近期，作家、编剧 全勇先做客杨洪涛老师的编导课，为中国传媒大学戏剧影视学院的本科、硕士和博士生讲授了一场生动的编剧课程。
动态的人物关系创造戏剧冲突
影视作品，它的根基是隽永不变的，但怎么去写好一个剧本确是一个特别大的难题。剧本，是一剧之本。一个好的作品一定要“贴着人”写。我记得有人问过沈从文小说应该怎么写？沈从文答应该“贴着人”写，就是贴着人物写。人物要是写活了，你的整个故事品相就好，大家就喜欢，否则你人物设定的不好，大家对这个人不感兴趣，那么你这个故事编得再复杂，大家也没有兴趣往下看了。
当年的《激情燃烧的岁月》人物设定得很好。他写了一个军人、一个唐吉坷德式的人物，当年在战场上是个打打杀杀的英雄，到了和平年代，他的生活出了麻烦，他不会过和平生活了。他的太太是一个有文化的城里人，和他的个性截然相反。他把生活过得像打仗一样。故事中塑造的人物、建立的人物关系本来就有动感。如果你设计的人物关系是静态的、没有冲突的，就不太符合戏剧的逻辑。
真正的一个好的人物关系是应该有动感的，就是使故事有无限可能性，这两个人生活方式，性格爱好完全不一样，让这两人结为夫妻、让他们在一起面对生活，这个时候故事就有了。一个是不讲道理的“红色军阀”，身上有股“混蛋劲儿”，而他太太是一个文明人，生活很细致。我记得有些细节：家里来客人，他什么人都可以在家里留宿，那帮乡亲们都不会坐在餐桌上吃饭，都是蹲地下，拿着个碗。当然这有点夸张了。但这个人物关系就是动态的，有发展潜能的。人物关系的搭建对于之后创作、有很大作用。你要是搭好了，就非常省事，搭不好就麻烦了。你说要是这两个人物设计得一样、或者设计得没有冲突，比如他俩都是大学生、都热情好客，都温文尔雅。我想就没有故事了。好的戏剧、好的电影都有巧妙的人物关系。
以前几年的《潜伏》为例，大家都知道《潜伏》之前有好多谍战戏，但为什么大家不爱看，因为以前的谍战戏不太注重人物、也不太注重人物关系，全都是概念化的、符号化的。结果到了《潜伏》之后，编剧姜伟（由龙一同名短篇小说改编）发现了其中的人物关系是非常有戏剧性的。《潜伏》这个小说很短，好像只有一万字左右，但是里面有一个特别巧妙的人物关系，就是这个孙红雷扮演的这个角色，他是个非常职业的特工，而女主是一个土里土气，没什么脑子的女游击队队长。这两个人放到一起即使在生活中不一定真实，但是在戏剧舞台上却是合理的，他们之中有很多冲突。以后大家做导演也好、做编剧也好，一定要把人物关系做好。人物关系生动了、就有无限发展的可能性，你在写戏的时候就好写了。
塑造人物这块，国外影视作品要比我们高明。我问过一些编剧，你想塑造的到底是个什么样的人物？有些人说不出来，却连剧本都写完了，或者混混沌沌地想过，但是从来没有想清楚过。我写剧本是非常重视人物的，大纲可以不写，小传一定会写。在写小传的过程中，也得不断地去调整，想清楚一些事情。据说香港编剧写剧本，甚至都用星座套着写：这个人是摩羯座就轴，那个人是处女作就会挑剔。他们就是把人物类型化到什么血型、什么星座。这其实是对的。这个时候，人物就有方向了，自然就妙笔生辉，不会经常犹豫。我觉得一些电视剧、特别是现代都市戏，里面的人物普遍都没有个性，比如有的青春时尚剧，你会觉得里面的人物都是一个人物的不同版本，说话做事都是一个腔调。这就没意思了。
人物有自己的生命
塑造一个人物，一定要在心里把这个人想清楚了，当你真正的去写这个人物的时候，最成功的就是他自己有了自己的生命。比如我自己去写一个人，写到最后我觉得是这个人在控制我，而不是我在控制剧中人，这个人有他自己的个性、有他自己的生命力。你其实是被人物绑架了，他在带着你写。《悬崖》这个剧本，我写的时候故事大纲只有两千字，后来我写出来的剧本和这个故事大纲已经差别很大了，实际上不是我在左右这个人物，而是这个人物在左右我。这个人遇到这样的事他一定会做这样或那样的选择，而不是由我来确定的。这样的人物，他是活的。写到最后，他不听你的了。
关注别人的生活
编剧也是“无中生有”行业。大家一定要把人写好了。刚开始杨老师说的那些话我特别赞同：人对生活要有热情。有的年轻编剧身上有一些特别不好的东西，就是他不去关注别人。写作的人一定要充满热情。你一定要去关心别人、关注别人的生活。要有一点观察力。别人看不到的东西你应该能看到。
我记得年轻时候，有一次好多作家坐火车。在一个深夜。大家发现车窗外的旷野里有一个小房子，里面亮着一盏灯，周围什么都没有，就是无边无际的旷野。我就很有兴趣，我就跟他们说：这是个什么人家啊，怎么住在这儿？大家就发挥想象力说这是什么人，有着什么样的遭遇。后来一个老作家就说，那时候他还管我叫小全，说小全你就是一个写东西的坯子。我说为什么？他说因为你去关注别人，你去关心这个世界。
细节具有力量
好的影视作品细节是很有力量的。电影《间谍之桥》的开场大概有个几十秒就把我折服了。马克 里朗斯演的苏联老特工。这回又在《敦刻尔克》中有出演。这个人非常厉害，电影开场的时候，镜头里是他在画画，非常安静、非常优雅，这时电话铃响了，按理说电话铃响了第一件事肯定是去接电话，但是他没有，他还在慢慢画完最后一笔，动作非常缓慢从容，然后站起身来，慢慢走过去，拿起话筒却来不说话。其实就是这么一个几十秒的镜头就把这个人的性格塑造得特别精彩。你看这个人非常有耐心，有定力，又是一个特别谨慎的人，就是这么几下，就把人物塑造了出来，让你觉得这个人特别心中有数，坚定，稳重，从容不迫。所以我说什么叫大师，大师就是能在几十秒钟就把人塑造出来。平庸的演员有的时候还是费了很大劲去表演，去表现。他并没有真正走入人的内心世界。真正走进去，他就真的不一样了。你看他电话响了也不理，还是在那儿画画，跟常人还是有一点不一样的，包括他的表情、他的缓慢地动作，把他内心的强大、从容不迫塑造得很好。
看电影其实也是在观察细节。你看看人家怎么塑造人物的？《老无所依》这个电影，那个演杀手的叫贾巴尔，非常棒的一个演员。他把警察给勒死了，手上还戴着手铐，他去洗手，背对着观众，把那个水龙头打开，洗完了之后，还甩了甩手上的水珠。你看不到他的面部表情，可是给你带来的就是一种震撼。你觉得这个人太冷血了，对他来说杀个人就像杀只鸡一样。他洗完之后还在那里甩了甩手，就这个细节一下把这个人物刻画出来了。还有一次他也是刚杀了一个人在那儿接电话。血就从桌子底下流了出来，流到他脚下。他就一边打电话，一边很轻松地抬了一下脚，就像有只拖把拖过来的时候，怕脏了自己的鞋子那样，把两只脚很从容地抬起来，就这些细节把这个人的冷血无情的一面表现出来了。他对任何人没有同理心，像个冰冷的机器一样。包括他要杀那个老头的时候，让他猜硬币正面反面。老头当时就懵了，我为什么要去猜呢？他说这事儿对你特别重要，你一定要猜。这把他那种偏执，那种冷酷，视人命为草芥那种变态心理，就是通过一些最简单的表演，甚至他的肢体动作表现出来了。
无论是编剧也好，导演也好，演员也好，你就要看到，注意到这些东西。你如果看一个电影，这些东西都看不到，那你就是一个普通观众。观众其实也并不是看不到，他们感受得到，只不过他们不知道为什么会有这样的感觉。但是你作为一个专业人士，就要知道为什么。是什么让人产生了这样或那样的感觉？
《肖申克的救赎》那个片子里面有一个叫老布，在监狱里过了五十年，那个角色的塑造多好。他出狱后坐大巴车，他的两只手紧紧抓着大车前的铁栏杆，两只手紧紧抓住，什么人这样坐车?一般就是坐不稳的孩子，没有安全感才会这样紧紧握住个什么东西。他害怕，他不安，他才会有这样的动作。像我们天天坐车，上车了之后人是放松的，我们不会去紧紧握着栏杆，电影旁白里说他五十年前进监狱的时候，只看过一辆汽车，五十年后，满世界都是汽车，他那两只骨节粗大的，紧张的，紧紧攥住栏杆的手，就把这一切都说出来了。这就是创作者运用细节的力量。就是用这样一个镜头，把人物的内心世界刻画出来。
国内的影视作品不太注重细节，也不太关注人的心理层面。好多演员都在那里使了劲地演。真正有力量的人，他是不用力的。没有力量的人才会用力过猛。
韩国电影《杀人回忆》里有个特别天真可爱的小女孩，警探去侦破案件的时候，小女孩在医务室里，后背破了皮需要贴创口贴，警察就帮了这个小女孩贴了创口贴。过了几天以后，他就发现有一具少女的尸体背后贴了个创口贴。其中有一个镜头是法医把创口贴撕下来，因为那个尸体是新鲜的，他撕掉创口贴的时候，她的新鲜的皮肤是被创可贴拎起来的。导演为了制造这种效果，特意在创口贴上弄了一些胶水，导演能想到这个层面，他拍的电影能不好看吗？它这个镜头可能只有一秒钟，它就是表现那种生命的鲜活，那皮肤还是稚嫩的充满弹性的。这样的细节多了，就会营造出一种感同身受的氛围。
要学会观察人，只有观察人才能塑造人。你不去关心这个世界，不去关心别人的生活。你就琢磨自己那一亩三分地。和你没关系的，你一点想了解的心情都没有。这样的人不用说是去学艺术，干什么都干不出明堂。
艺术是个很高级的东西，需要最聪明的最有悟性的人才能学出门道。
氛围非常重要
我从前还看过一个叫《危情十日》的电影，那个故事非常简单，写了一个男作家被女粉丝绑架的故事，是一个恐怖片。我跟麦基做过一个访谈，他也不约而同地提到这个影片，我觉得这部电影过人的地方在于：一间大房子，一男一女，就把故事拍得惊心动魄。看这个片子，大概二十年前，开始前十几分钟我以为它是像《廊桥遗梦》那样的中年人的爱情故事，看到最后真是脑子发麻，特别恐怖，那个女演员因为这个还得了奥斯卡。它的精彩之处在于它的心理层面。我们现在讲故事基本还是停留在单纯说故事的层面，很少进入一个人的内心世界。这是我们跟优秀电影最大的差距。
《危情十日》这个电影，如果没有前十分钟这种常态化的铺垫，你不会感到恐惧。如果它上来就是一惊一乍的，观众的观影心态都不一样。一个作家在车祸里撞断了两条腿，胖胖的女护士把他背到家里给他打上石膏，喂他吃饭给他倒了一碗汤。温馨的气氛中，他们开始交流作家书中的人物，护士就问作家你怎么能让这个主人公说粗话呢，她在我心目中是天使，不能说这么脏的话。护士越说越激动，很快就满脸通红，说着说着她手上的红菜汤就开始抖，撒了满床单。这个作家就觉得这个人怎么突然就变成了这个样子？这个就是恐惧的开始。护士其实就是个精神病人，接着门一打开跑进来一只几百斤的大肥猪。那个女的说这是我的宠物，我要介绍给你，还学着猪转圈走路的样子。这时候一切就不对头了，恐惧感就袭来了……那个作家时时刻刻都想着逃离出这个房间，女护士却完全控制住了他。她命令他把写好的小说撕掉，按照她的思路去重写。那个女主角胖胖的，长得不好看。我后来做过一个实验，把那个女演员的照片拿出来放在微博上，问大家这张脸给你们什么样的感觉。所有没看过这部电影的人，都会觉得这个女人有些木讷，有些固执，有些笨头笨脑，但是感觉心眼不坏。而所有看过这个电影的人看到这张照片都会觉得恐惧，这就是心理的作用。我现在想起来那个女人的样子都觉得毛骨悚然，就是因为她表演的太成功了，她逐渐进入了你的内心世界。她所有的不对劲，所有的反常、令人匪夷所思的举止都让你喘不过气来。这个作家就想逃命，也想很多办法想把这个女人用安眠药灌倒。攒了半个月好不容易攒够了，把药放到一酒杯里，结果这个女人一下子把这个酒杯碰洒了。整个电影就是营造一个个希望，然后再让希望一个个破灭掉。这个故事没有什么大起大落，这样的剧本拿给中国的制片人可能根本就不会有人去投资。他们会说：哦，里面的“翻儿”太少了。如果“翻儿”多就能拍出好电影，那电影就不是电影了，让马戏团的来搞就是了。
这是斯蒂芬金的剧本，他说过：都说我是情节大师，其实我不是。我是氛围大师。拍一部好电影或者写一个剧本最重要的是营造氛围，人的氛围、环境的氛围，有时候我们看一个电影你把氛围塑造好，人物情感什么的自然就来了，你氛围营造的不好，怎么都是尴尬，都是不对的。
还有之前的一个 1973 年前苏联拍的电视剧叫《春天的十七个瞬间》。后来好多谍战剧都是模仿它。这个电视剧是黑白的，大家最好别看彩色版，网上有彩色的，还有配音版，也不要看配音版。原文的版本当然是最好的，我看了好几遍，节奏极其缓慢，十二集，一个谍战电影的开篇：是男主人公在春天里看大雁，还配着非常优美的曲子。这个片子拍得极其有艺术性，包括吉洪诺夫的表演。节奏是很缓慢的，作为谍战戏，也没有一上来就杀人放火。它是艺术化的，诗意的。对编剧和导演来说，节奏慢才是考验，就像骑自行车，骑得快不是本事，骑得慢才是本事，骑得慢还不倒，才是功夫。
中国好多拍谍战片的导演都把它奉为神作，连音乐都直接拿来用。我觉得大家应该专门找个时间拉一下这个片子。里面有一个情节我至今也是记忆犹新：当时是1945年年初，希特勒要完蛋的时候，纳粹帝国风雨飘摇。帝国保安局的局长把自己的老部下叫到办公室的时候，他说我在每个人的房间里都安装了窃听器。几乎所有人都在抱怨、诅咒、发牢骚。他说只有一个人永远不说这样的话，要么这是个不诚实的人，要么这个人心怀叵测，心里在恐惧什么，你给我查查。他到底在害怕什么？……一个谍战戏的开始，怀疑一个人是这样去怀疑的，一下子瞬间这个故事就高级了。大多数编剧要是写一个特务头子开始怀疑一个人，一定是要写在什么地方发现了一个脚印、一个血手套。他们不会这么无中生有地去表现。这就是差别。
价值观影响创作
以前讲课的时候我都是单纯讲技术，现在觉得价值观这事儿还真的非讲不可。因为我们现在很多影视作品，很多编剧，很多从业人员他们的价值观出现了问题。根儿上错了，你就不太可能写出好东西。
我之前看过一部澳大利亚的片子应该叫做《铁骑雄狮》，非常好看的战争片。那种马队冲锋拍得特别漂亮，摄影也很棒。在片尾他打了一行字幕，说在这个片子里没有任何动物死亡。这是个三十年前的电影，当时却就给了我很大的震撼。
我们现在的价值观确实是混乱的。美国电影、欧美电影其实也有很多禁忌。比如不能嘲讽宗教、不能欺负弱者、不能歧视嘲笑肥胖的人、黑人、妇女。因为你这个东西拍出来就是有可能对一些人造成伤害，每个人审视世界的时候，你是恶意的还是善意的，急功近利的还是踏踏实实的，大家都能感觉得到。以前我们确实也忽略这些，觉得给大家讲剧本，讲讲技巧就可以了。后来我发现，价值观影响创作。也可能直接导致剧本坏死。
好的战争片一定是反战的，比如前一段时间上映《敦刻尔克》。比如《血战钢锯岭》。如果一个编剧还在歌颂战争，还在醉心于权术和宫斗。还在为帝王的权力感慨激昂，捶胸顿足，那他就不会写出有价值的作品。
从前的好莱坞都是以杀人为英雄，这几年，开始救人了，救人的才是英雄，才是上帝派来的人。像《血战钢锯岭》、《拯救大兵瑞恩》、《敦刻尔克》，展示了战争的残酷，也显示了人性的美好。
这个世界变了。人们越来越知道什么是好，什么是坏。人们越来越不好骗了。你还抱着那些坏东西沾沾自喜。得意也是暂时的，时间就把你淘汰了。
【提问时间】
问：老师您好，我想问关于生活真实和您创作中的艺术真实之间的距离。像前段时间《我的前半生》，很多人说它不真实，人物关系在生活中不会有；也有人说是现实主义非常经典的一个作品，您怎么看待这种，能不能生活中有没有这个事情当成作品是否真实的一个标准？
答：我觉得，戏剧是需要理由的，生活不需要。一个人把一个人杀了就因为一件非常不起眼的事。两个人下棋一方老赢，赢的就总挤兑另一个人，把人挤兑急了就把他杀了。在戏剧里这简直是不可思议的事情，但它在生活中就是发生了。我觉得创作者就是要说服观众。生活中的真实和艺术中的真实就是在于你一个创作者怎么把一件匪夷所思的事情讲得有理有据，让观众信服。一个好的编剧有时候很像一个说谎大王，他能把这个谎说得让人信服。这是一个本事。当然一个完全不存在的逻辑你让观众相信它也是不可能的。你得找出理由让他们相信。有的时候公主爱上王子是不需要理由的，但是她爱上一个乞丐就需要理由。
问：老师，您刚刚说到的是普通的书作改编成剧本，如果说是一些名著，应该如何取舍？怎么去把握这些呢？
答：大多数经典的改编，最难的在于如何取舍，这是非常困难的一件事。现在编剧和作者的差距太大了。改编一定要去用适合影视表达的方式，还应该站在原作的高度上。你的境界低，你拿《肉蒲团》的境界去改编《红楼梦》，那怎么能改好呢？
小说呢，表达上就相对自由，文字有自己独特的魅力，一个剧本有更多的限制，场景啊时空啊都有局限性，你要在这么小的一个空间里把这套拳打好了，那才高级。我觉得这个没有高低贵贱。一个好编剧非常了不起，需要有过人的文字功底和编织故事的能力，也需要有高级的审美和境界。我相信莎士比亚活在今天，一定也是个写电视剧的。麦基说全世界都不太讲故事，不太重视文学了，都是在玩形式化的东西，也是个困惑。我问他你怎么看未来？他说我认为未来一定是要回归的。但愿如此吧。
电视剧是一场雷阵雨，没完没了的下，而电影是一道闪电，一声霹雳 。它需要在特别短的时间把故事说清楚。麻雀虽小五脏俱全，电影虽然只有 90 分钟，120 分钟，但是你什么都得有。
作者简介：全勇先，天狼星足球队队长。不领薪水的职业球员，业余编剧。
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