配图：威斯坦·休·奥登
20世纪上半叶，诗人奥登亲历了文化如何提供并释放战争、仇恨、死亡和互相毁灭的能量。然而他的诗歌转向出现在战争时期的“新闻报道”式的现场经验和战后对社会历史观念的神话考古中，诗人尝试用个人的修辞与神话的语言阐释人类的社会病症，对集体着魔、死亡恐惧、迫害异己进行人类学意义的考据，试图挖掘出权力与暴力的神话学的词义史。
一
在没有战争和灾难的年代里，文学（诗歌）放射出一股诱人的、导演生命的力量。人们期盼在文学话语的镜子里赋予日常生活一种密度、一种戏剧性的氛围，在语言里上演着属于“个人的革命”。然而，奥登在他生活的世纪，亲历着文明史的进程带来的不是民主和文化的成熟，而是歇斯底里和怨恨，那缓慢成长的、属于“个人革命”的文化和教育，无力抵抗“集体着魔”的狂热；他亲历文化如何被利用，并提供了释放战争、仇恨、公共事件、死亡和互相毁灭的能量（的机会）。这一时期，奥登的诗歌表现为一种社会现实的受难话语， 他用诗句对现实进行移植、调整，直接而有力地记录着传统、宗教、家庭、民族封闭、种族冲突、人的权利、尊严与自由相关的一切，尽管这种受难并不能通过语言得到救赎，正如他写下的那样：“我与自己一道开了个会／在出席者中认出了你，／而你组成了我们……而在时机合适时，／我轻声念起了／以我们共同名义写出的诗”（《晨歌》）。
奥登并不介意诗歌与社会语境之间的关联，人们可以轻易地识别出诗中那高烧般的现实留下的灼热痕迹，因为他急于提醒人们，那些被神圣化的文本、规则、价值能够支撑和助长一个特定的集体身份，一段全副武装的历史让小人物也能成为共犯：“人类的时间是一座城市，／其中的每一位居民／都负有他人无法履行的／某种政治责任……仔细听，凡人，免得你们无辜死去”（《晨歌》）。在某些时刻，诗歌中那创造性的想象并不比发现或观察性的理智更有价值，这是奥登尝试用语言阐释社会病症的词义史，这种疾病的特征在于它对一切异质的事物容忍度降低，将思维、幻想与发生在人们心中及周遭的可怕事件协调一致，它附在人们的生存之上，并教导人们生存与死亡的意义。
权力的幽灵总是穿着历史的戏装重新返回，人们被带进隐秘的、集体的工厂，历史木偶剧的线条在那里被扯动。而惰性的人们也总是在光明的未来变得暗淡时，便觉得以往的声音更好听，再次喜欢上来自“远方的”晦暗，浪漫的诗歌中那被遮掩着的忧伤，闪烁着诱惑的魅力。人们批评着奥登诗作中政治的、苦难的主题，念叨着那知性的、感情的、带着想象力、回忆和期待的“纯粹的诗歌”：“植物，动物，会根据你／是否与它同属一个物种／作出反应，／而所有的人类／都会对无法预知之事／持有个人的偏见”（《治疗的艺术》）。是的，诗歌可以被看作是神奇的咒语，但诗歌也创造着智慧和真实的意义。人们责难奥登在没有“死亡”的地方写作，却忽略了他在“失败”的地方，用垂死者的语言发出“启示”般的声音。
二
奥登明白，“咒语”般的诗歌寻找的是强烈的情感，甚至是苦难和悲剧，它没有理性的责任，无须有益于集体，甚至无须有益于生命，它可以爱上死亡。但一个没有疾病的社会体系，应当是建立在防止痛苦、受难和残酷的原则上的。他看着人们在政治中寻找那些更能在诗歌中找到的冒险，或者更普遍的，人们不向政治，而向文化索要同样的社会功利。审美的欢乐让人们挺直身体，而同时整个世界几乎臣服于苦难，人们为什么如此苛刻，甚至不允许忍受碎裂痛苦的个人成为某种整体，仅仅是微小中的一种全部呢？诗人显得沉重而哀伤。
在门德尔松为《奥登诗选：1948—1973》所写的前言中，他认为晚年的奥登“对早年曾吸引过他的严肃的历史、心理、宗教理论也不再热衷，转而对人类经验的多种面向投入了更多的关注”。但事实上，奥登从未停止研究诗歌与社会语境之间强烈而富于表现力的紧张关系，在《我不是摄影机》一诗中，他写道：“将我们所见的一切称为图像／隐含了此种意味：对我们来说／所有的客观对象都是拍摄主题”。他已足够成熟，像一位书写潜意识的观念考古
学家，预先看到在诗歌和历史中尚付阙如的一种丰盈。对奥登来说，诗歌的主题像变焦镜头般，在创作早期“新闻报道”式的现场经验和对历史观念的考古中，自由地推进、拉回，依然携带着他特有的讽刺：“摄影机记录了／可见的现实：也即是说，／一切都有可能是假象。／闪回镜头篡改了过去：／它们忘记了／应该记住的现在”。他警惕着语言，但也并没有忘记人们对他早期作品的责难与喜爱：“拍特写镜头显得非常粗暴，我们不会／这么干，除非是在怒不可遏的时候”。他在“闪回镜头”的考古中，逐渐调整着诗歌中个人的感知力与社会心态史的“间距”、修辞与文体形式的“曝光”方式，并难得地在“底片”中保留了一份想象力的冒险和一种收缩的政治清醒：“经由他提醒，避开了／虐待狂、假意奉承者／和势利鬼，／我们初相识时我就知道，／我已找到了一个言行一致的／私人医生”（《治疗的艺术》）。
塞尔托曾说，“神的代表者们从来没有像今天的神谕和规则制造者以时事的名义所做的那样，用一种如此连续、如此相近和如此指示化的方式使他们所膜拜的神开口说话”。奥登早已深知历史像河流一般有着暗涌、断裂的瀑布、情感的浪花和无尽的分叉改变着水流的方向，他像考古学家般注视着历史的断裂、风化和缺口：“在我的伊甸园，政治新闻的唯一来源是谣言：在他的新耶路撒冷，会有一份特殊的日报，用简化了的拼写去报道语言无法传达的讯息”。这是奥登晚期诗歌中时常流露出的嘲讽，诗歌语言中最小的句子也以同样的方式“行走”着：“在我的伊甸园，每个人都会固守自己的强迫性仪式和迷信禁忌，但我们没有任何道德规范：在他的新耶路撒冷，寺庙空空荡荡，但人人都遵奉理性的美德”（《夕祷》）。这首诗在嘲笑和讽刺之间的某处，透露着绝望和哀伤。在现实和理想的“乌托邦”之间，是诗人对“永恒”的敏锐和对无限充溢着混沌和愚蠢的清楚认知，是对时代法律的嘲弄。激活现实的，是神话那微妙、直接的语言。在这里，对象物和主体之间的界限具有双重的复杂性，它似乎清晰地存在着，在既是历史性又是预言性的参照中，它像一个在历史中发生过残酷战争、如今荒草纵生的战场，肢体在那里四分五裂，渗出的生命的血，在荒芜的沙地中消失，留下熙熙攘攘的谎言的幽灵和空荡荡的神庙。在“他的新耶路撒冷”，他“只会寻思：／'此后某个良宵，我们的孩子会在那里办公’”。人与人之间的“语言”变得干枯，神对人世的干预，不仅在于惩罚，也在于拯救的古老招数，不再奏效。“于是你会明白，为何我的伊甸园和他的新耶路撒冷根本不可能通过谈判达成任何协议。”这里不存在任何一种世人想重返那里的、天堂般的伊甸园。
他总是这样用直观理性的神的语言，倾听着历史中如此黝黑的浪花中澎湃作响的声音，发出一种崭新又古老、卷涌着激奋的平缓的音调，回声震荡，这是组诗《阿喀琉斯之盾》的声音：
目光越过他的肩头
她在寻找橄榄树和葡萄园，
寻找施行良治的大理石城邦
和狂野海洋上的航船，
而在闪闪发光的金属之上
他双手打造出的却是
一片人为的蛮荒
和铅色的天际。
他试图用诗的语言把神话的最初“图像”呈现在现实、现在的“剧幕”中：“一个毫无特点的平原，贫瘠，阴沉，／片草不生，荒无人烟，／没有东西可充饥，没有地方可栖身，／而在它的空虚之上，一个难以辨识的群体／正在此间聚集站立，／一百万双眼睛、一百万双战靴摆出了阵型，／人人面无表情，等着一声号令”。诗中的意象转向各自“现代”的对象物，这是带有一种恐怖外观的现代事实，悲剧是注定的。神话故事中的形象，再现着那些不具有“地点”但拥有“时间的故事”的记忆。
三
奥登在接受采访时曾说，他认为诗歌获得的最动听的赞美是，“它以一种不同寻常的方式到来了”。现在，它来了。这本晚期的诗集令读者感到惊奇又窘迫，它将战争的徽章和花纹收集起来，它的对象不是每日情感的废弃物、政治话语的紊乱、人们的哀诉或责备，而是巨大的言语混乱中更加深刻、更加神秘的本质：“可应该说出事实，而非一味虚构／要么就去寻找一种音节合韵的咒语”（《言辞》）。但奥登并未在此结束，并未停止在将心智和审美的忧惧束成声学的“咒语”中，也未曾享用那随同整个生命过程的减轻罪责的“圣餐”。在他用语言创造的史诗剧上，艺术、欲望、战争、新闻、现实、宗教、伊甸园、贫困、权力的幽灵。以及被呼唤的众神不断地登场，带着不同的“面具”和“隐喻”，它们辩论或争吵，言辞中充满了缝隙、漏洞和抵抗：它们互相挖苦和讽刺，罗列着各自提供的“信徒”和“奉行者”；它们是历史资深的“临时演员”；是由观念和语言武装的士兵，不再披戴由进攻或防守的想法制成的武器；是带有经济和社会土壤的大地；是充满社会实体的匿名编码；它们是奴隶、主人、旁观者，是怨恨、尖叫、歌唱，是麻木、廉价、平庸和意志，是逃避、游戏、伪装和缄默，是记忆、自省、认罪和忏悔的代言人。而那昏暗的舞台背景，是诗歌与爱。
但诗集的最后一篇，奥登仍用考古学家的声音告诫我们，“从考古学中，／至少可以汲取一个教训，／即，我们所有的／学校教科书都在说谎。／他们称之为历史的东西／并不值得去夸耀，／事实上，正是我们／内在的恶创造了它：／善是超越时间的”。
威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden，1907–1973年），英裔美国诗人，是继托马斯·艾略特之后最重要的英语诗人。前期创作多涉及社会和政治题材，后期转向宗教。以能用从古到今各种诗体写作著称。代表作有《西班牙》《新年书简》《焦虑的时代》等。
联系客服
