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《秦腔》是我献给家乡的一块碑
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张英:为什么以《秦腔》命名呢?
贾平凹:秦腔在这本书里有象征意义,写“秦人之腔”(即“陕西声音”)。秦腔在小说里的寓意超越了戏曲本身,清风街的人那么热爱它,它仍宿命般走向了衰败,这是一部分人的生存环境和他们生活、灵魂深处的变化。在这样一个时代,我们除了物质的需要、精神的需要外,灵魂里还需要什么?
张英:为什么说《秦腔》是献给家乡的一块碑呢?
贾平凹:从写作角度讲,我写的小说,都与农村生活有关,和当下现实有关,无法割断;从大的角度讲,商洛是我的故乡;从小的地方说,棣花镇是我的出生地,在小说里我经常写到商洛这块土地上人们的生活、命运,很少写到老家棣花镇。在棣花镇的生活,给我的人生记忆特别深刻。
我住在城市,但和故乡和农村没有断离关系。下乡采风、体验生活,我都会跑回老家。农村问题大家非常关心,我是农民出身,对棣花镇的变化也很熟悉,在矛盾和痛苦的心态中,面对乡亲在现实中的转变,常常不知该赞美、该庆幸、该诅咒还是该惋惜。
《秦腔》代表作家对社会问题和现实问题,对时下中国的现状发表自己的看法,把自己的感受和体会表达出来,给时代留下些印记,给故乡棣花镇、给棣花镇的父老乡亲树一块碑。能不能树好,认不认可还要看读者。
张英:谈《秦腔》,你对农村、农民和土地的感情特别深。
贾平凹:我的故乡没有矿藏,没有工业,有限的土地在极度地发挥了它的潜力后,粮食产量不再提高。农民无法再守住土地,他们一步一步从土地上出走。
我熟悉的老街人家在这些年十有八九迁居到国道边,村镇里没有了精壮劳力……这条老街很快就要消失了吗?土地要消失了吗?农村会消失吗?我认识的熟人要消失了吗?如果消失不了,该怎么办呢?
农民从土地上出走,对年轻一代是种解脱,但却是无奈。许多事情从理论上讲明白轻松,现实沉重而苍凉,年好过月好过日子难过。每次大的社会转型,都关乎人类命运,这使作家有可写的,但好多时候我们难以把握,更多的是迷惘、矛盾。
贾平凹|《秦腔》| 人民文学出版社
张英:《秦腔》放弃了故事,用大量的细节、对话和场面来推进情节发展,很多人抱怨读这部小说没有快感,你是在拒绝读者吗?让更多的人懂你,明白你的作品,理解你的思考,不是更好吗?
贾平凹:我在行文过程中最得意的还是《秦腔》。我在写作上一般不受别人影响。作家没有读者是可怕的,有这样的小说也有那样的小说,读者众口难调,要适应读者,也得改造读者。我的读者一直不少。写作中如何把自己的追求和读者的要求更好地结合,这需要我再努力、再试验。
作为一个作家,他希望很多人去读作品,越多越好,但你不可能指望任何人都是知音。
张英:“秦腔”在小说里意味着现实大地,也代表着作为一门艺术在今天的境遇,它的音调时隐时现,最后,“秦腔”如农民离开土地一样成为绝响,令人伤怀。
贾平凹:在写的时候,就想使这部小说多义性一些,秦腔的命运跟土地的命运、农民的命运是相同的。
中国戏曲,包括京剧也不是那么热了。秦腔在上世纪三四十年代、五六十年代,或者在清末,很火,演员受观众追捧比现在的歌手影星还厉害,现在没有一个演员像歌星影星一样有多少拥护者了。现在不是戏曲的时代,无可奈何地看着它衰败了。《秦腔》中描写的清风街,在农业社会初期就像世外桃源一样,最终它还是要解体,跟秦腔一样没落了,只留下无奈感伤的记忆。
张英:在《高老庄》以后,包括《秦腔》,你的小说越来越复杂,越来越难懂,和以前的作品形成了鲜明对比。你为什么会坚持这样的写法?你担心这个时代读者的不认真,为什么不把小说写得直接明了,让人一看就懂呢?
贾平凹:我写得很通晓,文字上,形式上,也挺传统。觉得越来越复杂,可能是我写得多义性一些,维度大一些。加上现在许多读者对农村生活陌生,地方话语又多了一点。
我在追求作品的境界上吸收、借鉴西方现代文学,在形式上要写得有民族的作派,形而下的尽量写实,形而上的能虚尽量虚,让精神升腾起来。把形而下写得坚实了,才可能使形而上升起来。为了这个追求我采取了少故事少情节的写法。
有人说读不懂,他是没静下心来读,现在的读者希望很快翻完一本书,这个读法不对。作家不能满足这种社会阅读心理和需要。只在乎情节和故事,好读的,翻得快的,看完又觉得没意思,骂作者写得不好,没有深度。
张英:故乡和土地是你小说的主题。文学作品习惯把农村视为“诗意的故乡”、最后的“桃源”,你会往这方面写吗?
贾平凹:我那些农村题材的小说,都不是在做“桃源梦”。现在哪还有“桃源”?中国是一个农业大国,随着时代的前进,农村肯定会城市化,大部分国家走的都是这样的路,农民特别少,城市人多。
城市化导致大家变成一个样。我这些年走了不少地方,不管是陕西还是浙江、江苏,都变成了一个样,生活一个样,住的房子一个样,好多特点消失了。从精神生活看也一样,农民的娱乐就是看电视,年轻人喜欢的都一样,随着城市化进程,慢慢地各地的传统文化就没有了。
我关注农民,记录他们的生活变化,写他们的生存状况,这是我生命的必需,也是我能做到的事。我可能在很长一段时间里不再写这方面的小说了,《秦腔》耗去了我对农村的生活积累和感情积累,即使再写也写不好了。
张英:评论界认为《秦腔》在写作上又达到了一个艺术高峰。和你当初一起写作的作家,能够坚持到现在的非常少了。你是怎么保持着创新和领先的?
贾平凹:要做到这一点挺难的。文坛淘汰率可怕得很,只有不停地变化,才能站得住脚。我不停地学习,不断地突破。
我很羡慕现在的年轻作家,教育水平高,知识结构好,功底扎实,一出手就特别高。我是个笨人,有一本刊物《群众文艺》,主要发表革命故事,我从写革命故事开始,因为起点低,我一直在努力,靠勤奋和执着,一边学习一边写作。对每一部作品都得认真,不要重复,一部作品和另一部作品之间得拉开距离。
为写民工这部小说,我考虑了很长一段时间,后来又放下了,怎么个写法最合适,用什么样的结构、切入角度,用哪一种人称,改变了好几次,后面还遇到很多困难,头疼得很。总想要变一变,再试一试,折腾折腾。年轻时,灵感一来一冲动就想写,现在没多大意思、没多少新鲜的,就不想写了。
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《秦腔》写农民离开土地
《高兴》写民工进城
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张英:《秦腔》写“废乡”的过程,农民离开土地;《高兴》写民工,农民在城市里的漂泊生活。《高兴》和《秦腔》有延续关系么。
贾平凹:《高兴》可以说是《秦腔》的另一部。
《白夜》写从农村到城市打工漂泊的人;《土门》写在城市和农村交界的地方;《秦腔》写人慢慢离开农村的过程;《高兴》写农民离开土地进城打工的经历遭遇。
写《高兴》的想法,比《秦腔》早一些,写《秦腔》时就有了准备,积累民工的创作素材。这个过程持续了很长一段时间,那时没想好应该怎么写,后解决了怎么写的问题。我想表现农民工今天的生存状态和矛盾困惑。
张英:你怎么了解他们的生活呢?
贾平凹:故乡的农民进城很多,当年那些乡镇企业家有的破产了,有的在西安生活,再不回去了。更多的农民来打工,拾破烂,送煤,干城里最累最脏的活,城里人看不起他们,他们干一年,春节回去,春节过了再来。回去再不来的是干活中残废了,生病了的。
这些人中有我的亲戚、族人、中小学同学,我去了许多拾破烂人的租住处,在那里吃饭、聊天,也为他们办过一些事。他们混得不好,百分之九十九混得不好,将来还得回农村。
有个和我一起长大的小学同学,在西安讨生活,运煤卖煤啥都干,日子过得一般,他比较乐观,很会说话,挺有意思。我从他身上受到好多启发。有这样几个比较熟悉的人,了解了他们在城里的生活,记录了他们在城里的很多经历、遭遇,我心里才有底。
张英:《高兴》中所有的人物都有原型,所有的人物经历和细节都在现实生活里发生过。《高兴》是一部朴实的作品,比《秦腔》好读,两部作品落差很大。
贾平凹:《高兴》人物少故事简单;《秦腔》没故事人物特别多。
张英:他对这本小说的影响有多大?
贾平凹:不是他在拾破烂,我就不会关注这个行业,也不会写这本小说。我在西安生活,经常看见拾破烂的,卖些旧书杂志、报纸给他们,但对他们的生活不了解。听他讲的故事多了,就想写他们的命运和经历。
张英:把一个真人写到小说里,他是哪一点吸引了你?有记者采访他,对他的命运产生影响了吗?
贾平凹:他的性格,他的精神状态吸引了我。他进城后把名字改为刘高兴,他天生乐观,说话幽默风趣,从小到大都是这样。我那些知识分子朋友见了他都很喜欢和他聊天。
他没有电话,只能通过另一个人找到他。我以他为原型写小说,他也为我写文章,把我们少年时期的经历写了出来,虽是记流水账,但文笔生动。
《高兴》发表、出版后,一些电视台和报社记者都找他采访过,他仍在卖煤,他老婆进城后做过保姆,人家嫌她吃得多,被辞退了。
张英:除了同学,你还采访了哪些人?
贾平凹:光了解一个人的经历是不够的。朋友孙见喜,他和我是同乡,也是商州人,他有个亲戚在西安拾破烂,我们去西安南郊的村庄找他,没找到,接触到许多拾破烂的人,看到了他们住的地方,他们的日常生活状态。我们又去见了孙见喜的亲戚,了解到许多事。他在建筑工地拾破烂被人打过,还被人骗了300块钱,这两个细节我用到了五富的身上。
我是以同乡的身份去看他们,不能说是采访。我没带笔和本子,带了香烟,进他们的屋,坐在他们的床上,听他们的故事。渴了拿起他们的碗就喝水,到了吃饭的时候,端起他们熬的包谷稀饭就吃。还帮他们解决了困难。通过这样的方式,才能取得他们的信任,他们才把心里话跟你讲。
在城市里拾破烂很孤独,一回到自己的地方,就特别热闹。大家聚在一块,说说笑笑,唱唱跳跳,有说有骂,欢乐无比,生活味道特别浓。
他们非常愿意说话,你一定要尊重他们,他们才能和你交心。
张英:小说中的“刘高兴”,是个新世纪才有的农民,比较异类;五富、黄皮要传统些,更符合现实中的民工形象。
贾平凹:现在年轻的农民,都是有文化的。很多人没有考上大学,又不会种地,才进城打工。他们进城过上几年,从穿着和说话上你看不出来是农村人还是城市人。
刘高兴这些人都是有文化知识、又不安分的一代农民。他们向往城市,不想回农村,想在城市里呆下来,安家落户,对城市的看法和以往的农民完全不同。
五富和黄皮是传统的老式农民。他们从事拾破烂这种不需要知识和技术的活,一看就知道是从乡下来的,大家都是这样认识和理解农民的。
刘高兴对我说他是闰土,他当然不是闰土,闰土是二三十年代的农民形象,刘高兴是新时期以来的农民形象,现在的农民和闰土式的农民是有区别的。现在一说到新农民形象,常常说到一些发了财的人,带领大家致富的人,这是新农民形象,更多的,应该是刘高兴这样的人。
贾平凹 |《山本》| 人民文学出版社
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写秦岭就是写中国
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贾平凹 | 《古炉》| 人民文学出版社
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一个作家能够写成什么样子
都有宿命的因素
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张英:我看过有关你的很多评论,有一种观点是:贾平凹的创作思维存在一种异变,背离了五四新文学运动以来的传统,反而溯源而上,由明清白话小说一直漫游到魏晋的志怪小品,受古典文学影响特别深。这种观点比较有代表性。
贾平凹:不是这样的。我古典文学修养不是很深,要真拿一篇古文一字一句问我,我也不懂,但我能理解。我的领悟能力好,有些字不一定认识,但马上能知道意思。我看过明清文学,每个代表人物的著作都看过,如张岱、归有光,不仅仅看选集,全部著作都看过。每个人的作品都有他自身独特的感觉。《红楼梦》,我小学、大学各读过一次。《红楼梦》《聊斋志异》对我的影响要比“三言”“二拍”大。看《红楼梦》和《聊斋志异》后,有一种对应关系,能马上理解对女性的那些感觉,特别亲切。世上有两种作家,一种是先天型,一种是后天型。一种是他的作品自成一个完整丰富风格稳定的体系,一种是风格多变求新求异的作家,苏东坡的作品就无法分辨出他写文章的思路,这类大才子,一百年才出一个。前者作家的作品看多了很容易把握、了解他的思路。
张英:批评家认为文坛作家的写作大致分为两种:入世和出世。前者和社会当下结合得非常紧,后者注重个人和社会整体之间的紧张关系,你说文学史分成杜甫和李白为代表的两条线路。你属于哪类作家?随着年龄的增长、创作想象力的减弱,你会更注重自身体验和写作经验吗?
贾平凹:我就是我,不能用这两种区别来归纳。随着年龄的增长、阅历的增长和思想的成熟,对世界了解的进一步加深,就不太喜欢比较灵秀、空灵、浪漫的文风了,想往大气、大境界处走。我不是文章写得呆板的人,我喜欢放达、旷达,不喜欢豪迈、浪漫。我不是政治色彩特别强的人。我为人谨慎,写文章胆大。一生不得意,一生在不停地受批判。命运坎坷和理性重的两种人都能达到旷达、达观境界。
张英:达到了佛家超脱的境界,心平气和,静观人生。
贾平凹:一个年轻人,再耐得住寂寞再心平气和,和上了年纪的和尚、道士还是有差距的,我比一般人做得好。
张英:以前一提起你的作品,就会想到孙犁或者明清小说、魏晋小品文,能捕捉到你作品背后的影子。现在大家反而不会说话了,对评论家构成了某种智力上的挑战。
贾平凹:以前那些作品基本还处在模仿阶段、试验阶段,我不知道适合写什么样的作品,还没进入到职业写作阶段。我在寻找自由自在的写作方式,愿意怎么写就怎么写,我得益于我的小说观念和小说看法的改变,我找到了自己的说话方式,我自己的而不是别人的声音。
张英:在八十年代中后期,新一代作家急于学习甚至模仿欧美小说创作时,你透露的却是汉语语言独有的神韵,在修辞上让我们很容易联系到明清以降的传统。
贾平凹新作《秦岭记》,已全面上市
贾平凹:我在(上世纪)七十年代末和八十年代初写过一些很现代的东西,主要借鉴外国美术上的观点。西方现代派传入中国首先是美术界,我至今关注美术界的动向。要在境界上吸收西方现代派,形式上表现中国作派,怎么结合,我一直追求、摸索和实验着。
我反对拒绝外来文化所谓传统的“乡土文学”,许多人讲传统,讲的是明清以后的传统,真正的传统在明清以前,尤其是汉唐。我不满意在形式上走欧美式的。
我的母语是汉语,写作要建立于现代汉语的基础上。强调一句,我不同意“中学为体,西学为用”。
《白夜》《土门》以及《高老庄》,我一直坚持我的观点,立意要趋向人类共同的东西,要有中国人的思维,中国的味。
一个作家写一辈子,他写什么,能写成什么样子,都有宿命的因素。
我早期作品清晰、优美,但都是别人的事,别人的话,受启发写出来的。后期是在生活中体会到的,把它写出来。看起来没章法,不清晰,比较混沌,有一部分读者不容易接受,但我自己收获要多些。
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文章来源 |《作品》杂志
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