面对真实就发现了孤独,恐惧也追之而来,把你抛掷于生之脆弱与虚空的感受中,人成了世上踽踽独行者。在我看来,贾科梅蒂却是一个敢于面对生之真实——孤独、虚空——的勇士。通过超越的视角避开讨好的眼见之美,反复找寻、观看,以逼近那个自己认为对的真理,仿佛要剖开肉体,探入魂与骨中,即使生出的是不悦人眼目的灰暗、削瘦和杂乱,只要拦阻他寻找真,美便被抹去。
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我只不过要照自然摹写,写眼前的东西,一个人、一个苹果⋯⋯我知道这是被人鄙视的,但真实是什么?我不知道,我试着去接近它。正因为我不知道什么是真实,试着以雕刻、以画去剖析,去了解。这才是我求索的大欢喜,制作的大欢喜。
Self portrait of smiling
21 x 13cm
石板油画
1917
Self-Portrait
布面油画
1921
Self-Portrait
82.5 x 72cm
布面油画
1921
雷纳多·斯坦巴像
60 x 50cm
布面油画
1932
The father of the artist
40 x 32cm
布面油画
1930-1932
Portrait of Madame D.
46 × 38cm
布面油画
1944
Diego Seated in the Studio
72.9 × 60cm
布面油画
1950
让·热内
65.3 x 54.3cm
布面油画
1955
让·热内
73 x 60cm
布面油画
1954-1955
艺术只是一种看的方式。我只不过照自然摹写,写眼前的东西。但重要的是要避免一切先入之见。试图只看那些存在的东西。
Sitting Diego
80 x54 cm
布面油画
1949
Diego
80.9 × 65.5cm
布面油画
1954
Caroline
130.2 × 81.3cm
布面油画
1965
一件令我真正有兴趣(去做)的雕塑,对我而言,是一个让我记录眼中的外在世界的手段⋯⋯或者甚至可以说,今天它只是我认识自己眼中的外在世界的手段。
Diego
61 × 49.8cm
布面油画
1959
Head of man
布面油画
1962
Head of man
布面油画
1961
Black Annette
布面油画
55 x 45.8 cm
1962
我在绘画或者现在做雕塑的时候,总尝试让我的[画和雕塑]与摄影的视觉方式没有任何关系。如果我们尝试用与摄影不同的方式去看世界,一切都会变得新鲜、陌生;因此,为了让自己明白看到的东西,我必须画画和做雕塑。我一点都不关心如何把画做漂亮,把画完成之类的问题。在我眼中,面前的模特是一个完成的、矛盾的物体;因此,我必须描摹她;这样我把她看得更清楚,在她身上发现更多东西;因此,我继续描摹。我的绘画是临得不成功的真实的摹本。我发现在我的作品中,我想表现的头与我做的头永远有着相同的距离。我们一旦完全明白某物体之后,可以把它重做。但在我而言,这是不可能的,因为对象物体与我都处于生命无休止的运动与嬗变中,不可能固定下来。这处境既令我焦虑,也带来喜悦;一般是喜悦多一些。
我们应该把模特儿按照我们所看到的样子画出来,只要按照我们看到的,仅此而已。仅此而已?困难可正好在这上面。一如我们所见那样把一个人画出来,而不是按照我们所认识的他、不是按照我们对他应该是什么模样的认识,也不是其他人记忆中的他的印象。只有当我们忘记我们眼中看不见的,才可能达到基本的相似。一幅栩栩如生的肖像,肯定是相似的。
Corner of the studio with stove and boom
92 x 73 cm
布面油画
1961
Indoor
65.1 x 53.7cm
布面油画
1949
我不再相信古典的看法是标准的。对我来说,古典艺术的看法似乎不是对对象直接和有感情的“看法”, 而是经过理性化的重造。古典艺术家希望明白他们目睹的东西。他们像学者多于画家。Uccello对透视法的研究;达·芬奇所热衷的解剖和对人体结构的研究等,就是证据。他们到了这样一个地步:他们所掌握的不是对人的看法,而是对人体的理解。
我有个疑问:提香在哪儿见过他笔下的人物?
尽管如此,古典艺术家的作品和它们所代表的那套知识的总结—— 他们所认识的、而不是所见的现实的总结,他们的作品逐渐取代了对现实的真正视觉体验。(la vision même dela réalité)就是因为这样缘故,文艺复兴时期的杰作迄今仍几乎被所有人当作艺术的杰作,即被当作现实最有价值的再现(répresentation) 。
塞尚的重要性在于只有他一个与上述的传统看法决裂。因为他,我们今天才质疑、重新评价传统艺术的现实观。事实上,他留下了一道鸿沟,大家都不敢跨越,避之则吉。就连立体主义派也回到古典艺术的观点去。他们以塞尚的继承人自居。然而,他们对塞尚的兴趣在于其手段,多于其目的。塞尚利用立体方块、圆锥形和球形来表达他眼中的苹果。可对于立体派画家来说,苹果不再是目的。相反地,苹果只是手段,或者一个借口,他们要做的是立体方块、圆锥体和球体。
由于他们难以长期维持这个立场,后来就放弃了它,退回到Ingres,庞贝艺术 和印象派。
现实主义在于原样摹写一只杯子在桌子上的样子。而事实上,你所摹写的永远只是它在每一所留下的影像。你永远不可能摹写桌子上的杯子,你摹写的是一个影像的残余物。当我看一只杯子,关于它的颜色,它的外形和它上面的光线,能够进入我每一次注视的,只是一点点某种很难下定义的东西,这些东西可以通过一条小线,一个小点表现出来。每次我看这只杯子的时候,它好像都在变,也就是说它的存在变得很可疑;因为它在我的大脑里的投影是可疑的,不完整的。我看它时,它好像正在消失⋯⋯又出现⋯⋯再消失⋯⋯再出现,它正好总是处于存在与虚无之间。这也正是我们所想要摹写的。
如果我要给一位年轻的画家一个忠告的话,我会建议他着手描摹一个苹果。其他人会因此而马上把我当成反动派,因为真实在我们这个时代中一直在贬值。非形式主义(informel,或译非实像主义)艺术家蔑视、不理会客观真实,以为一切风景画都不外是明信片,从而可以避开难题。这样,我们走进了一个纯美学的天地,一个美丽装饰品的世界,一切都有品味,有价值,一切都和谐协调:把真实放到一边,您就永远不会再有失败之作;不过,这样的一幅作品不会是绘画,只是一个类似绘画的物品,虽然在它的层次上可能是一件非常美丽的物品。
餐柜上的苹果
71.8 × 74.9cm
布面油画
1937
画室里的苹果
72.5 x 60cm
布面油画
1953
画室里的苹果
布面油画
1953
对我来说,真实比绘画更有价值。人比绘画更有价值。绘画史是观察真实的方式演变的历史。提到真实,我想说明我自己的看法:内在真实与外在真实的分别纯粹是修辞上的,因为真实是由所有层面上的相互关系编织而成的。
Head of a Child
彩绘石膏
22.7x12.6x16.6cm
1917 - 1918
布朗诺头像
37.5 x 20.5 x 20cm
石膏
1919
27.5 x 21 x 14cm
青铜
1927-1930
30.4 x 23.4 x 9cm
青铜
1926
Composition (known as Cubist I, Couple)
66 x 39 x 37.5cm
青铜
1926-1927
Cubist Figure I
63,2 x 26.9 x 23.5cm
青铜
1926
Man
39.4 x 30.9 x 8.2cm
青铜
1929
Table lamp, called « Scottish » model
50,9 cm
青铜
1935
Wall sconce, « snakes » mask model
25.4 cm
青铜
1934
Hands Holding the Void (Invisible Object)
152.4 × 30.5cm
青铜雕塑
1934-1935
Head of Isabel (The egyptian)
30.27 x 23.5 x 21.9 cm
石膏
1936
Rita
16 x 6.5 x 8.5 cm
石膏
1936
Small bust of Silvio on a double base
18.2 x 12.8 x 11.7 cm
青铜
1943-1944
Head of a woman (Marie-Laure de Noailles)
3,85 x 1,29 x 1,33 cm
青铜 木头
1946
杆杖上的头
50 x 12.5 x 17cm
石膏
1947
Diego [Head with Turtleneck]
33.7 x 12.5 x 14cm
青铜
1954
我对艺术很有兴趣,可对真实的兴趣更大,无限的大⋯⋯我越多做,所见越不同,换言之,每天一切都在长大,都变得更陌生,却益发美丽。我愈走近,它愈扩大,愈远离我⋯⋯光是为了我自己的视觉⋯⋯对外在世界和人们的,就值得我干下去,即使对于其他人来说是徒劳无功。
行走的女子
120.5 x 14.5 x 33cm
黏土
1932
Walking Woman
150 x 27.7 x 38.4 cm
青铜雕塑
1932-1936
Standing Woman
灰泥
Standing Nude on a Cubic Base
43.5 x 11.7 x 11.8 cm
灰泥着色
1953
站立的女人
54 x 12 x 16cm
青铜
1953
Figurine
24.6 x 8.1 x 11.9 cm
青铜
1955
Standing woman
青铜
41 x 7 x 12 cm
1956
威尼斯女子Ⅷ
120.5 x 14.5 x 33cm
青铜
1956
Standing Woman
青铜
45.4 x 8.2 x 11.4 cm
1961
Figurine
44.4 x 7.9 x 16 cm
青铜
1961
standing womenⅡ
青铜
276.5 x 32.1 x 59.7 cm
1960
行走的人Ⅱ
青铜
190 x 27 x 110cm
1960
[真实]藏在深处,美妙但充满危险,他们必须紧紧抓住事物的表面;可他们越对表面用力,真相的深度就越大⋯⋯因此对话形成了一个永恒的运动,永不停止。
三个行走的人Ⅱ
72 x 32 x 31.5cm
青铜
1948
笼子
170 x 34 x 32cm
青铜
1950
58.7 x 65.3 x 52.7cm
青铜
1950
有时候[真实]会显灵般出现,可当我要把她抓住的那刹那,却又失去了她的踪影,必须从新开始⋯⋯就是这追追逐逐,使我不断跑,不断干活。
Bust of Yanaihara II
35.5 x 33.7 x 13.6 cm
青铜
1961
Bust of a Man (Diego)
38.7 x 33.6 x 20.3 cm
青铜
1959
Diego
65.6 x 38.6 x 25.3 cm
青铜
1954
Diego
62 x 38 x 924.5cm
青铜
1954
真实仿佛躲在一层层薄幕后面,扯去一层,又有一层,一层又一层,真实永远隔在一层薄幕后面。然而我似乎每天都接近一步。就为这缘故,我行动起来,不停息地,似乎最后我终能够把握到生命的核心。
Suspended Ball
60.4 x 36.5 x 34cm
木头 铁丝
1930-1931
鼻子
像:39 x 8.3 x 67.9cm
全体:80.6 x 66 x 38.4cm
铜铸 铁条
1947-1949
The dog
45.7 x 99 x 15.5 cm
青铜
1951
要敢于下毁灭性的一笔⋯⋯我总以为当前的感受是较可靠的,假定到头来,作品还是失败了,终要被捣毁,在我自己却总是一次胜利,因为我已获得从未有过的新感受⋯⋯似乎最后我终能把握到生命的核心。
(文字整理 / 蒋梁 )
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贾科梅蒂(Giacometti Alberto,1901-1966),瑞士存在主义雕塑大师,画家。1901年10月10日生于博尼奥,1966年1月11日卒于库尔。早年画过素描和油画,成就最大的是雕刻。作品反映了二战之后普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。
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