第十九、二十节课
课程名称:粒粒皆辛苦
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兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣46*69（四尺三裁），铅笔，小瓷碟若干，朱砂、三绿、赭石、花青、曙红、藤黄
步骤图：
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第十九、二十节课堂笔记:
在打型时，先定出头部的大小，再寻找中心线和三庭线，芥子园部位论中写“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。”画不同特征的人物，要把特点与三庭五眼的规律结合起来。
表现老年人要把苍老的形貌体态表现出。体现在面部就是松弛的皮肉和皱纹。值得注意的是皮肉与骨骼的关系。人类的头骨在成年之后，除了牙齿之外，都不会有特别大的变动。会随着时间衰老的是我们附着在其上的肌肉和皮肤。面部依旧基本吻合三庭五眼的五官定位规律，再加以老年人特征规律，比如眉毛因稀疏略显短促，鼻头的皮肉松弛会在鼻底辅助线靠下一些，显得中庭略长。嘴唇皱缩变薄，牙齿若脱落，上下颌距离更近，下庭相应变短。皮肤失去弹性眼窝下陷，松弛导致眼皮眼角嘴角下耷。法令纹，抬头纹，鱼尾纹，颈纹等结构皱纹及细纹丰富且深刻。颧骨上附着的肌肉松弛，在外观上，颧骨位置会相应变低一些，但有度。
在染色时人物的面部的肤色，在朱砂加三绿的基础上，还用到朱砂加花青染结构，以重肤色去塑造面部褶皱处的凹凸感。依旧是用基础肤色去染唇部，再用淡朱砂强调。人物的衣服在染色时大面积的藤黄赭石调和，稍许地方加花青，外衣藤黄加花青调出绿色，用淡墨找出衣纹。
第十七、十八节课
课程名称:春风拂槛露华浓
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绘画工具：兼毫毛笔2只，小红毛或勾线笔，生宣94*45cm，铅笔，小瓷碟若干，硃砂，三绿，钛白，藤黄，曙红，花青，酞青蓝，赭石，硃磦,三青
步骤图：
课图稿：
第十七、十八节课笔记:
从画面的整个构图来看，人物基本位于中间的位置，头顶留有余地。身体自然站立，手的姿态比较丰富，头部微侧。要把大的人物的动势把握住。
在打型时，我们先去定位人物的头部以及脚部的一个位置，再去给它一大块面去概括形体。要考虑到人物头部的头发的厚度，找出它本身的头部轮廓，分好组块，慢慢填充，再去给它往上附着头饰。处理身体的部分时，她的衣服是比较宽松的长袍。可以先大致的给他划分出腰带，外袍，内衫的位置。再去找出两个手部的高度，大体概括出衣袖的块面。然后再去细分出飘带位置。
饰品繁多，结构复杂的画面在处理时，以整体的眼光去看待，便不会眼花缭乱，由大到小，由粗到细，由简到繁。
在刻画细节时，特别是头部还有小的饰品，要稍微的细致一点，表现的精致一些。衣物之间层层叠叠，我们要注意好衣服和衣服之间的前后遮挡关系。衣服的外轮廓线要整一些，而且墨色稍重要和内部的一些结构有所区分。衣服褶皱去刻画的时候注意先看整体的走势再把里面的褶皱画出。水分不要太大，防止洇散。衣物在处理的时候，分出外袍和内袍的区别，在染色时人物的面部以朱砂加三绿加钛白进行打底。在用曙红加朱砂，对面部的妆容进行渲染，唇色可用朱砂也可适量添加曙红。以朱砂红去点花心。衣服外袍的颜色以朱砂加钛白调和，里面的衣服用朱砂加曙红，飘带可以用藤黄。背景山石可以用三青加花青，竹子可以用三绿加赭石。
第十五、十六节课
课程名称:蓦然回首阑珊处
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绘画工具：兼毫毛笔2只（小号），小红毛或勾线笔，生宣34*46（四尺六裁），铅笔，小瓷碟若干，硃砂，三绿，钛白、藤黄、酞青蓝、三青、曙红。
步骤图：
课图稿：
第十五、十六节课笔记:
从整个画面的构图来看，人物占据了画面的绝大部分，而且并不是完整的呈现在画面之中的，所以要求同学们能够在画面之外想象出人物的轮廓，这样能够较准确的把握住留在画面中的形体结构。
在打型时，先以大块面概括出人物轮廓。人物的头部在画面的二分之一以上，头身朝向保持一致，整体的感觉是仿佛对着画者微笑一样。头部向身体一方歪侧，头发分成两部分是很完整的呈现在画面当中，我们依旧可以分出三庭五眼，本幅案例的人物面部基本上是一个正面微侧的视角，要注意面部的方向变化对五官的影响，
今天画的这个案例的人物，我们可以看到他的头面的尺寸已经接近咱们真实人体头部的一个大小了，所以我们在刻画的时候，相对于之前所画的人物，我们要更加的细腻的表现。那么具体到结构上的话，我们就可以把它的一些细节化的更加的丰富，就比如说咱们特别给大家强调一下眼部的结构。我们的上眼睑它会有一个厚度，我们要用线条给它表现出，要注意墨色的浓淡变化体现出它的结构。在画时可以先以偏淡的墨色入手，这样我们还有调整的余地。兼工带写的画面，人物的面部我们一定要有耐心。身体下方的衣物还有它的头发可以以相对写意的手法表现出。
在染色时，老师要教给大家颜色去塑造人体的方法。比我们平时用的染色方法更加细腻一些。以西方的观察方法设色方法融汇到咱们传统的表现方式里，使人物的写真性更强。具体的方法一定要来听课。
之前简单给同学们介绍过，五代两宋时期梁楷等人强化了中国绘画以形写神的特色，进一步进行了以意写形的探求，他们的作品追求高度的形神兼备的境界，使人物画更多的摆脱了客观物象的束缚，进而调整主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以更多主观的人文式情趣、情感和意愿，去提炼、取舍、夸张、想象、改造和强化所描绘的对象。经过他们的探索，在最初的粗笔型基础上又开拓了写意型中国人物画表现上的一个新的审美时期，使中国人物画开始了一个意笔与工笔并行发展的新阶段。元代一笔人物画坛中没有出类拔萃，如梁楷那样富有创造性的画家，但也吸收和继承了宋代画家的部分成就。到了明代时期。比元代有了较大的发展，而且明代的许多人物画家尝试山水花鸟画家。虽然有的在人物画上创造性不多，但由于其绘画上的全面成就，在历史上的地位仍然是比较高的。就比如说，唐寅，仇英，周臣，沈周，徐渭，陈洪绶等等，因为这些画家大多修养全面，所以其他的画种功底也比较深厚，因此作品意境深远，人景交融，能浑然而成一体。到了清代，人数颇多，其中有创造性较大的扬州画派，以及清末大画家任伯年。扬州画派大都是诗书画印，人物山水花鸟全面发展的多面手。其中以人物为主的画家有罗聘，黄慎，高其佩，闵贞。
纵观我国古代意笔人物画的历史的话，中唐以前是粗笔型为主的状态，形成壁画，绢画最初的繁盛期，那么再从唐宋到清历时千年，头和尾是高峰。中间的元代不如明代多彩，那么具体的原因也给同学们讲过。如果从意笔人物画发展的贡献而言，个人认为应当首推梁楷和任伯年，梁楷具有启示和开拓意义。任伯年是中国绘画史上写着能力最强的画家之一，为当代中国意笔人物画时代性的演进奠定了重要基础，到如今何家英先生的人物作品也是具有时代意义的。
第十三、十四节课
课程名称:谁解慈悲意
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绘画工具：兼毫毛笔2只（小号），兼毫毛笔大号，生宣四尺四裁（35*69cm），小瓷碟若干，朱砂，三绿，钛白，花青，三青，曙红，藤黄。
步骤图：
课图稿：
第13、14节课笔记:
从整个画面的构图来看，人物的主体安排在画面的中间位置，头部微微低垂，体态端庄，慈眉善目，神情娴淑恬淡，沉稳慈祥，俊美动人。头纱随着人物的结构动势变化附着其上。要注意衣褶的来龙去脉。结构之间相互穿插，不能搞乱。线条以圆滑流畅为主。
在绘画时我们要先打出人物的一个主要的形体位置，那么位置呢，我们可以从头部开始定，先定出头部的大体轮廓大小再去依次向下来，把整个身体的长度定下，根据我们之前学过的站7坐5盘3半的身体比例知识，我们可以通过七个头定出人物身体的一个长度。头部上方有盘起来的发髻和头纱的厚度也要添加上。以大块面概括的形式分割出身体的大体的动势，再去往里面寻找细节。
在勾勒时，注意线条之间要有区分变化。勾脸时笔尖提的尖细一些。衣物的墨色衔接时变化不可太突兀。勾勒是线条保持中锋行笔的状态，富有一些提按的变化，要吻合衣物的结构转折。衣纹的墨色可以偏重一些。衣褶也要有一个微妙浓淡的墨色变化和对比。
背景在刻画的时候要有整体变弱的意识，线条松动自然。在染色时依旧是按照之前讲过的中国画的色彩方法，大面积的和谐统一，小块面的对比。人物作为我们画面的主体，特别是根据菩萨本身的一些形象特征，我们给他的衣服大部分处理成留白的形式，那么它的腰带可以染三青。肤色，以朱砂加三绿加钛白来调。再用朱砂加三绿调出重肤色，略微点染结构。再用朱砂色来体现人物红润的气色和唇色，在额头，鼻子和脸颊两侧提白，在画面稍干之后，在以稍浓的朱砂色点眉心。胸前璎珞装饰用金色染，玉净瓶淡三绿。背景花青加三青，莲花以朱砂加曙红，云用藤黄加朱砂勾勒，调和晕染。可以有一些浓淡的变化，体现出主次的区分。
第十二节课
课程名称:八千里路云和月
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兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣69*35cm（四尺四裁），铅笔，小瓷碟若干，朱砂、三绿、曙红、藤黄、花青、三青、赭石
步骤图：
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第十二节课笔记:
纵观中国绘画史，可以看出中国人物画是在继承传统的基础上不断创新和发展起来的，几千年来已经形成了具有独特语言体系和中华民族审美观念的特征。那么中国的人物画，既讲究继承传统，又注重创新与发展，比如可以从绘画材料、工具、绘画的多种表现技巧，也可以从画面的总体结构布局以及画面的墨色、线条的虚实、粗细，整体的设色和渲染，作品内容的表现手法等方面得到表达和体现。上节课所表现的少女形象，就和之前的传统有所区别。
形和神的关系，上节课给大家简单的讲了一下，那么“形”作为“神”的载体，是我们现阶段需要认真去对待的。本节课的岳飞形象的案例以小写意的形式给大家呈现，用笔和造型相对严谨，同学们可以和我们之前线描课程中学过的线形笔法相结合，工意线条具有共通性。随时回顾之前的知识点，注重积累，温故知新。
本幅案例画面是四尺四裁，我们在画的时候，首先是人物的位置要考虑到空间的关系,人物安排在画面中间位置，面部的前方留的空白多一些，背景为概括化的火烧云。
本图要着重表现出人物的气势和动势。从整体大的方面来看，希望同学们在刻画时，把我们皮肤的肤色墨色以及我们衣服的墨色区分开，要有浓淡的变化。在线条上也要有粗细的对比，单个线条要有提案的变化，表现出物体的转折和衣纹的变化。
我们在画时先是找出头部的一个大小，然后再根据头部大小向下来推身体，概括身体的轮廓形状。尤其注意头部和手部的位置关系以及比例关系，略带仰视的视角更有利于表现伟人，头部微微扬起，手部轻抚佩剑，染色时朱砂加三绿来染肤色，再用朱砂加少许花青点染人物面部结构，朱砂色点染血色及嘴唇。头部盔甲部分用赭石加藤黄，三青加墨来染，盔甲下的红色部分用朱砂，颜色比其他红色要纯一些。披风用曙红加墨，大笔扫，注意浓淡变化。赭石和藤黄来染盔甲剩余部分以区分层次。背景先用淡朱砂加藤黄平涂，再加朱砂色点染以增加层次变化。
第十一节课
课程名称:巧笑倩兮美目盼兮
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兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣46*35（四尺六裁），铅笔，小瓷碟若干，钛白、朱砂、三绿、曙红、朱砂、藤黄、花青
步骤图：
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第十一节课笔记:
1、纵观中国古代绘画发展史，会发现古代哲学思想与文学的影响下，中国传统绘画关于形神的研究探讨始终是理论研究的核心话题，正是这种理论研究出使我们的绘画意向造型向高层次发展。
2、早在东晋顾恺之提出以形写神的理论之前，中国早期的绘画理论和实践，就已经对形和神的问题很重视了。到了西汉时期，《淮南子》一书中就已经很明确地提出了“君形”的理论，强调传神的重性，“画者，谨毛而失貌，画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”提出了当画家在反映客观现象的时候，不仅要反映所描绘对象的形貌更应该神似，这才是绘画的根本。再如东汉时期王延寿所著的《鲁灵光殿赋》评价壁画时认为神是形的主宰。那这些重形似，重传神，重抒情的主张，在经过两汉和魏晋时期之后，顾恺之提出了以形写神和迁想妙得的理论。这些关于绘画的核心问题，得到了融汇的发展。
3、顾恺之在《历代名画记》中认为画家要把所表现的经典人物放置于特定的环境之中，认为人物内在的精神表现是以人物形象的经典特征为依据的，还提出画家要充分发挥主观的艺术想象力，才能够把主观的情思迁移到绘画的形象中，达到物我交融，主观客观统一的妙得。迁想妙得，就是写形传神的形和神，就是画家感受到的所要表达的形和神。在作画的过程中，画家手中的笔，与心中的神仪和画家眼中的对象应该协调一致。
4、在绘画写意人物时，在追求传神的同时，要兼顾造型的结构准确，形是神的载体。今天的写意少数民族少女头部是四分之三侧的，身体倚靠着竹筐，双手有叠压关系。少女的面部一定要刻画的细致一些。五官的结构要把握准确。依照老师之前讲的三庭五眼的五官定位方法，可以把面部纵向分为三等份。眼睛在中庭1/2偏上一点的位置，但又不能完全达到儿童的面部1/2处。眼睛及五官可略带儿童的圆润弧度。手部可以先定大体位置，概括成一个长方形。
5、在绘画时先打出头部大体的块面，定出帽饰的大体位置。界定脖颈粗细，标注肩膀的高低和大体走势。再从已打好的大块面中去丰富细节。
6、用笔时又有提按的变化产生线条的粗细对比，墨色要有浓淡虚实的变化，干湿的对比，营造出画面的层次。面前的刘海儿用笔可以有主次的区分。然后身边的筐是以线条勾勒的形式勾出结构，注意中锋用笔，墨色上要有浓淡的变化，处理的有章法一些。
7、染色时朱砂加三绿加钛白调底色，曙红加朱砂染唇色，加水调淡染面部红晕。曙红加朱砂勾画衣服的装饰性衣纹。帽子的红色为曙红加三绿加钛白，绿色为三绿加钛白加一点朱砂，黄色为藤黄加钛白加一点朱砂。背景色的植物用花青加淡墨，先画后钩叶脉。
第十节课
课程名称:惊鸿瞥过游龙去
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兼毫毛笔2支（中、大），小鸿毛，墨汁，小瓷碟若干，生宣纸34.5×46㎝(四尺六裁)，笔洗，钛白，硃砂，三绿，藤黄，硃磦，曙红，三青，酞青蓝，赭石。
步骤图：
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第10节课笔记:
首先在构图上我们可以看到人物是在画面的中间偏左一点的位置，而且头部向右侧，两手弯起轻拿扇柄。中国画的创作方法是在感受客观世界的基础上，以客观对象为依据，根据作者的理解，经过提炼、概括，线条流畅柔美，人物面颊饱满红润，体态腰肢削瘦。
再是人物的姿态人物立于水波之上，衣袂轻盈飘举之态要刻画出，表现洛神翩若惊鸿婉若游龙的轻盈身姿。衣袖有遮挡关系，线条在处理的时候要注意墨色浓淡变化。用笔时要注意中锋行笔，线条圆劲有力。衣物的层次比较多，要搞清楚线条之间的来龙去脉。用笔时要注意虚实的变化。
具体到绘画过程时，我们先定出头身的大体的长度，然后依照头身比例是7头身的规律。定出头部大体的大小，然后再细分出五官的位置。人物头部右侧，头颈肩关系要注意一下，两手都弯起来，手臂被遮挡一部分，要把手腕和手掌姿态处理准确些。人物的手指要刻画的纤细柔美一些。衣物大体定出几个大的层次，比如说宽袖的一个高度和外袍的一个底端的位置，以及最下面的内衫的长度。先以大块面来概括。再来进行细分，飘带梳理好进出的位置关系以及翻转面的关系，线条不要太粗。
头发注意轮廓，仕女肤色钛白加朱砂加三绿加藤黄去调底色，趁半湿朱砂点染唇色，朱砂略微晕染红晕。外袍朱膘加藤黄涂边，裙子朱砂加曙红，酞青蓝加三青画边。底下裙子用朱膘画出渐变，飘带用朱磦，涂出变化，扇子用酞青蓝加三青，水纹云气主要用淡三青跟赭石，朱砂。
第九节课
课程名称:把酒邀月畅胸臆
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兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣35*69（四尺四裁），铅笔，小瓷碟若干，钛白、朱砂、三绿、赭石、藤黄
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第九节课笔记:
1、首先在画面的构图上。在定位人物的时候，注意不要画在正中间，安置在偏右侧的位置。作为画面的主体人物，头顶和脚底都要留有空间，头顶稍大一些，给明月和淡墨块留有余地。人物的整体是一个站姿，身体微侧，头部扬起，一手举杯向上抬起，一手自然放松。
2、人物的头身比例为正常的七头身，注意人物整体姿态的把握，头部仰起，身体挺直微后仰，
3、画面从人物的头部开始起笔，正侧面的头部，依旧符合三庭五眼的五官定位规律，依旧可以把头部纵向平分为三等份，帽子稍微高一点点。依次找到眉毛、鼻底的位置，进而找到眼睛和嘴巴的位置。侧面的脸部，鼻梁的高度高于眼睛，所以眼睛的位置不可在轮廓最边缘处。
4、腰带的位置是在人物的腰腹部，一般都是在头身长度的二分之一偏上的位置。以此区分出上下两个半身，手臂向上伸展，对衣纹会有影响，在勾勒衣纹时，要注意区分出里外线条疏密的变化。注意衣物结构线条之间的穿插衔接。在处理线形时，要注意用笔有提按的变化，通过粗细的对比，表现出物象结构和转折的变化。
5、染色时人物的肤色用朱砂加三绿加藤黄调底色，再用朱砂加三绿加赭石调重肤色区分阴阳关系。朱砂点染唇部、淡色朱砂晕染面颊处红润的气色。衣服花纹用三绿跟曙红，腰带朱砂，鞋帽用墨色。明月用藤黄淡淡的晕染光晕，再湿湿的用淡墨扫出朦胧的云雾跟影子。
第八节课
课程名称:稚童塘前逐鸭乐
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兼毫毛笔2支，生宣纸46㎝×35㎝（四尺六裁），小红毛，墨汁，小瓷碟若干，笔洗，朱砂，三绿，钛白，朱磦，三青，三绿，藤黄
步骤图：
课徒稿
第八节课笔记整理:
首先在画面的构图上。为突出人物的主体地位背景，构图简略，空而不虚。整个画面以人物和最左侧的小鸭子共同组成了画面，在定位人物的时候，注意不要画在正中间，可以在画面右上安排人物的主体部分。在画人物的时候，首先可以从头部开始起笔。先打出头部的大体轮廓和大小，所画的孩童形象，两个手臂张开，需要注意区分高低的变化。以观者的视角来看待整个案例，左侧的手向前伸出，手指向上翻起。与左手相比略微低垂。右侧的手臂相对较高，所以在画的时候，要考虑到臂长长度是否合理，手臂高低区别。腰带于领带在处理的时候一定要画出衣带飘飞的状态。通过衣褶来表现人物动态结构，裤子在画的时候要考虑到人物的一个动态。两条腿一条向前迈出一条蜷曲，略有抬起之势。那么根据腿部本身的一个结构，我们要把透视关系表现准确。
关于小孩子身长略短这一点，因为我国古代画家在塑造不同性别，不同类型，不同年龄的人物时，会根据不同的特征总结出规律，那么小孩子为了突出他的可爱和年幼，会把四肢处理得短促一些。在五官头部上也会有体现，五官会相互之间靠得较紧。线条要圆润一些，眼睛的高度大概在面部的1/2处，头发一般前面留桃形，两侧或头顶扎起发髻。儿童的手部的特点是骨点不是很明显，要突出其肉感，粗短的特征。线条要圆润，画出手可爱的感觉。小孩子的头发用实体虚收的笔触藏锋来画。
工意线条具有共通性，脸部的线条线形可与高古游丝描通，用尖细的笔尖线条来刻画。衣服注意线条的本身的提按变化，通过提按产生的粗细线形表现衣物的轮廓和结构的变化。同时也要注意线条和线条之间的穿插和衔接。做到有疏有密，有紧有松。
画面最左侧的小鸭子在画的时候要区分出它们的动态之间的变化。左侧两只小鸭子之间有遮挡的关系。注意把墨色的变化区分出来。前面的墨色可以略重一些，后面略浅一点。同一只鸭子身上的墨色也要有变化。把鸭爪跑动起的不同程度表现出来。
在染色的时候，我们人物的肤色用朱砂加三绿加钛白来调出底色，注意留出眼白，再用朱砂加三绿，调出重肤色，区分出面部手部的阴阳变化。再用淡朱砂色，点染出小孩子的面颊处红晕和唇色。领带口袖口用朱磦，衣服以藤黄加朱砂染，裤子用三青加三绿，调出沉稳颜色，主要的色彩倾向还是淡三青的颜色。鞋面染朱砂，留出白色鞋底。小鸭子的嘴部和脚直接使用朱磦来画。再用三青加藤黄调出不同层次的绿色来画芭蕉和点苔。
第六、七节课
课程名称:素香淡影照暮春
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第6、7节：勾线笔，白描底稿，小瓷碟若干，小白云4到5只，中白云2只，颜料：钛白、赭石、硃砂、藤黄、曙红、三绿、三青
步骤图：
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第六节课笔记:
高古游丝描（重点）：以平稳移动为主,粗细如一,如“春蚕吐丝”,连绵蜿曲,不用折线,也没有粗细的突变,含蓄、飘忽,使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动。 因其极细的尖笔线条,故用尖笔时要圆匀、细致, 东晋画家顾恺之常用此法。
在运笔时大臂用力，大臂带动小臂，小臂带动手腕，用力均匀,达到线条较细,但又不失劲力。其行笔细劲的特点，一般适宜于衣纹飞舞的表现，和勾勒人物时，表现人脸、手、皮肤、纤细的发丝。
钉头鼠尾描（重点）：钉头鼠尾苗此法首创于北宋的武洞清，用笔坚挺借兰叶之法，起笔按下产生的点如钉头收笔渐细，形如鼠尾，故此得名。钉头鼠尾描，关键是起笔钉头和落笔鼠尾这一特征，运笔顿挫有力。衣纹线条用中锋劲利笔法，线形前肥后锐，出锋不可削薄。钉头鼠尾描其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾部得名，是传统人物画的重要技法之一，它的特点在起笔时需要顿笔收笔时渐提渐收。
第七节课笔记：
1、工笔人物画的色彩，所遵循的基本原则就是谢赫六法中的随类赋彩。也就是说中国画色彩是根据物体的固有色来进行赋色的。即是说要要求简洁明快，不要太过于追求影响色，否则将会达不到洁净明快的目的，这是有区别于西画的地方。但并不意味着工笔人物画仅仅是自然主义的模仿或不讲究色调。自古以来就意识到一幅画面需要有统一的色调，我们把它称作“和”。色彩的“和”是统一的意思，也就是色调的统一，但过于统一就会产生单调乏味的问题，所以在注意色彩统一的同时，也要有恰当的对比。这里需要运用的一个原则就是“大色块统一协调，小色块的对比。”比如说近代顾恺之的画，常以暖色调来表现，永乐宫壁画便是冷色调。但这个概念也和西方绘画有所区分，中国画中的色调是要求“彩绘有泽”，要求明快洁净。这是我们传统的审美习惯所决定的。但是为了画面色彩更合理也要根据画面的需要进行一些调整。
2、在工笔画之中要重视墨色的作用，墨色在工笔画中也是具有独特的地位的。中国自古有墨分五彩、以墨代色的说法，墨色本身是一种既丰富又高贵的色彩，在工笔画中常常能够起到骨干作用和协调作用。要画出丰富的墨色变化。在中国画中，笔与墨是不能分割的，墨一方面作为一种重要的色彩，另一方面也是作为一种表现手法与用笔相关联。只有在笔墨的支持下，色彩才有依附的根据。给大家分享，清代沈宗骞《芥舟学画编》中的话：“学做人物。最忌早欲调脂抹粉，盖画以骨格为主，骨格只需以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。若入手使讲设色，势为分心于涂抹，以务炫耀。”这也说明了以笔墨为基础框架施以色彩的道理。
3、接下来要给同学们讲一下设色的技法，中国人物画的设色一般都是在勾线以后进行的。不论色彩清淡或者是浓重，都必须受线的节制和约束，不能够夺取线的位置。要做到“色不碍墨，墨不碍色”。
上色的主要的方法有以下几种：
一、分染。
也叫渲染法，分染在工笔人物中是最基本的方法了，不管是画咱们的衣服，肌肤，须发都要用。在画的时候手里要拿着两支笔，一支色笔，一支水笔，要画出物象比如说衣纹的阴阳立体感，就要先用色笔顺着线的一侧来进行涂色（那么也要注意笔上的颜料要蘸的适量，多少以画面来确定），接着再用水笔进行分染，也就是说晕开，水笔要保持干净，只让笔尖部分接触颜色，让该色顺着水分逐渐由浓而淡的消失在水分之中。需要注意的是水笔的水分含量也要适当一些，太多了清水会冲入颜色，太少了会分染不开颜色，都达不到自然晕开的目的。画的时候尽量做到一次完成，不要反复往来的拖染。为了表现出画面的层次，肯定是需要多次分染，要注意染完一遍后，第二遍是要等前一遍完全干透后再进行，不能够急躁，否则就会出现色渍或者说纸张起毛的情况。
二、罩染
是分染之后，在这块染好的颜色上用恰当的颜色，平平的涂染，我们称之为罩染。分染实际上就是将物体用色彩先塑造一番，使形象有一定的厚度和色彩的底子，真正的色彩效果要罩染之后才能够完全显示出来。需要注意的是分染时要使用水色，不可使用石色的颜料，否则罩色时会使石色粉质底色泛起。
分染和罩染的两种颜色可以使用顺颜色也可以使用逆色，
顺色就是分染和罩染的两个颜色色相是相近色，或者说是相同的颜色。比如说蓝衣服用花青色分染之后，照样是仍然用花青或者是相近的其他青蓝颜色罩染，或者画红色衣服时用赭石打底或者是用胭脂曙红之类的分染，罩染时再用同一色或者其他红色如朱磦朱砂等罩色。
所谓逆色就是分染或者打底的颜色与罩染的颜色可以是对比色，就比如说画石青衣服可以用胭脂色打底，这样画出来的效果可以使这块颜色更加的丰富厚实。
罩染所用的颜色就是你所需要的取得最终效果的颜色。需要注意几个点，
第一是颜色要一次调足，宁可有余不可不足，注意颜色的浓度，要以不盖没线和分染的底色为度。第二点是罩染时应尽可能的每次一片罩好，不要反复来回的拖刷，来回拖刷非但罩不匀净，而且反而会破坏底色。第三点就是罩染要从上到下或从左到右一笔接一笔进行，笔上的颜色要充足，不要出现干燥的飞白但也不能水分太多到积水的情况。罩染可以有多次，每次颜色也可以根据需要调整其深度或者是色彩的倾向。直到物象达到我们想要的理想效果为止。和分染一样，每次罩完都必须等待干透之后才能够再罩第二次，否则前一次的颜色将会泛起，或者因干湿不均匀而出现花斑。
第四点作为拓展，罩染的颜色，如果是石色，由于颜色不透明，把底色盖住了，就要在罩色上再加分染，在反复敷色的过程中，为了防止出现底色泛起的现象。就要先用胶返水将以上的颜色固定之后才能再加染，为了使这块颜色取得理想的效果，用如此分染罩染再上胶矾反复进行，有时需要多遍才能完成，所以古人有三矾九染之说。当然在具体的绘制过程中染几遍或者是要不要上胶矾，都要视实际的情况来决定。不可刻板教条的套用。
三、复勾
在罩色之后，往往需要按照原来的线条复勾一遍，复勾的目的是使轮廓更加的明确，形象更加的鲜明生动，复勾时的用笔仍然要轻松自如，不要怕与原来的线有距离而不敢下笔。
接染
这是一个拓展的点，接染是因为同一个物体上有两种不同的颜色，为了达到自然过度衔接而采用的方法，在沒骨画中也会使用这个技法，这个画法是用两支着色的笔蘸上不同的颜料，自物象的两头向中间衔接处由深到浅的去染，中间要间隔一定的距离，然后用一支干净的湿笔（水分不要太多）在两块颜色之间拖染，使之自然的过度融合。
烘托
拓展。烘托是在人物或背景画完之后，如果留有大块的空白背景，或者是背景的物体的衬托感上显不足，为了使人物与背景之间有个比较好的过度，或者说使人物更加的突出，往往在人物的背景上染上一定的颜色，这个颜色可以根据整个色调和气氛的需要而定，画的时候可以是平涂，也可以根据画面的需要灵活的处理。比如说有的画法会沿着人物的轮廓线向外染出，略微的有些变化。
画面中使用过的颜料：整体墨色分染凹凸感，脸部除外。外衫曙红分染底色，内衫赭石加花青加较少藤黄（色相偏赭）分染底色，花瓶用花青分染，腰带用赭石加花青（偏赭，比内衫重）分染，也可用赭墨色（赭石加淡墨），根据画面效果选择。肤色用朱砂、赭石、三绿、钛白来调。环佩的璎珞、头绳、发带用胭脂分染。
罩染时，外衫用硃磦加朱砂（硃磦为主），次数根据画面效果来定。白纱先留白再和外衫统一罩染最后提白。内衫用赭石加花青加藤黄（内衫颜色偏浅，调色不可浓）,最后提白。瓶子罩一层花青，再罩三青，再提白。腰带罩染赭石加藤黄，次数视画面效果，外衫纹饰赭石藤黄。发带、环佩的璎珞胭脂罩染，再曙红加朱砂罩染。面部用曙红加朱砂分染红晕，唇色，三白法提白（额头、鼻子、下巴）。头花三青和钛白逆向分染。
第五节课
课程名称:峨眉一笑塞尘清
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工具：
绘画工具：勾线笔，熟宣纸49*38，小瓷碟2个。
绘画前准备工作：按纸张实际尺寸打印底稿（打印店都可按要求调整尺寸），打印完成裁好纸张用铅笔轻轻拓稿
步骤图：
课徒稿：
第五节课笔记:
白描就是在稿子打成后，用墨线勾勒成的独立而完整的中国画作品。白描作为一个独立的画种相传始于唐代的吴道子，当时叫“白画”。
自古以来，中国画就把线作为造型的基本手段。从远古时期到唐宋以后，线条从简单稚拙逐渐走向成熟。千年之前，谢赫提出的“六法论”中，“骨法用笔”就是其中非常重要的一条，指的就是笔法和线条。初学者对线条做一番研究是非常必要的，也是必须的。
线条本身具有非常丰富、强大的表现力，中国画运用线条的长短、粗细、刚柔、强弱、疾徐、干湿、浓淡、抑扬、顿挫的变化，能恰到好处地表现物体的轮廓、转折、虚实、阴阳、动静、节奏等艺术形象和艺术效果，或粗糙、细腻、轻软、厚重等不同物体的质感，从而达到形神兼备、气韵生动的目的。
在勾勒王昭君时，可先画脸，注意脸部的勾线要圆润细腻，接着在勾勒衣服主线，注意咱们勾勒的顺序要秉持由外而内在运笔时利用笔尖,用力均匀,达到线条较细,但又不失劲力，使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动，运笔平稳细劲要使高古游丝描的特点尽量表现出来。
其他描法特点简介：
钉头鼠尾描（注意）：钉头鼠尾苗此法首创于北宋的武洞清，用笔坚挺借兰叶之法，起笔按下产生的点如钉头收笔渐细，形如鼠尾，故此得名。钉头鼠尾描，关键是起笔钉头和落笔鼠尾这一特征，运笔顿挫有力。
宋代的李唐所做的炙艾图，衣纹线条用中锋劲利笔法，线形前肥后锐，出锋不可削薄。钉头鼠尾描其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾部得名，是传统人物画的重要技法之一，它的特点在起笔时需要顿笔收笔时渐提渐收。
铁线描（重点）：方直挺进，行笔凝重，衣纹有沉重之感，用中锋行笔凝重圆劲，无丝毫柔弱之迹。适合于较为庄重的题材，其特点是粗细大致均匀，像铁丝一样坚韧有力。
行云流水描：行云流水描其状如云舒卷，白如似水，转折不滞，连绵不断，线条比较长，所以运气时要长而连贯，避免产生断笔滞笔，注意线条的特征是圆滑流畅。
柳叶描：因柳叶描似柳叶迎风，故得此名。忌讳浮滑轻薄。其特点行笔雄浑圆厚，描绘衣纹飘举，很有动感。
琴弦描：笔法沉着稳健，线条流畅犀利，有一股张力，注意利用中锋悬腕，笔法沉着，心手相应不乱。相对于高古游丝描显得略粗一些，运笔时强调气要足，全神贯注，笔笔到位。
曹衣描：勾线稠密重叠，衣服紧窄，故后人称为“曹衣出水”，一般都用直线来表现，且衣贴形体，好似出水之态。注意画的衣服紧贴在人物的身体上。
折芦描：折卢描用笔由圆转方，方中含圆，笔尖细长，如写隶书之法。
减笔描：简笔虽线条概括简练，但笔简意远，非常耐看，要切记抓住形体，以最简略的笔触写出。马远梁楷常用此法。注意线条的起落笔及抑扬顿挫都要清楚可辨且墨线长而富有变化。
蚯蚓描：柔而有骨，有骨而不弱。笔力内含，用笔圆润，可用隶书圆笔为之。注意线条的细长匀称，柔中有刚这一特点。
战笔水纹描：它是粗大的简笔，形虽颤颤，可用笔要留而不滑，停而不滞，似水纹流畅之感，线条的特点是节奏感强。
王昭君彩图：
第四节课
课程名称:笑开古今天下愁
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工具：
兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣35*46（四尺六裁），铅笔，小瓷碟若干，朱砂、三绿、花青、曙红、藤黄、酞青蓝、三青
课徒稿：
第四节课笔记:
弥勒佛是以布袋和尚为原型塑造。首先是一个三角形构图，画面上方要比下方留有的余地更多一些，右面的布袋作为三角形构图的支点，不用特别拘谨。弥勒佛作为画面的主体，要安排在画面的中心偏右的位置，整体的造型是一个盘坐在地上的，它的头身比例大约为四个头，呈现的是依靠在右方布袋的放松姿势。
他的两条腿一前一后，人物的头部呈四分之三侧的仰视，要注意三庭五眼的变化。以我们的视角来看，画面左侧的手手拿元宝。手掌呈向上托的状态，要画出他的大体动势。
弥勒佛的特点就是袒胸露腹，大腹便便，此在佛教中表示大肚能容，量大福大，容天下难容之事，提醒世人学习包容。所以我们在画的时候一定要把他的腹部特点凸显出。
人物的表情也是我们刻画的重点，我们在画开怀大笑喜悦，正向的情绪表情的时候，他的眉毛自然的放松，向两边舒展开。眼睛会因为笑意眯起来，呈现下弯的弧度。鼻翼舒张，鼻子两侧的法令纹会因为嘴巴向上翘起牵扯起来的弧度，向外的角度更大一些。耳垂会因为这个人物形象的特质给他进行夸大。
在画他的脚的时候，脚的姿态是腿部的姿势决定的，所以直立的腿一只脚脚掌紧贴地面，另一只横卧在身前的腿，脚掌侧放。勾勒脚趾时，注意脚趾之间的大小区分。
衣褶在画的时候，一定要注意用笔的提案变化。线条和线条之间相互衔接，不可画的太过于松散。要随着衣物的结构变化，进行线条之间的穿插。
人物右方的袋子用中等偏淡的墨色来进行勾勒。要刻画出袋口的紧束感，再由袋口由内向外用实起虚收的线条表现出布褶。
人物的肤色用朱砂加三绿多加水来调出底色，再用朱砂加花青调重肤色，点染结构处，例如眼眶，眼尾，鼻底，嘴角等地方，朱砂点染血色，嘴唇用朱砂来染，指甲略带，耳饰以及元宝用藤黄加赭石来染。
外衣用重墨色，腰带可以用酞青蓝加三青，裤子用淡墨色沿着衣纹找一些细节。右方的布袋用淡黄加赭来皴染。
荷花用中淡墨色勾，花瓣尖处点染曙红，荷叶用淡墨大笔侧锋用笔。
第三节课
课程名称:魁星点斗纳福回
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工具：
兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣35cm*69cm（四尺四裁），铅笔，小瓷碟若干 颜料：花青、赭石、朱砂、三绿、曙红、藤黄
步骤图：
第二节课笔记:
整个画面在构图的时候要注意人物的安排，不要顶天立地，头顶和脚下都要留出一块空白的区域。人物七个头长多一些，在画面的左右安排上，人物不要放在正中间，略微偏右一些，也不可太过。武将无颈。注意把握人物整体气势。
画人物时先从头部开始进行起笔，肤色部分用偏中墨色画出。头部偏向左侧，所以要注意好脸部透视变化。把握住他的五官的一个神态。眉头紧皱，眉尾上扬，双目圆睁。表现胡须和毛发的时候要注意用笔不要太过于绵软。要把毛发的刚硬质感表现出来，用淡墨画出，稍浓的墨色渴笔找细节，笔中的水分万不可太多，否则会洇成一片，毛发的边缘轮廓不要太过于齐整。下方的胡须可以先画出衣领之后再来进行补充。
扇子可以简略的概括和胡子产生一个虚实、疏密的对比。衣服线条注意用笔时的提按转折。臂弯处用由紧到松的线条来概括表示，线条之间的长短变化要富有节奏感。先勾勒线条部分，注意笔断意连，下笔要肯定自然。肩线的高度一定要注意，不可太低。腰带的位置要在人物1/2偏上一些的地方，用简练的线条概括出。后泼墨处理整体衣服，注意外轮廓的形不要被破坏，整体墨色偏重。
染色时，人物肤色比常人稍重，肤色用朱砂加三绿多加水调底色，花青加赭石点染结构，最后调赭石加染血色。扇子扇面用淡墨画出扇骨，剩余部分外衫用有浓淡变化的墨色来染，腰带用曙红加朱砂，帽饰用墨色侧锋染出注意笔头墨色偏重。宝剑把手用淡墨加藤黄加赭石。染鞋子用重墨，注意笔尖墨色最重。
蝙蝠用曙红加朱砂勾出轮廓，淡朱砂加曙红染身体。
第二节课
课程名称:芭蕉得雨更欣然
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工具：
兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣46*35（四尺六裁），铅笔，小瓷碟若干，朱砂，三绿，钛白，三青、花青、曙红、藤黄
步骤图：
课徒稿：
第二节课笔记:
本课为人物专项第二节课，延续第一节知识点，旨在学会运用三庭五眼的知识点并学习新的知识点：站七坐五盘三半。（课上会着重讲）
1、整个画面在构图的时候要注意人物的安排，人物的身高为五个头长的头身比例，头顶留出来的位置相对多一些，给背景的芭蕉留出来空间。在画面的
左右安排上，人物位于画面的右侧。画人物时先从头部开始进行起笔，肤色部分用偏中墨色画出(控制不好墨色的也可用淡墨）。整个脸部偏向正脸，略微有些左转，所以要注意好脸部透视变化。把握住小女孩的五官的一个神态。眉头放松，左边的稍小一些（细微的差距）。
2、表现头发的时候要注意用笔不要洇的太厉害，控制笔里的水份和行笔的速度。把毛发的质感用墨表现出来，大的笔触尽量不要反复勾勒，小笔触可以略微进
行调整。画头发的时候注意整体头部的轮廓型，分组刻画，不要和头的轮廓型差太多了。
3、衣服的线条比较简练，蓝色裙子是一个大的色块，线条之间尤其是衣褶的地方注意线条的疏密变化，手肘的弯曲处会形成较密的褶皱。行笔注意用笔时的提按转折，臂弯处用由紧到松的线条来概括表示，线条有长有短，不要太平均。因为整个人物的动态略微偏向左转一些，所以两边的手臂因为透视关系左边的手臂比右边的手臂要细一些。
4、画人物的时候头颈肩的关系也要注意，脖子画的不要太短了。肩膀不可
画的太宽。用简练的线条概括出来。
5、画手的时候注意手是勾住篮子和帽子的，尽量表现出手指的一个微妙转
折。篮子用淡墨勾勒，不要过重，几个篮子有墨色变化，近处实一些，相对重一些，远处虚且淡。
6、染色时，人物肤色稍淡一些，肤色用朱膘加三绿加少许钛白调底色，再用底色加一点朱膘调出重肤色，点染眼窝鼻底耳蜗、手指缝等处，以分阴阳。面颊和嘴唇处略点朱膘或朱砂，注意浓淡的变化。裙子用三青加花青，篮子里的枇杷赭石加藤黄，尽量染出前后的虚实变化。鞋面用花青加墨淡淡平涂，背景的芭蕉叶用淡墨或淡墨加花青大笔触进行绘制，不要反复勾勒，避免拖泥带水，注意芭蕉的大轮廓型。（其他知识点，会在课上跟同学们讲解）
第一节课
课程名称:牧童晚归休憩图
交作业：
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兼毫毛笔2只，小鸿毛，生宣纸46*35（四尺六裁），铅笔，小瓷碟若干，朱砂，三绿，钛白，赭石、曙红
课徒稿：
第一节课笔记:
本课为人物专项第一节课，属于一节过渡课程，旨在带领同学进行绘画图式观察方式的转变，提高对人体几何形体的概括，逐步培养正确的观察方法。（课上会着重讲）
这是一幅偏传统一些的写意人物小品画，整个画面是一个竖构图，画面的视觉中心放在了孩童身上。
利用几何形体概括的方法，根据九宫格辅助线（课上会着重讲解）找外轮廓形落在辅助线上的交点，用炭精条或者铅笔连线，定出人物基本形，可概括化不必拘小节，注意人物大小控制。起笔时头部外轮廓入手，用铅笔定出人物头部大小，脸颊处需刻画的圆润一些，产生婴儿肥的效果。手脚也用相同方法，找出大轮廓再找细节。
勾墨稿时先从五官画起，中重墨中锋用笔。头部外轮廓次之，中淡墨为主，中锋行笔，略微提笔，水分略干，行笔需略快一些，在刻画脸部时，线条需要纤细一点。手脚也是皮肤的线条，也要纤细一些，中重墨中锋用笔。注意衣服的线条和肌肤的线条有明显区分，简练线条概括出。
把握牛整体结构形，铅笔或木炭条简练概括出即可。画牛的时候注意从头开始入笔，重墨为主，中锋行笔，注意转折提按变化，牛身时侧锋用笔，注意让墨色发生变化显示出层次，注意墨色变化，不可对比过于生硬。
染色时人物的肤色用钛白加朱砂加三绿，染底色，底色加一点朱砂调出重肤色，点染脸蛋、眼窝、鼻底、耳蜗、手指缝等处，以分阴阳。嘴唇处略点朱砂，注意浓淡的变化。孩童上身的颜色用曙红、朱砂加钛白来染，背后的草帽以及牛角用三绿加一点赭石来染。注意笔头到笔根的颜色变化，切忌平涂，注意笔触大小及叠压关系。
左上角配景先勾后染，注意线条松动，切勿拘谨，染色用三绿加赭石，水分多，大笔触。最下边的水纹用淡墨中锋画出。
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