对话者：
秦 希——拥护形式者。
鲁亮生——拥护实质者。
褚广建——主张实质形式一贯者。
孟 时——一个无成见的人，但遇事喜欢“打个欠呵问到底”。
秦：提起中国新诗，真叫人失望。旧有的形式，我们放弃了；至于新的形式哩，新的就根本没有固定的形式。我们尝试了二十年，到如今还没有摸上一条正路。做诗总得要像诗，你看现在的新诗不但不能歌唱，连念起来也就不顺口。
鲁：你以为诗的好坏完全可以在形式上看得出么？
秦：虽不说“完全”，它大致是可以在形式上看得出的。我想多数人都和我同意，现在中国新诗失败，就因为它没有形式。
褚：我就不敢同意。新诗的形式固然很乱，它的实质也不见得有怎样好。许多新诗人所表现的情趣根本还是旧诗词的那些滥调，不过表面上扮一个新样子。他们自认原来裹成了小脚，后来才放的；其实他们的脚还是残损的，不过他们塞棉花穿上高跟鞋，混在“摩登”队里就自以为“摩登”了。
孟：老兄这话也未免过火一点，平心而论，有几位新诗人所表现的确实是新的意境，新的情趣。
褚：我明白你的意思，你是说现在中国也有人在写“象征派”式的诗，在模仿英国的爱理阿特（现通译艾略特）或是法国的什么人。老实说，我根本就不相信诗可以模仿，尤其不相信一个十足地道的中国人能够和爱理阿特或是法国的什么诗人真正有同样的情趣和感觉性：因为遗传，环境，教育种种因素就根本不同。中国人学外国人做诗，至多也不过像中国女子穿西装，摆摆“洋气”罢了。
鲁：我对于褚先生的话有一点很表同情，就是做诗还是要有实质，要有内容。这话在唱“为艺术而艺术”和“为诗而诗”的高调者听起来，也许有些刺耳朵。
秦：鲁先生，我虽然不是你所骂的唱高调者，却很情愿接受你的挑战。艺术美是一种形式美，我以为这是无可置疑的。诗人所写的情感和思想都是一般人所能经验或了解的，所不同者一般人不能把他们所感到或想到的表现于艺术的形式，诗人却有这副本领。我们读大诗人的作品，常觉到：“这恰是我心里所要说的话，我说不出而他说出来了。”有时我们觉到他们的内容很平凡，只是他们的形式真正美妙。比如每个人都偶尔觉得人生没有意味，莎斯比亚《哈孟列德》（现通译《哈姆雷特》）和《马克伯兹》（现通译《麦克白》）的独语里也常表现“人生没有意味”这个平凡的感想，可是他的词藻多么丰富，音调多么铿锵，神韵和气魄多么动人！从此可知诗之所以为诗，不在所说的话实质如何，而在这话说出来的方式如何。实质好比生铜生铁，做诗好比拿生铜生铁来熔铸锤炼成为钟鼎。钟鼎的模样就是所谓“形式”。实质是天生自在的，形式是创造出来的，是实质原来所没有的。实质是自然，形式是艺术。说诗重形式其实就是说艺术重创造，就是说艺术不是生糙的自然。如果你是诗人，日常情境就可以写成好诗；如果你不是诗人，找大题目来撑门面，你尽管把天堂搬下来，仍然是空虚俗滥。近代还有些诗人故意找丑陋的材料做诗，诗也做得很好。
孟：秦先生这番话提醒我的一个感想。近来我很爱读六朝人的作品，我读得并不多，只是《六朝文》和《文选》里面所选的一部分。我的第一个印象好像走到一个春天的花园里，眼前全是一片花花绿绿锦绣灿烂的世界，真是好看，心里也真觉得舒服，但是一到我设法抓住它的后面的实质时，它就渺无踪影地从手指缝里溜去了。它好像一片在空中浮荡的极浓郁的云彩花卉和枝叶，没有着土的根。“言之无物”，看之又似有物。在这种作品里，我觉得秦先生重形式的话似乎很对，不知道鲁先生的意见以为如何？
鲁：我根本不欢喜六朝人的作品。我觉得诗人和文匠有很大的分别。要做好诗须先是一个诗人。诗是情感和思想的自然流露。第一流诗人比一般人都较富于情感和想象力，积于中者深厚然后形于外者雄伟，往往不假雕琢，自成机杼。所以学诗须先从培养性情学问下手，做诗也要择大题目，要“言之有物”，要抓住人类的普遍的永恒的情趣。实质空洞而专讲形式者是文匠而不是诗人。“为文艺而文艺”是文艺颓废时代的窄狭主张，充类至尽，它必须〔然〕使艺术囚在象牙之塔里，和人生社会断绝关系。这种艺术没有不浮靡肤浅的。说诗重实质，其实就是说艺术不能离开人生。我不满意像六朝的那样花花公子的文学，就因为它言之无物，和人生隔离太远。
秦：依你这样说，文学的价值不就全在实质么？你大概以为只有像韩愈的《原道》和贾谊的《治安策》之类的作品才算是文学。你不觉得诗人和思想家究竟有个分别么？
鲁：我们现在只说诗。诗是抒发情感和思想的，情感有深浅，思想有巨细，诗的价值高低即应以这种深浅巨细为标准。你刚才提起莎斯比亚，我且问你一句话：拿他的一首十四行诗来比他的《哈孟列德》或《李尔王》，你以为它们都应该等量齐观么？题材的大小和篇幅的长短不能影响到诗的价值么？
秦：如果两种作品在形式上都达到最完美的境界，它们就无可比较，它们的价值是绝对的。莎斯比亚的第一首十四行诗做到抒情诗所能做到的极境，他的《李尔王》也做到悲剧所能做到的极境，我们就不能说此胜于彼。我们只能说，它们所表现的是两种不同的境界，正犹如《李尔王》和《马克伯兹》所表现的是两种不同的境界，好比太羹玄酒，浓淡不同；玉环飞燕，肥瘦各异，但各有胜境，我们正无容强分优劣。
鲁：在我看，你这种绝对价值论是走不通的。我另举一例来说。比如歌德的《浮斯特》（现通译《浮士德》）一部诗剧费过作者的毕生的精力，不但把作者整个的人格，思想，学问，经验等都表现出来，而且把文艺复兴以后欧洲人的热情和徘徊不安的状况，以至于近代整个的时代精神和人生理想都包括无遗。同时，歌德晚年也写一首短诗，叫做《流浪者的夜歌》，以寥寥数语表现他由浪漫式的狂飙突进，皈依到古典式的静穆和谐那一种心情，就形式说，这两个作品都各造极境。但是我们决不能因为它们的形式都完美，便断定它们在价值上没有等差。《浮斯特》无疑地比《流浪者的夜歌》较伟大，因为它的实质比较深广。这是大家公认的事实，不是空洞的美学理论所能推倒的。
孟：许多事不想不谈都没有问题，一想一谈，问题就来了。听你两位的话似乎都很有道理，形式重要，实质也并非不重要。但是专重形式，就不免犯不分诗人与文匠的毛病；专重实质，又不免犯不分诗人与学者的毛病。有什么方法可以解决这个冲突呢？这倒要请教我们的美学家褚先生。
褚：秦先生和鲁先生的话都对，只是他们说话太笼统一点。我们应该把欣赏和批评两种态度分开来说。专就欣赏的态度说，秦先生的话是对的。在欣赏的一刹那中，心灵完全为所欣赏的意象占住，意象完全孤立绝缘，没有其他意象来搅扰，心灵无所作比较的活动，所以题材的大小和篇幅的长短诸问题都不闯入意识；如闯入意识，欣赏的态度便变为批评的态度，情趣的回流交感便变为理智的剖析了。《浮斯特》和《流浪者的夜歌》在为欣赏的对象时，在读者的心境沉没在诗境时只都是孤立绝缘的意象，它们的价值是绝对的，不容比较的。但是就批评的态度说，鲁先生的话是对的。批评总不免要估定价值，价值必有高低比较才能见出。比较高低，则题材大小和篇幅长短自不能不影响到我们的判断。从这个观点看，《浮斯特》自然比《流浪者的夜歌》的价值较高，因为它的实质比较宽广，和人生的接触点比较多，引起欣赏的可能性也比较大。
鲁：褚先生的话很可以证明实质比形式重要，因为形式都美时，作品价值仍有高低，这种高低就只能在实质见出了。我们谈价值就是在批评，并不是只就欣赏那一片刻的心领神会来说。
褚：你可不要误会我的意思。我根本否认在艺术上实质和形式可以分开来说。真正的艺术必能混化实质和形式的裂痕。实质提高，形式也自然因之提高。一般人以为《浮斯特》和《流浪者的夜歌》的差别只在实质，也是一种讹见。内容较深广，篇幅较大，前后关联较复杂，形式上的和谐自然也较难能可贵。
孟：你否认实质和形式可以分开，是不是把形式看成实质所固有而且所必有的，换句话说，是不是把形式看成实质的自然表现？
褚：形式是自然的，固有的，而不是人为的，附加的。
鲁、秦、孟三人听这话都很惊异，怀疑，踌躇，孟接着说——这话倒是有些奇怪！
褚：有什么奇怪？
孟：如果你的话不错，形式和实质就应该在同时发生，没有先后的关系了。
秦：并且它们也就没有内外的关系了。
褚：你二位所说的恰是我的意思。
秦：但是我们一般人都相信形式是“表现”实质的，实质是被形式所“表现”的。诗人的本领在见得到，说得出。见得到的是实质，说得出的是形式。换句话说，实质是语言所表现的情感和思想，形式是情感和思想所流露的语言。依这样看，实质在先，形式在后；情感和思想在内，语言在外。我们心里先有一种已经成就的情感和思想，这是实质；然后再找语言把它翻译出来，可以传达给别人知道，这就是形式；这种翻译的手续就是表现。所谓“表现”就是把在里面的现到外面来，它着重情感思想和语言的内外的关系，同时也涵着它们的先后的关系。
褚：你的主张很可以代表一般人的常识，但是它根本是一个误解。如果不打破这个误解，我们对于诗学上种种问题就永不能作明晰精确的思考。
孟：怎样见得它是误解？看你来打破它吧。
褚：如果诸位不嫌啰嗦，且让我们来把诗的要素分析清楚，看哪个要素相当于形式，哪个要素相当于实质，然后再进一步研究它们的关系如何。
秦：这似乎不必要，我刚才不已经把“实质”“形式”和“表现”三个名词的定义下得很清楚了么？
褚：不错，但是你的看法只是许多看法中的一种。也还有人谈“实质”“形式”“表现”诸名词时，所用的意义和你所用的完全不同。
鲁：我们倒很情愿知道你所说的其他意义。
褚：说话最怕笼统和悬空，我们最好举一个实例来分析，比如李白的《玉阶怨》是人人熟习的：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。
请问诸位，在这一首诗里我们一眼就看到的是什么？
孟：二十个字。“文字”是诗的一个因素，那是很显然的。
褚：文字并不是一个必要的因素。诗不一定要用文字写出来。在没有文字以前就已经有诗歌。现代民歌大半仍未用文字记载。
秦：纵然没有文字记载，既是一首诗歌，总得可以在心里想着，或是在口头念着，这其实还是用文字。
褚：这不是用文字，是用语言。不过这个分别我们暂时可以丢开，叫它“文字”也好，叫它“语言”也好。不过它包含“意义”和“声音”两个要素，这一点我们大概都承认。
鲁：那是不成问题的。语言总得有内容。
秦：可别忘记一切语言虽然都有意义和声音，却不都是诗。诗的语言是特殊的。形式的因素总不能丢开。
褚：二位的话都对，诗的语言要有一种特殊的内容，也要有一种特殊的形式。为方便起见，我们姑且分头来说。先说内容，请问鲁先生，它的特殊在什么地方呢？
鲁：诗的语言是情趣饱和的语言。比如《玉阶怨》的语言和“二加二等于四”“孔子是周朝哲学家”之类的语言不同，就在一个有情趣，一个只记载干枯的事实。
孟：这个分别似乎还不圆满。情趣饱和的语言也不一定就是诗。比如说“我爱你！”“我真高兴！”你也是说出你的心情，但是那不能算诗。所以诗的情趣和其他情趣也应该有一个分别。
褚：这个分别是不难找出的。诗的情趣一定要藉一个具体的新鲜的明显的“意象”表示出来，比如《玉阶怨》就托出一幅画或一幕戏摆在我们的眼前，虽未明言“怨”而怨自见。我们可以说，诗是情趣的意象化，或是意象的情趣化。
孟：这个分别也还是不圆满，一切纯文学都是情趣和意象的化合体，比如说小说，散文，戏剧，小品文之类。依我看来，褚先生所说的情趣的意象化还是偏重内容方面。诗的情趣和散文的情趣不同。诗的情趣要表现于一种有规律的声音组合，普通散文的情趣则不需要有规律的音节。我们可以说，诗不仅是情趣的意象化，尤其要紧的是情趣的形式化。
秦：我完全赞成孟先生的话。
褚：谈到诗和散文的分别，问题就扯远了。如果大家高兴，我们将来再费点工夫来专研究这个分别，现在我提议回到本题，就是实质和形式的关系。这个根本问题解决了，诗和散文的问题也就不难迎刃而解了。我们刚才分析《玉阶怨》，得到几种要素，让我们想想看。
鲁：情趣，意象，语言，文字；语言又分意义和声音两项。
褚：是的，这种分析非常浅近，却亦非常重要。许多混乱的思想就起于缺乏这种浅近的基本的分析。比如实质与形式的问题向来被人闹得一团糟，就因为用这两个名词的人们大半没有弄清楚它们究竟指诗中哪两个因素。因此，它们中间关系——“表现”——也就没有一个精确的意义。
秦：你这话至少不能应用到我身上来。我已经一再说过，语言是表现情感和思想的。语言是表现者，情趣和意象是被表现者。实质兼指情趣和意象，形式指语言。我说的话丝毫没有含糊。
褚：你这些定义与流行语言的习惯很合，不过大有商酌的余地。这一层暂且按下不谈，先谈其他的可能的定义。诸位都知道谈到诗和艺术的学理，我们不应该忽略现代最大的美学家克罗齐，虽然我们不必完全赞成他的学说。依他看，诗人心中直觉到一个情趣饱和的意象，情趣便已表现于意象。情趣是被表现者，是“实质”；意象是表现者，是“形式”。“表现”是情趣与意象化合时的直觉活动，就是想象，也就是创造。这种活动全部都在心里完成。至于把在心里已想好了的诗用文字写出来，只是传达，并非表现。
孟：我想起实质与形式的另一种解释。从康德派形式美学家一直到现代“纯诗”派诗学家都把诗的声音看成“形式的成分”，意义看成“表意的成分”。诗的声音有如图画中的形色配合，诗的意义有如图画中的故事。依这班学者看，音乐是最形式的艺术，也是最高级的艺术，因为它不借助于内容的联想，用声音的形式直接地打动心灵。诗的最高理想在逼近音乐，以声音直接地暗示情趣和意象，极力避开理智了解的路径，这是说，把意义放在第二层。如此则情趣和意象是实质，声音是形式，表现是情趣意象与声音的关系了。
鲁：还不仅此。一般人常把写或印出来的文字看成诗的具体的“形式”，所谓“表现”只是用文字记载心里所想的，或是口头所说的，而“实质”则为未加辨别的情趣意象和语言。
褚：诸位现在想想，“实质”“形式”“表现”三个名词有几多意义！流行语言的意义如秦先生所主张的是一种，克罗齐所主张的另是一种，“纯诗”派所主张的又另是一种，最后，鲁先生所提起的粗浅常识又另是一种。如果要把头绪理清楚，我们最好列一个表看看：
秦：在这许多定义中，我们最好把不能成立的丢开。第一，粗浅常识的表现观不能成立，因为诗歌并不绝对地需要用文字写出来或印出来。其次，“纯诗”派的主张也太过剧，因为诗用语言，究竟不能离开理智所了解的意义。第三，克罗齐的学说也似是而非，诗哪能离开语言呢？一切艺术都有情趣和意象，但是诗和其他艺术究竟有一个分别，这个分别就在诗用语言为表现情趣和意象的媒介。所以我所提出的定义是最精确的，就是：情趣和意象合为实质，语言为形式，表现是用在外在后的语言翻译或传达在内在先的情趣和意象。这是多数诗学家所公认的事实。
褚：你批评别人的话暂且按下不谈。你自己的主张诚然如你所说的，是多数人所同意的；但是我以为它是错误的。想证明这是错误，要说的话很长，我们须把情感思想和语言的关系分析得很清楚。诸位不觉得厌倦吧？
秦、鲁、孟（同声回答）：只要你说得有理，我们都很愿静听。
褚：我们先研究思想和语言的关系。请问诸位：我们用什么器官作思想的活动？
秦：用脑筋，这是心理学的常识。
褚：在思想时脑筋以外的器官都不活动么？
鲁：如果真是用心思想，我们常须静坐不动。
褚：脑筋的活动我们能看得见么？
鲁：那自然不能看见，因为有头盖骨遮住，而且脑细胞的动作也非常细微，不是肉眼所能察觉的。
褚：假如你在用心思想，我能不能知道你是在用心思想呢？
鲁（迟疑半刻）：有时能够，我们常问人“你在想什么？”
褚：脑筋的活动既不能看见，我们何以知道别人在思想呢？
秦：人在思想时，目光，颜面，筋肉以及身体姿态各方面都现出一个特殊的样子，与平时不同，所以别人一看到就知道他在思想。
褚：然则你说思想只用脑筋，别的器官都不活动，不是错了么？
秦：其他器官的活动不是思想本身，只是思想的——思想的外形或是思想的征候。
褚：这种分别是牵强的。如果我们看得见脑筋的活动，那不也还是思想的外形或征候么？我不知道你见过私塾学童“背书”没有，他们背书时，常左右摇摆走动，如果叫他们站住，他们就背诵不出来。可见身体动作对于思想的关系很密切。严格地说，我们运用思想时，全部神经系统以及全体各器官都在作一种与平时不同的活动，尤其是语言器官。行为派心理学家甚至于说，思想就是语言器官的活动。
鲁：这话未免太离奇了。
褚：一点也不离奇。比如说想到“树”时，口里常不知不觉地在念（树）字。小孩子想到什么，口里就同时说出来。诗人做诗，常一边想，一边吟哦。有些人看书，口里不念就看不下去。有些人纵然不把所想的很清楚地念出来，喉舌及其他语言器官也微作念的活动。美国心理学家做了许多实验可以为证。单举一个例来说：拉希来（现通译莱斯利）（K.S.Lashley）叫受验者先低声背诵一句话，用薰烟鼓把喉舌运动的痕迹记载下来；后来再叫他默想该句话的意义而不发声，也用薰烟鼓把喉舌运动的痕迹记载下来。这两次薰烟纸上所记载的痕迹虽一较明显，一较模糊，而曲折起伏的波纹却大致相似。从此可知思想只是无声的语言，语言也就是有声的思想。语言固不能离开思想而单独进行，思想也不能离开语言而单独进行了。思想和语言原来是一致的，所以在文化进展中，思想愈发达，语言也愈丰富。野蛮民族与未受教育的民众不但思想粗疏幼稚，语言也极简单。近代文化的日益增高，可以说是字典的日益扩大。
秦：你这番话很有道理，但是只能证明思想和语言一致，并不能证明语言不是表现思想的。
褚：如果你细心想一想，思想和语言既是一致的，并行的，不能相离的，那末，你说“语言表现思想”就不能指把在先在内的翻译为在后在外的了，思想与语言的关系也就不是实质与形式的关系了。思想与语言同时进行，思想不全是在内的，语言也不全是在外的。
鲁：你否认思想和语言的关系为实质与形式的关系，我倒有些茫然。
褚：思想有实质，你也许承认？
鲁：思想到的意义便是实质。
褚：思想也有形式，你相信不相信？
鲁：除非你是指名学上的思想律。
褚：是的，思想有条理，条理，就[是]形式。同理，语言的意义是它的实质，语言的文法组织是它的形式。总之，思想和语言是一致的活动，其中有一方面是实质（即意义），这实质并非离开语言的思想；也有一方面是形式（即思想的条理和语言的组织法），这形式也并非离开思想的语言。这两方面犹如人的骨肉和形状，并不能分离独立，或是用这个“表现”那个。我这样解释思想和语言的关系，诸位觉得有什么不圆满的地方么？
秦、鲁、孟都很迟疑——我们还觉得这种说法有些奇怪，不过暂时也想不出理由来反对你，待我们以后想想看，现在你且说明你对于情感和语言的意见。
褚：我相信诸位愈加思索，就愈不觉得我的话奇怪。说到情感，请问诸位，它究竟是什么呢？
秦：比如喜，怒，哀，惧，愁，怜惜，焦急等等都是情感。
褚：那是情感的实例，不是它的定义。
孟：情感在中文和在西文都含有“动”的意思。照心理学说，人生来有种种本能，外物刺激到某种本能，引起它的活动，都伴着一种特殊的情感。比如见到老虎，逃避的本能就活动起来，因此引起生理上种种变化，就主观的感觉说，这种活动和它所伴的生理变化，就是情感。
褚：你这个解释好极了。心有本能，感于物（刺激）而动（反应），这一动便是情感。情感发生时我们常说：“我很受感动。”这感动由神经系统流播于身体各部器官。流播于颜面者为哭为笑，为面红耳赤；流播于肢体者为震颤，为舞蹈，为兴奋，为颓唐；流播于内脏各器官者为循环，呼吸，消化，分泌诸作用的变化；流播于喉舌唇齿者为语言。这是动物应付环境变化的一个完整贯串的经验。心理学为便利说明起见，说某者为情感，某者为语言。其实语言只是整个的情感反应中的一部分。
秦：不过情感有不伴着语言的，语言也有不伴着情感的。
褚：诚然，但是这只是程度的问题。情感大半需要语言，诗的语言则必须伴着情感。我们现在是研究情感语言相伴时情感和语言的关系。
孟：依你说，情感伴着语言时，语言和哭笑与兴奋颓唐震颤舞蹈种种生理变化都是平行的，相同的，是不是？
褚：你所说的恰是我的意思。语言是情感发动时许多生理变化的一种，其他许多生理变化也还是广义的语言，它们和语言都属于达尔文所说的“情感的表现”，不过这里所谓表现只是指征候，并非指由内而外由先而后的翻译。比如鸡鸣犬吠，可以说是应用语言，也可以说是流露情感，但是鸡犬的情感除鸣吠之外，还可以流露于种种筋肉活动和内脏变化。所以情感与语言的关系也并非实质与形式的关系，而是全体与部分的关系。
孟：但是说“情感表现于语言”，是多么自然的一句话，依你说，这话不就是不通么？
褚：看你怎样解释“表现”两个字。如果把它看作由内而外由先而后的翻译，由甲阶段转到与甲本无关系的乙阶段，那自然是错误。如果它是名词时把它看作“征候”，是动词时把它看作“流露”，你说“语言表现情感”或“语言是情感的表现”，自无不可。我们如果研究语言的腔调，就可以明白这个道理。比如说“来！”在战场上向敌人挑战所用的腔调和在家庭里呼唤亲爱的人所用的腔调绝不相同。这种不同的腔调还是属于情感呢？还是属于语言呢？请问诸位。
鲁：那当然属于情感。
秦：依我看，它属于语言。
褚：二位都对。腔调是属于情感的，也是属于语言的。离开腔调以及和它同类的生理变化，情感就失去它的强度，语言也就失去它的生命。我们不也常说腔调很能“传神”或“富于表现性”Expressive么？
孟：是的，但是腔调“表现”什么呢？
褚：说它表现情感固可，说它表现语言，使语言的意义更明显，也并非不通。我们通常说语言“表现”情感，正犹如说腔调“表现”语言，只是从部分见全体，从缩写字见出整个字，从流露的一部分见出未流露的一部分，并非先有情感而后拿本无情感的语言把它从里面“现”到“表”面来。
孟：现在我明白你的意思了。依你说，思想情感和语言都是一个完整联贯的心理反应中的各部分，并不是可以分离独立的三件事物。我们不能把思想和情感看作实质，语言看作形式，更不能把语言对于思想和情感的关系看作由内而外由先而后的翻译。说“语言表现思想和情感”，只能像说从缩写字见出整个字，或是像从发冷发热断定一个人有疟疾。这番话我现在觉得很对。但是如果你不嫌啰嗦，我心里还有一点怀疑。你知道我对于传统常有一种迷信，一句话经过几千年人所公认的，我常觉得它中间总有几分道理。比如“意内言外”“意在言先”，“情感思想是实质，语言是形式”“表现是拿语言来传达已经成就的思想和情感”之类的话都已经有很久远的历史，你现在证明它们是误解，我所想问的就是：何以古今中外许多人都不谋而合地陷到这个误解里去呢？
褚：你这个问题非常重要。许多人误解情感思想和语言的关系，就因为有“文字”这个第三者在中间搅扰。语言是思想和情感进行时许多生理和心理变化的一种，但是语言和其他生理和心理变化有一个重要的异点。它们与情境同生同灭，语言则可以藉文字留下痕迹来。情感和思想过去了，语言的声音和姿势消失了，文字还可以独立存在。
鲁：这个异点就是你的学说的致命伤。语言必须应用文字，文字可以独立，语言也就可以离开情感思想而独立了。
褚：语言虽应用文字，却不就是文字。在进化阶段上，语言先起，文字后起。原始民族以及开化民族中的文盲都只有语言而无文字。文字只是语言的“符号”（Symbol）。符号是以甲代乙的记号。用甲代乙，因为甲比乙较便或是比乙较易于捉摸。例如国旗书签人名招牌商标之类都是符号。符号和它所指的事物是两件事，彼此可以分离独立。比如“饭桶”两个字的声音可以用“饭桶”来代表，也可以用注音字母或罗马字来代表。同时，这个符号也可以拿来作一个人的诨号。从此可知语言和文字的关系是人为的，习惯的，而不是自然的，必然的。换句话说，文字是人意制定的，习惯造就的。
孟：我觉得你这话有毛病。除着惊叹语类和谐声语类之外，语言又何尝不是人意制定的习惯造就的呢？比如想到“饭桶”或说到“饭桶”时，这两个字音（离开文字符号来说）和它所指的实物也并无必然关系。它本来也还是一种符号。“饭桶”两字的声音固然可以用许多可能的符号来代替它，叫做“饭桶”的实物也可以用许多不同的声音来代替它，在印度波斯英国俄国各国中它各有各的名称，便是明证。我们要知道，写下来或印下来的符号模样是文字，未写未印以前口里说的声音和心里想的符号模样也还是文字。
褚：你这话大体不错，不过分析起来，也还有毛病。未写未印以前口里说的声音或是心里想到的符号模样，就其为独立的声音或符号模样而言，还是文字，但是还不能算语言。语言是由情感和思想给予意义和生命的文字组织。这种文字组织因各时各境的情感和思想而得意义和生命，对于那种情感和思想就不能说是“符号”。如果要用比喻来说明，它只能说是“征候”（Symptom），如咳嗽吐血对于肺病为征候一样。征候与病有必然关系，符号与所指事物则无必然关系。语言所用的文字，就其为文字而言，是人意制定的，习惯造就的；语言本身则为自然的，创造的，随情感思想而起伏生灭的。我们不能因为语言所用的文字是人意制定的，习惯造就的，便说语言本身也是如此。
鲁：我还不大明白。语言总离不开文字，你把它们分为两件事，恐怕有牵强吧？
褚：语言虽离不开文字，文字却可以离开语言，比如散在字典中的文字。语言的生命全在情感和思想，通常散在字典中的文字都已失去它们在具体情境中所伴着的情感和思想，所以没有生命。文字可以藉语言而得生命，语言也可以因僵化为文字而失其生命。活文字都嵌在活语言里面，死文字是从活语言所宰割下来的破碎残缺的肢体，字典好比一个陈列动物标本的博物馆。比如“闹”字在字典中是一个死文字，在“红杏枝头春意闹”一句活语言里就变成一个活文字了。再比如你的爱人叫做“春”，你呼唤“春！”时所伴随的情感和思想是在字典里“春”字之下所找不着的。“春”字在你口里是活语言，在字典里只是死文字。
秦：你对于语言和文字的分别说得很明白透澈，不过你刚才说“许多人误解情感思想和语言的关系，就因为有‘文字’这个第三者在中间搅扰”，这一点我还不很明白。
褚：一般人误在把文字和语言混为一事，看见世间先有事物而后有文字称谓，便以为吾人先有情感思想而后有语言；看见文字是可离开情感思想而独立的，便以为语言也是如此。照这种看法，在未有活人说活话之前，在未有诗文之前，世间就已有一部天生自在的字典，这部字典是一般人所谓“文字”，也就是他们所谓“语言”。人在说话和做诗文时，都是在这部字典里拣字来配合成辞句，好比姑娘们在针线盒里拣各色丝线来绣花一样。这么一来，情感思想变成一项事，语言变成另一项事，两项事本无必然的关系，可以随意凑拢在一起，也可以随意拆散开来了。世间就先有情感和思想，而后拿本无情感和思想的语言来“表现”它们了。情感和思想便变成实质，而语言配合的模样就变成形式了。他们不知道，语言的形式就是情感和思想的形式，语言的实质也就是情感和思想的实质。情感思想和语言是平行的，一致的：它们的关系是全体与部分而不是先与后或是内与外。我这个看法和一般人的成见颇多冲突。但是他们如肯细心作基本的缜密的分析，就知道我的话是对的。
谈到这里，他们都有些困倦。秦，鲁，孟三人对于褚的话将信将疑，要求休息一会儿，一则进些茶点提醒精神，一则有余暇可考虑褚的话，预备重整旗鼓，再作论战。到了他们再聚谈原问题时，秦鲁孟三人都觉得自己心里有极充足的理由，可以驳倒褚的情感思想语言一致的怪论。
秦：依你的主张，我们只要有情感和思想就不患没有语言。但是我们读第一流文学作品时，常觉作者所说的话都是自己心里所想说而说不出的。我们也常有“诗意”，因为没有做诗的训练和技巧，所以做不出诗来。这不是证明情感思想和语言是两件事么？向来论诗者都说，诗人的要务在赋予情感思想以艺术的形式，在把心里所感所想的用最经济最有力的语言说出来。现在你说这种大家公认的学说错误，恐怕是要立异为高吧？
褚：你所说的“诗意”根本就是一个极含糊的名词。你知道克罗齐对于自以为有“诗意”而不能做诗的人所起的诨号么？那是“哑口诗人”，是幻觉和虚荣心的产品。每个人都有猜想自己是诗人的虚荣心，心里偶然有一阵模糊隐约的感触，便信任幻觉，以为那是十分精妙的诗意。我们对于一件事物须认识得清楚，才能断定它是甲还是乙。对于心里一阵感触，如是已经认识得很清楚，就自然有语言能形容它，就能直接地或间接地把它说出来；如果认识并不清楚，就没有理由断定它是“诗意”。水到自然渠成，意到自然笔随，像“采菊东篱下，悠然见南山”，“敲门都不应，倚杖听江声”，“风乍起吹皱一池春水”之类的诗词，有情感思想和语言的裂痕么？它们像是模糊隐约的情感思想变成明显固定的语言么？
秦：你所举的寥寥几个例并不能赅括一切诗词。诗有信手拈来的，也有苦心搜索来的。在苦心搜索时，情感和意象先都很模糊隐约，似可捉摸又似不可捉摸。我们须聚精会神，再三思索推敲，才能使模糊隐约的变为明显固定的，不可捉摸的变为可捉摸的。我想凡稍有写作经验的人们都得承认我这话。
褚：你的话丝毫不错。思想本来是继续联贯地向前进行，是一种解决疑难纠正错误的努力。它好比射箭，意在中的，但是不中的也是常事。我们寻思，就是把模糊隐约的变为明显确定的，把潜意识和意识边缘的东西移到意识中心里去。这种手续有如照相调配距离，把模糊的不合式的影子逐渐变为明显的合式的。诗不能全是自然的流露，就因为搜寻潜意识和意识边缘的工作有时是必要的；做诗也不能全恃直觉和灵感，就因为这种搜寻有时需要极专一的注意和极坚忍的意志。但是我们要明白，这种工作究竟还是“寻思”，并非情感思想本已明显固定而语言仍模糊隐约，须在“寻思”之上再作“寻言”的工作。再拿照相的比喻来说，我们在做诗文时，继续地在调配距离，要摄的影子是情感思想和语言相融化贯通的有机体；如果情感思想的距离合式了，语言的距离自然也就合式。我们并无须费照两次相的手续，先调配情感思想的距离而后调配语言的距离。我们通常自以为是在搜寻语言（调配语言的距离），其实同时还是在努力使情感思想明显化和确定化（调配情感思想的距离）。
秦：我还是不大相信你这话。情感思想的距离调配好了，再进一步调配语言的距离，在我看，这是一个极普遍的写作经验。我们做诗文时常苦言不能达意，须几经修改，才能碰上恰当的字句。“修改”的必要就是寻言不同寻思的铁证。
褚：“修改”其实还是“寻思”问题的一部分。修改就是调配距离，但是所调配者不仅是语言，同时也还是意境（指情感思想的混合体）。比如韩愈定贾岛的“僧推月下门”为“僧敲月下门”，并不仅是语言的进步，同时也是意境的进步。“推”是一种意境，“敲”又另是一种意境，并非先有“敲”的意境而想到“推”字，嫌“推”字不能达意，然后再寻“敲”字来代替它。就我自己的经验说，我作文常常修改，每次修改，都发见话没有说清楚，其实都由于思想混乱。把思想条理弄清楚了，话自然会清楚。寻思必同时是寻言，寻言也必同时是寻思，没有比这更好的证据可以证明情感思想和语言的联贯性了。
孟：褚先生，我所怀疑的是你的美学基础。依你说，实质与形式，情感思想与语言，都在同一刹那中酝酿成熟，你似乎赞成克罗齐的“艺术即直觉，直觉即表现”之说；那末，你就难免和他陷于同样的错误，把艺术完全看成心里面的活动，把“传达”（这就是一般人所谓“表现”，例如把想好了的诗写出来）完全看成非艺术的活动了。
褚：克罗齐忽视“传达”的毛病我也看得很清楚，不过他的学说有一部分是真理，有一部分是过甚其辞，我们应该分别开来说。在诗的方面，“传达”有两个意义：一是把心里所想的歌诵出来，使旁人听得见，如民俗歌谣；一是把心里所想的用文字符号记载下来，使旁人看得见，如文人的作品。依克罗齐看，就诗的创造说，“传达”并非绝对必要，必要的是在心里想出一个叫做“诗”的意境（这就是情感意象相融化的有机体），这种“想”就是“直觉”“想象”或“创造”，也就是“表现”。至于把心里想好了的诗用文字媒介传达出来是后来的第二步的工作，不能算“创造”或“表现”。在大体上说，我是赞成这个意见的。不过有两个重要点我却和克罗齐不同意。第一，在想象时诗人要用他的特殊的传达媒介——文字——来想，和画家及其他艺术家想的方法不同，所以“表现”（即“想象”）和“传达”并不完全是截然两段的事。第二，诗就是一种语言，语言根本就是人与人互相传达情感思想的媒介。人有做诗的必要，一方面是要流露情思，一方面也是要传达情思，博取社会的同情。想象而预备传达，和想象而不预备传达，心理背景大不相同。想象而预备传达，想象本身就不免多少受社会的影响。这也是证明“表现”和“传达”不可完全分开。诗人决不会永远是“自言自语者”，像克罗齐所说的。
孟：你提起诗人用文字做特殊媒介来传达他的思想，和其他艺术家不同，这又引起另一个疑难了。可想象的不尽是可传达的。有许多颜色上的细微分别不尽能用颜料描绘出来，有许多声音上的细微分别不尽能用乐调谱出来，有许多情绪的细微起伏和思致的细微曲折不尽能用语言形容出来；虽然我们对于这些细微的东西尽可以察觉到或是想象到。再拿各种艺术来比较说，画可以表现诗所不能表现的形色，乐可以表现诗所不能表现的交响的声音节奏，但是诗却可以叙述画和乐所不能叙述的言动事迹。就未传达以前的艺术想象说，诗画乐等等艺术的实质（即意境）大致相差总不甚远；就既传达以后的艺术作品说，它们的形式悬殊就很大。这个事实不可以证明实质和形式究竟是两回事么？
褚：你这个问题很中肯，我还有些应该说而未说的话可以趁这个机会补充出来。我说情感思想和语言平行一致，并非说它们的范围恰相叠合。我承认语言只是情感思想整个的反应中一部分，从语言见情感思想，也犹如从面貌姿态等见情感思想，只是从部分见全体，从缩写字见整个字。意境（情思的整体）只有一部分能见于语言，做诗就要选择这能用语言传达的一部分，拿它来象征或暗示全体。在心里所直觉的可以无限制，经语言传达出来的却须受语言的限制。直觉的阶段是诗可以和其他艺术相同的（这也不必尽然），在所直觉的意象中抉择可用语言传达的一部分，则为诗所以异于其他艺术的。各种艺术有分别，就因为它们在传达媒介上有分别。关于这一层，我很反对克罗齐。他因为看轻传达，便否认艺术可分类。这么一来，心里直觉到一种情趣饱和的意象，便已算是做成一件艺术作品，可以叫做“诗”，可以叫做“画”，也可以叫做任何其他艺术了。
鲁：你这个学说还有一个难点，就是情感思想不可假造而语言却可假造。心里感到“哈哈！”口里仅可说“哎哟！”情感思想和语言如何是一致呢？
褚：你所说的“语言可假造”，其实只是说字典中的死文字可任意乱用。小人可以冒充道学家讲仁义道德，冬烘学究可以拉调子哼《诗经》《左传》，说他们在模仿对于他们无正确意义的声响则可，说他们在用语言则不可。心里感到“哈哈！”而口里假说“哎哟！”时，声调姿势以及其他情感和思想的“征候”仍必露几分破绽。因为这个道理，我们常可以看出一首诗是否为无病呻吟，看出它所表现的是真纯的情感还是浅薄的感伤。诗的好坏就看它的情感思想和语言是否一致，看它有没有乱用文字的嫌疑。一首诗的语言肤浅粗俗或是堆砌繁芜时，我们就可以断定作者的情感原来就很平凡，思想原来就很空洞。如果语言和情感思想不是一致的，我们就无从根据语言推测作者的情感和思想，尤其不能断定他的语言是否恰合宜于他的情感和思想，断定他有无说谎造假的毛病，因为这些只有他自己才能知道。
秦：你这番话又提醒我的另一个疑问。向来批评家都承认诗文在风格上有平淡浓丽的分别。比如就古代作家说，我们都承认陶渊明平淡，温飞卿浓丽；就我们认识的现在作家说，我们都承认周作人平淡，徐志摩浓丽。这种风格上的分别似乎全在语言方面见出。平淡派作家欢喜用平淡的字句，浓丽派作家欢喜用浓丽的字句。如果依[你]的学说，文学上便不应该有风格上的差别，因为语言都做到恰到好处为止，令人觉到平淡或浓丽，就未免见出语言和情感思想的裂痕了。
褚：我承认诗文确有风格上的差别，但是否认这种差别全在语言方面，语言方面固然有平淡浓丽的分别，情感思想方面同时也有这种分别。陶渊明派作家的思想情感本来就偏向平淡，所以他们的语言自然平淡；温飞卿派作家思想情感本来就偏向浓丽，所以他们的语言自然浓丽。风格并不是可以矫揉造作的。许多作家的错误就在误信风格可以矫揉造作，不是周作人而要想学周作人的平淡，不是徐志摩而要想学徐志摩的浓丽。捧心效颦，所以令人觉得俗滥。就两种风格来说，假装浓丽比假装平淡较容易，流弊也较大；因为堆砌浓丽的词句就可以假装浓丽；堆砌平淡的词句并不就能假装平淡，它还要一点收敛镇静的工夫。一般人假装，也容易走浓丽的路，好比穷人摆富贵架子究竟比富贵人摆穷人的架子较寻常。许多人本不能做诗而要冒充诗人，于是把诗人所常[用]的漂亮字句偷来堆砌成诗的形式，以为这就是诗了。从前做试帖诗四六文的人们如此，现在有好些新诗人也还是如此。在我想，创造诗和欣赏诗第一件要事是认清诗和“修词”的分别。不幸得很，许多新诗人所给我们的大半是[修词]（Rhetoric），是穷人摆的富贵架子。
鲁：你这番话我倒十分同情，没有实质而在形式上做工夫，总不能写出好诗。
褚：不过你别误会我的意思，我并不是说假装平淡或浓丽的人们是实质形式可分开的证据。我的着重点是：他们是在造假，在乱用文字，并不能算是做诗。语言有它的风格，思想和情感也有它们的风格。风格并不全是形式问题，它的好坏只能在实质形式融贯与否见出。
秦：我对于你的学说还有一点不很满意。你似乎太偏重语言而看轻文字，以为语言是活的，文字是死的。你似乎主张做诗文一定要全用白话。从前有许多文学作品都不是用当时流行的语言，但是它们的价值仍然不可磨灭。我们可以说，除着民歌以外（就是民歌是否全用当时流行语言也还是疑问），大部分中国诗都是用已死的古文字写的。如果依你的情感思想语言一致说，恐怕它们都不能符合你的标准吧？在我看来，你似乎盲目附和白话诗运动。
褚：这个罪名，我实在不敢当。以文字的古今定文字的死活，是提倡白话者的偏见。散在字典中的文字，无论其为古为今，都是死的；嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的。我们已经说过，文字只是一种符号，它与情思的关联全是习惯造成的。你惯用现代流行的文字运思，可用它作诗文或说话；你惯用古代文字运思，就用它来作诗文或说话，自亦无不可。从前读书人朝朝暮暮都在古书里过活，古代文字对于他们并不比现代文字难，甚至于比现代文字还更便利，所以古代文字对于他们可以变成活语言。这正如我们学外国文到很熟的地步，有时反觉用外国文发表思想，反比中文较方便一样。不过这只是就作者说和就读者说，用古代文字做诗文，对于未受古代文字的训练的群众自然是一种不方便。这里我们又回到传达与社会影响的问题了。诗既预备传达，就不能不顾到群众了解的便利。
秦：在我看来，文字的古今分别也只是比较的而不是绝对的。我们现在用的文字大部分还是许慎的《说文解字》里所有的，并且有许多字的用法现代和二千年前也并没有多大的分别。现在所有的字大半是古代已有的，不过古代已有的字有许多在现代已不流行。古代文字有些能流传到现在，有些不能流传到现在，原因一半在需要的变迁，一半也在习惯的变迁。习惯原可养成，所以我想古代文字部分地复活，也并非不可能。你的意见以为如何？
褚：不但可能，而且是语言生展史中所常见的自然现象。欧洲有许多诗学家都主张做诗在必要时不妨采用古字。比如近代英文诗不但常用古代英文字，有时并且设法使古希腊字和古拉丁字复活。现在中国一般人说话所用的文字实在太贫乏，让一部分古字古语复活，也未始不是一种救济的办法。
秦：你这番话都专指文字，我想现在做诗时文字的选择固然重要，但是更重要的是文字的组织。像你所说的，文字嵌在有生命的词句中才有生命。古字的采用我们可以赞成，古语的组织法我们是否应该仿效，又另是一问题。你以为我们做诗，还是应该用流行语言的组织法，还是可以像复活古字似的，复活古代语言的组织法呢？换句话说，做诗是否应该用白话，或是参用古文？
褚：这也还是思想习惯问题。从前的老先生们惯用古文思想，惯用古文作诗文，现在如果勉强他们用白话写诗文，他们也许反觉不自由。这最好随他们的便。好在这种人在我们的时代中已逐渐消灭〔减少〕了。我刚才说过，既传达就不能不顾虑读者了解的便利，我们不应该学周诰殷盘那样佶屈聱牙，那是不成问题的。不过我想提倡白话运动者标出“做诗如说话”的标准也有些危险。日常的情思多粗浅芜乱，不尽可以入诗；入诗的情思都须经过一番洗炼，所以比日常的情思较为精妙有剪裁。语言是情思的结晶，诗的语言亦自应与日常的语言有别。无论在哪一国，“说的语言”和“写的语言”都有很大的分别。说时信口开河，思想和语言都比较粗疏；写时有斟酌的余暇，思想和语言都比较缜密。散文已比说话精炼，诗又比散文精炼。这所谓“精炼”可在两方面见出，一在意境，一在语言。专就语言说，有两点可以注意。第一是文法，说话通常不必句[句]都谨遵文法的纪律，作诗文则对于文法的讲究比较谨严。第二是用字。说话所用的字在任何国[家]都很有限，通常都不过数千字，写诗文则字典中的字大半都可采用。没有一个人要翻字典去说话，但是无论在哪一国，受过教育的人读诗文也不免偶尔要翻字典。这简单的事实就可以证明“写的语言”应比“说的语言”较丰富了。“写的语言”比“说的语言”也较守旧，因为说的是流动的，写的就成了固定的。“写的语言”常有不肯放弃陈规的倾向，这是一种毛病，也是一种便利。它是一种毛病，因为它容易僵硬化，失去语言的活性；它也是一种便利，因为它在流动变化中要抓住一个固定的基础。在历史上有人看重这种毛病，也有人看重这种便利。看重这种便利的人总想保持“写的语言”的特性，维持它和“说的语言”的距离。在诗的方面，把这种态度推到极端的人主张诗有特殊的“诗的文字”（Poetic Diction）。这个论调在欧洲假古典主义时代最占势力。另外一派人看重“写的语言”守旧性的毛病，总想竭力拿“说的语言”来活化“写的语言”，使它们中间的距离尽量地缩短。这就是诗方面的“白话运动”。中国现在还在白话运动期。欧洲文学史上也起过数次的白话运动。最重要的有两个，一个是中世纪行吟诗人和但丁所提倡的，一个是浪漫运动期华兹华司（现通译华兹华斯）诸人所提倡的。但丁选定“土语”为诗〈为诗〉的语言，同时却主张丢去“土语”的土性，取各地土语放在一块“簸”过一遍，簸出最精纯的一部分另造一种“精炼的土语”（The Illustrious Vulgar）为诗文之用。我觉得这个主张值得深思。总之，我的意思是：诗应该用“活的语言”，但是“活的语言”不一定就是“说的语言”，“写的语言”也还是活的。就大体说，诗所用的应该是“写的语言”而不是“说的语言”，因为写诗时情思根本就比较精炼。我的话已经说明白了没有？
孟：你解释实质和形式，情思和语言的关系的话很透澈，我已经明白了，并且在大体上赞同你的意思。不过你这个学说是否可以用来解释诗的形式以及诗和散文的分别，我觉得还有问题。我希望我们将来有机会再聚谈一次。（褚、秦、鲁都表示同意。）
