树才：“灰烬中拨旺的暗火”
胡亮
作为四卷八册《外国现代派作品选 》的三位编者之一，郑克鲁先生一直是在我内心深处不断发出清凉声响的诗歌水源。最近，我几次闲翻了他那部简约的《法国诗歌史》。郑克鲁在专章论述拉马丁、维尼、雨果、缪塞、波德莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美、瓦莱里和阿波利奈尔之后，欲罢不能地以一章“20世纪其他诗人”结束了全书的写作。正是在这一章里，准确地说，在这一章的某个不起眼的段落，我终于找到了勒韦尔迪，——这也许符合勒韦尔迪谦卑而静默的天性，但是与他的作品所渗透出来的晦暗而又坚韧的力量又是多么的不相匹配！郑克鲁给予勒韦尔迪的篇幅让我想到了树才诗歌所得到的并非恰如其分的命运。我认为，当代中国诗歌主流话语的焦点主要集中于以下三种类型的诗人：一类，通过笔走偏锋的极端化写作在短时间内一本万利地实现了对批评视线的强制吸引，比如李亚伟和沈浩波；一类，通过数十年如一日的积累型写作终于凸显了不可忽视、难以绕开的重要性，比如牛汉和昌耀；一类，通过满怀使命感的精英式写作孤单而勇敢地完成了对我们置身其中的时代的刺探和质问，比如北岛和黄翔。显而易见的是，树才不属于其中任何一类：一方面，他从不关心所谓席位、排行榜、文学史家的兴奋点和读者反应之类；另一方面，他甚至怀疑技艺的锤炼和由此可能达到的日渐精纯；对于“当下历史”的五光十色，他也缺乏理性批判的兴趣，他的作品，从来就没有强烈的现场感和现实感。树才是这样做的，他小心翼翼地捕捉着灵魂深处的一切细小变化，就像他在一篇笔记中写到的那样，“我所抓住的，也不是什么技巧或灵感，而是我的骨头错动时发出的声音。”勒韦尔迪曾经说过，“诗在生活里，就像火在木头里”，为树才所注目的，不是木头的物理形态，而是火的出现。这项工作是这样单调而又这样复杂，以至于他似乎从一开始就深深地陷落在一种无休无止的喃喃自语之中，心无旁鹜，目不外驰，对整个大千世界置若罔闻。于是，不能不这样，正像他在一首诗中写到的那样，“倾听者少。听到者更少”（《单独者》）。关于树才写作中的这种自闭性质，下文还要论及；在这里我要指出的是，当我今天重读出版于十年之前的诗集《单独者》，发现这部作品并没有在光阴的迁徙中失重，这部作品，至少在树才和我之间，建立起了一种奇妙的有质量的心意相通。
必须再次提到勒韦尔迪。对于热衷于比较文学的研究者而言，勒韦尔迪与树才的血亲关系似乎正是影响研究的绝佳个案。勒韦尔迪曾经坦言，“对诗人来说，最重要的是，要做到写出他的内心最闻所未闻的东西；最秘密，隐藏最深，最难揭示，唯一的东西。”树才对自己作品的现身说法与之不谋而合，“它们更多地来自一颗偏于隐秘、侧向一边的内心”（《单独者·后记》）。树才在其翻译的《勒韦尔迪诗选》的序言中对勒氏诗歌特征的独到揭示：“他诗意的苍白静美，不是柔弱颓废，而是一股消蚀一切的力量”，“他多么好地借用了简单，来烘托他内心的神秘和丰满”，“由此把生命铺展在静夜的省悟上，勒韦尔迪的诗获得了本质的神秘”，“他不想在耗费中取胜，尽管生命始终处于被耗费状态。他希望从内在饱满中求得诗歌自然的溢出”，诸如此类，又何尝不是树才对自己作品的夫子自道？！所以早已有批评家指出，树才对勒韦尔迪诗歌之妙的拈出与标举，已经提供了理解他自己的诗歌的重要线索。这一点是勿庸置疑的，然而问题并不是这样简单。法国超现实主义诗人阿拉贡对勒韦尔迪推崇备至，“他的伟大，难道还用我去把它同生者和死者相比较吗？”（《一颗黑色太阳陨落在索莱斯姆》），然而在郑克鲁编译的三卷本《法国诗选》中收入阿拉贡诗歌有八首之多，却对勒韦尔迪的诗歌一首不录。一个在郑克鲁的研究视野中被连带叙及而且几乎没有建立作品印象的“次要”诗人，何以在树才这里唤起了如此强烈的血肉关怀？也许，这并不说明郑克鲁的短视，而仅仅说明诗歌是有方向的，她只对相应方向的受众释放其全部魅力。诗人和受众之间的这种无距离的秘密幽会，通常不是学养所能促成的，它依赖于灵魂和灵魂之间的有效对接和自然亲昵。树才与勒韦尔迪正当作如是观：两个人，因为心灵共振，构成了让人惊讶的“同父写作”景观。所以，他们之间也许根本就不存在技艺培训和精神传承的关系，所谓影响研究，在很大的程度上不过是研究者的一厢情愿，一种主观上的“学术需要”。另外一个很说明问题的事实是，勒韦尔迪仅仅是树才若干心灵弟兄中的一位。在回答诗人远人的访谈提问时，树才坦陈了其“诗歌营养系统”，他说，“与法国诗歌相比，俄语诗歌'心血凝成’的特质更能撼动我的内心，西班牙语诗歌的'明净悲怆’力量也更对我构成一种吸引，更不用说我至今仍然常常回头品嚼的中国古典诗歌了！后者才是我诗歌感受力的真正源头”（《每一个诗人都有自己的路可走》）。一个成熟的诗人必定如此，他的胃甚至能消化钉子和玻璃碎片，但是又不至于沉溺在某一种口味里乐不思蜀。
然而我仍然不得不提到海子，因为要说影响的话，海子在一些非常次要的层面上的确影响了树才。为海子之死，树才曾写有一首悼诗《永远的海子》：“你早年的梦必将实现。为此/你要把身后的路托付给我。”在另外两件作品《我快要睡着了……》和《死亡的献诗》中，诗人没有点名道姓，但是我知道他也写到了海子，“母亲，我怎样才能让世界变得更安静？/永远的朋友已不可能从自杀中返回，/走近我的书桌，朗读他的诗篇”，“早夭的诗人是一支恐惧之水/回归纯洁的源头/通过在荒漠中的消失/重又登临雪山的峰顶”。一九八九年三月二十六日之后，在新出版的诗集和各种刊物的诗歌栏目之中，在在可以读到献给海子的唁辞与颂歌，如果汇编成册的话，将成为洋洋大观；当此之时，树才对海子说话的声音却越来越小，越来越轻，到后来，他已经不再轻易说出“海子”这两个字了。海子之于树才，已经成了一种刻骨铭心的隐痛。可以为此作证的是：树才的作品，比如《在田野上》、《送别妹妹》、《曾经有一位姑娘》等篇，其典型的谣曲句法，比如“曾经有一位姑娘现在埋没在大路上/泪水使她连根扎下/她也许身在异乡/她也许睫毛受伤//四月之风，吹翻了大道/四月之花，盛开在土中/睫毛受伤，呵，睫毛受伤//大风也吹翻了睫毛”，毫无疑问与海子有关。但是树才选择了与海子不同的道路，他在《永远的海子》一诗中继续写道，“像你/我热爱劳动中的体温，泥土喷吐的花草……/我活着。但我要活到底。”在此，我无意于把树才归并入无数自称受海子影响而开始写作的诗人行列，只不过在论述树才之所以作为树才这个问题之前，我必须廓清那些可疑的云遮雾障。
现在转入正题。在《树才小辞典》一文中，诗人莫非写道，“树才4岁丧母”。这个让人悲伤的事实似乎注定了生与死这一人类文学亘古不变的母题要在树才这里重新焕发出夺人心魄的光芒。树才在致沈奇的一封信中写到，“探讨诗学，这简直就是在探讨生命。生命的无尽、无常、无限，同它暴露在日常中的短暂、空虚，其实完全混合在一起。”树才为他早逝的母亲写下了好几件感人至深的作品，《1990年1月》、《芝屏山》、《母亲》。尤其是《母亲》一诗，“这双眼睛无论在哪里，/无论在哪里，都像天空一样。/因为每一天，只要我站在天空下，/我就能感到来自母亲的光芒，”其情感之深沉与想象之独特，在同类作品中，均为笔者所仅见。我深信，正是树才与母亲通灵式的虚幻对话和精神往来而不仅仅是海子的“形而上死”，决定了树才诗歌的底色，——一种灰，冷，有时又不乏亮度的底色。我这样说的意思是：死亡意识的高频分泌导致了树才的诗歌，而树才自身又通过翻来覆去的冥想进入了一种清明澄澈的境界，这一境界最终构成了对死亡的淡然接受和智性超越。
在不同时期的不同作品中，树才分别写下了“每一个日子都像子弹击中自己”（《转过身来》）和“每天都躲不过时间的一声冷枪”（《自己在看》）这样的诗句，这说明树才确实被某种东西纠缠着、困扰着，他不得不通过写作来释放内心的天罡地煞，于是一大批关于“死亡”——当然也包括与之相邻的母题，比如“虚脱”与“虚无”——的作品破牢而出，《慢慢完成》、《同死神开玩笑》、《一个词卡在喉咙里》、《虚脱》、《字典算命人》、《时间的魔鬼》、《死亡的献诗》、《窥》、《虚无也结束不了》、《活下去——给苇岸》、《死》、《默想》、《内外之间》，当然还包括几乎已经可以自成系列的生日诗。在以“生日”为题的几首诗中，写于一九九五年的一首只有四行三节，“30岁。活在冬天。//可燃的肉体。必将熄灭的/灯。//一个人只能不自然地自然死亡”，简短而直接，从字里行间渗透出一种“只能如此”的茫然与超然，一种“勿需饶舌”的寒意与快意，带给我巨大而持久的阅读冲击。树才就是这样，而且总是这样：在简单的表述中埋藏下无数的线头，把每一个受众都强行置放入“剪不断，理还乱”的两难处境；而他自己，在一旁悲凉着，微笑着，对大家充满歉意，因为对于无限的死亡，他认为他说出得越多，剩下的似乎更多。这个永远也不能“倾囊以授”和“和盘托出”的“事物”让诗人总是意犹未尽而又不得不点到为止，他不止一次地叹息道，“诗句是太单薄了”。是的，一旦面对肉身与精神、存在与虚无、过去与未来、已知与未知，人类之愚与语言之轻立即原形毕露！还有一件关于死亡的作品我必须提及以便转入本文的核心部分，那就是《犀牛》。在这首诗中，“犀牛”和“圣经”以并置意象的方式出现让我有些意外和不解，但我关心的不是这一点；让我兴奋难抑的是，树才对于时间深渊的对抗和这种对抗所取得的似乎是立竿见影的效果，“为了从虚无这块骨头煮出骨髓，/我的头颅必须是一口锅，//我的肉身必须是一堆干柴。/明晃晃的白昼，像一把大刀/又从我的后脑勺砍了个空。”这类在旋转中不断增加亮度的诗句在树才的“死亡诗篇”中时常出现，具有一种在死亡的十面埋伏中实现艰苦突围和不时取得阶段性胜利的意义指向。事实上，正是在肉身的微弱和精神的强大之间的艰难趋避——勒韦尔迪，当然还包括勒内·夏尔和博纳富瓦，又何尝不正是因为长年累月地处于这样一种“囹圄”之中才引起了树才“空出自己”来翻译的渴望——让树才的作品获得了一种明与暗、紧与松、希望与绝望交织错杂的成色，“诗，变得灼人//像灰烬中拨旺的暗火”（《在日子的森林里》）。就这样，两难的生命构成让树才大面积地陷入了冥想。
可以这样说，对于树才而言，“冥想”已经成了他的日课，他的绝大多数诗歌都可以看成是冥想的余绪或残骸。《正午》、《站桩》、《蟋蟀》、《随着夜的深入》等篇均可为我的这一论点提供有力佐证：“孤寂的肉身宁静极了！/风从头颅内，独自/把冥想移来移去”，“那些拼命想贴近细节的冥想，/在这雷雨后的暗夜，着了迷……”，“冥想者在脑子里赶一条路/一块礁石舍不得动一下”，“随着夜的深入/随着冥想的深入/我置身于另一些空间/我已不在时间上”。借助于冥想的通道，树才进入到了一种超时空的团状光晕之中，他用一种自造的虚无战胜了“无敌时光”所带来的更大的虚无。瓦尔特·本雅明在《单行道》一书中曾经写到，“写成的作品是构想死去时的面容”；而在树才这里，我们可以这样说，“写成的作品是冥想死去时的面容”。是的，冥想飘散，现实浮现，诗歌不过是两者之间的一道若有若无的界痕而已。“冥想”以外，“打坐”是可以与之链接的另一高频词语，可供参读的作品除了两首同名诗《打坐》以外，还有《遥想生日下午》、《生日记事》、《莲花》等篇。“打坐”即所谓“观心法门”，意味着对“禅”或“道”的最高境界的逐步进入：等物我、灭见识，帮助灵魂获得彻底的安宁。树才就常常用这种方式把自己从深不可测的冥想中解救出来，并在“时间”的围追堵截中保持泰然自若，“我的体内，冥想的烟散尽，/只剩下蓝，佛教的蓝，统一……/把尘世当作天庭照耀”（《单独者》）。修行者树才终于慢慢破除了“受阴”、“想阴”、“行阴”和“识阴”四大障碍，接近了《心经》所谓“色不异空，空不异色，色既是空，空既是色，受想行识，亦复如是”的境界。
行文至此，我们就可以顺理成章地讨论树才何以总是不厌其烦地写到秋天、何以总是不厌其烦地写到夜晚。秋天是一年中的初夜，夜晚是一天中的深秋，这两个时间，意味着什么？林语堂在他那本在英语世界暴得大名的《吾国与吾民》一书中写道：秋天除了染上“死的预示”之外，还表现了“逼近老迈的圆熟与慈和的智慧”，具有一种“平静”的精神。所以树才一边说，“秋天是变化的季节/在天空难看脸色的紧逼下/树木屈从于体内痛苦的变化”（《秋天是变化的季节》）；一边又小声地提醒着，“所幸，季节到了秋天，/也像一具肉身，/开始经历到一点点灵魂”（《极端的秋天》）。在树才关于秋天与夜晚的大量作品如《恐慌》、《在水边》、《跨过秋天》、《肃立的秋天》、《叶落》、《黑夜的歌手》、《圣·保罗来自变化》、《在秋天的末端》、《秋天的意境》、《太阳入海》、《秋天的证明》等篇中，诗人为他的内心配置了与之契合无间的外在氛围与客观场景。秋天与夜晚的种种特征：在已逝与将逝之间、荒凉但又留有余味、干净而冷寂、悟得一切的同时又面临着更大的困惑、被耗尽之后的顺其自然，诸如此类，不断地巩固着诗人内心的安宁。而在一些更为淡远的诗篇中，我注意到了“我”的逐步淡出，——当然，绝不可能存在真正意义上的主体缺席，我的意思是主体可以把一山一水、一花一木都任命为自己的替身。于是，诗人灵魂深处的杀声与梵音都变成了大自然的风吹草动。在《什么东西》、《在水边》、《送别妹妹》、《十月的诗行》、《回乡》、《今天》、《涛声》、《老树》、《世界在着火》等篇中，诗人或隐或显地自居为一棵树——讨论这个问题甚至可以单独写成一篇文章，因为诗人用那么多新颖别致的方式供认了他与树之间那种一而二、二而一的关系——已经呈现出了这种端倪；而在数量很少的另外几件作品中，比如《被风吹遍》、《竹林》、《牧归》，还有更具代表性的《大自然》，“扁豆熟了，/没有人摘。/和风醉了，/无人去扶，/大自然的一切，/来去自如。//一朵玫瑰，/不用感谢/阳光或雨”，已经臻于天人合一的至善之境。“面对这些礁石，人类/没有说话的余地”（《西非之角》），“在茫茫大海的圆桌边/智慧的人类不便再谈论什么”（《死亡的献诗》），——树才已经渐渐抵达“完整的沉默”，就像他在一首诗中所向往的那样。禅宗偈云：“'观’是何人'心’何物，本来这个不须寻。百花落尽春无尽，山自高兮水自深。”
当然，从“冥想的烟”到“佛教的蓝”，树才从来没有一劳永逸地完成过，他沉落在一种西西弗绪式的焦虑之中，常常不得不一而再再而三地从头开始，在《献诗》、《十点钟》、《忘掉昨天吧》等篇中，树才反反复复地表达着他对安宁的仰慕与追求，也恰恰反证了这一点。正是这无数次的循环往复，让树才在渐渐臻于彻悟的同时，也让他始终处于“不断重写”的状态之中，树才的诗歌也因此保持了一种十分明显的一贯性。美国批评家哈罗德·布鲁姆用“intratextuality”（“内在互文性”）来指认诗人们因相互阅读、彼此影响而在各自的写作中留下的种种痕迹。我认为这一术语也许更适宜于指认像树才这样的写作特征：一个诗人，他用众多的作品建立起了一个前后呼应、左右关涉的艺术世界；或者这样表述，一个诗人，终其一生写着同一首诗。树才诗歌写作的另一特征也不容忽视，那就是语言上的日常化倾向。在前文所征引的诗句中，我们已经可以明显地感觉到这一点：树才的语言不是那种温文尔雅、精雕细刻的贵族式语言，他的语言浅易、亲切、活泼、跳脱、干净、敏捷，有时还不乏调皮，——他甚至单凭语言就能够明白无误地证明其人格魅力。大学者缪钺在讨论宋诗时说的一句话可移用于树才，“譬如膳夫治馔，即用寻常鱼肉菜蔬，而配合烹调，易以新法，则芳鲜适口，食之无厌”（《论宋诗》）。但是在树才的写作之初真有一种前置性的“新法”吗？我认为没有。“新法”是他写作的收获而非写作的手段。这就是说，树才不是一个技术预谋主义者，正像他在《诗艺》一文中所说的那样，“只有诗人的精神抵达，然后才有技艺抵达的可能，或者说，诗人的精神内在地规定着某种技艺。”类似的观点，树才在《诗歌技艺》、《语言及精神深度》、《词语这种材料》等文章中还曾反复地表达过。我相信，每一个深入阅读过树才诗歌的人必定能够强烈地感受到这一点：他的观点，正是他的实践和他的表现！当代学者何怀宏先生在谈到布莱兹·帕斯卡尔（Blaise Pascal）时说，“他写作时无需借助什么修辞的考虑，他只需记下自己的思想，然而这些思想本身就带着一种多么生动有力的形式涌现出来啊，它们有时拥挤得像在打架，你写下它时会觉得句子不像句子，排列似乎逸出常轨，然而，你再细读时就发现这些句子没有比这种排列更好的了”（《帕斯卡尔：渴望无限》）；近几个月来与树才的诗歌相依为伴，后者带给了我与此完全相同的奇妙感受。一直以来，我认为如果单从语言的角度来看，诗歌的写作大致可以分为四类：词的写作、行的写作、节的写作和篇的写作。前三类见词、见行、见节不见篇，第四类则恰好相反。树才的写作正是篇的写作。试问：在阅读树才的过程中，在他的某一首诗中，我们什么时候被其中的某个词或者某行某节“扣留”过吗？没有。他的诗，每一个词、每一行、每一节都放我们顺利通过，直到我们来到全篇，才不得不长时间地停顿下来。这一点，大多数中国诗人都做不到，他们更愿意让行进中的作品忽然放出一道刺目的光芒，然后收回这光芒继续行进。
毫无疑问，树才早就已经是中国当代重要诗人之一，但是他直面虚无的深度掘进以及由此得到的复杂结晶，他所展示出来的内里碎裂的悲凉场景和与之相中和的“出世”与“忘我”精神，他对虚荣、浮俗和浅薄的克服，他在自觉或不自觉地调和中西诗歌精神品貌方面所达到的高度，他的诗歌语言在自然生成中所呈现出来的“直接性”与“神秘性”相融合的奇妙特征，他对诗歌的谦卑与执著，都还没有引起广泛的注意。他曾经在《黑夜的歌手》中写到，“听吧，大地和天空之间，/唯一的声音是他的歌声。/是夜的应和。/是夜。”我知道，除了夜，杰出的听众至少还有诗人莫非。诗人之间智力交往的质量越高就必然越隐秘，大众甚或批评家的广泛参与也就日益成为不可能。是的，“诗歌是有方向的”，这也是无可奈何之事。
在我的这篇文章行将结束之际，此时此刻，树才那张清奇、友善的脸又慢慢地从我的脑海里冒了出来，他非常清晰地描述着某一瞬间的内心图景，语言像珠子不断线一般地跳出来，圆润、细腻、妙不可言，有时又显得匪夷所思，他醉于他的描述之中，偶尔也有短暂的停顿，像一个绅士，他的停顿使他略显孤单，但又充满了对别人的理解和关怀……
2006年7月5日深夜或6日凌晨草成，14日改定
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