《巴黎评论》| 加里·斯奈德：把一首诗搁置得够久，你能更好地看见它，听见它
加里·斯奈德
许淑芳/译
在美国，加里·斯奈德是个罕见的现象：一个广受读者欢迎，而其作品又被其他诗人认真对待的诗人。他是美国最主要的赞颂荒野的诗人，是鼓吹环境主义和佛教禅宗的诗人，也是以“太平洋圈”为国度的诗人公民——第一个几乎只从西方朝东方观看而非从东方望向西方文明的美国诗人。斯奈德的诗风一望而知，别人却很难模仿，因为他的诗是一种高度个性化的融合体，其中有威廉斯的平实，庞德式的自由漂浮、极度视觉化的意象，和两者都有的纪实性信息；还有最早由罗宾逊·杰弗斯和肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）带入诗歌的西海岸风景；中国古代诗人对日常生活准确的、非寓言化的观察；以及他那些“垮掉派”伙伴们的口语化写作风格。他很有可能是自梭罗以来第一位对应该如何生活投入了这么多思考并且使自己的生活成为一种可能的样板的美国诗人。他本人充满幽默感，而且令人惊讶地不默守成规，他具有这样一种领袖气质：不管别人问什么，似乎他都已深思熟虑。斯奈德是一部囊括自然万物和人工制品的百科全书：它们是什么，该如何制造它们，它们有什么用途，它们如何工作。而且他能迅速地把每一样东西放进一个最大意义上的生态系统之中。现在他六十五六岁，为人敏捷、明智、热情，并且出人意料地善于倾听，正是一位有血有肉的智者形象的合适人选。加里·斯奈德一九三〇年出生于旧金山。不久之后，他搬到太平洋西北地区，在父母的农场里劳动，也季节性地到森林里干些活。就读里德学院期间，他做过伐木工、海员和国家森林局的防火守林员。一九五一年，他大学毕业，获得文学和人类学学位。他在印第安纳大学学习了一学期的语言学之后，再转到加州大学伯克利分校学习东方语言。在那里，他积极地卷入了正在蓬勃发展的西海岸诗坛。一九五五年夏天，斯奈德在约塞米蒂国家公园护路队工作，并且开始写作第一批他认为真正属于自己的诗歌。在旧金山的六画廊朗诵会[插图]，他初次登台朗诵了他的诗歌《酱果盛宴》，激发了诗人们对禅宗的兴趣，后来禅宗成为“垮掉派”创作的一个标志。一九五六年，他离开美国，开启了长达十二年的海外旅居生活，大部分时间住在日本。在京都他参与了禅修强化营的活动。在此期间，他还在一艘环太平洋航行的油轮的轮机舱工作，随后和艾伦·金斯堡在印度游历了六个月。他们和达赖喇嘛举行了一场关于迷幻药的著名讨论。一九五九年，他的第一本诗集《砌石》在日本出版，接着出版的《神话与文本》（1960）和一九六五年出版的两本小册子（《砌石与寒山诗》和《山河无尽》中的六个部分）为他赢得了众多读者。他最引人瞩目的非虚构作品包括《地球家园》（1969）、《古老的方式》（1979）和《真正的工作》（1980）。一九七五年他因诗集《龟岛》获得普利策奖。一九九六年斯奈德回到美国，他在内华达山脉北麓盖了一座房子，至今居住于此。自一九八五年以来，他一直在加州大学戴维斯分校任教，在那里他帮助学校开发了一门以自然和文化研究为基础的新学科。作为“那些在政治进程中的无法发声者——树木、岩石、河流与熊”的代言人，加里·斯奈德——如美国桂冠诗人罗伯特·哈斯所说——已经成为美国文学中的“一位主要诗人和一个道德的声音”。这次的访谈讲座一九九二年十月二十六日在纽约市九十二号街Y的昂特伯格诗歌中心进行，文字稿在校订后发表。但谈话不时被笑声打断的情形，则是文字稿所无法呈现的。——艾略特·温伯格，1996年
Dance Me To The End Of Love 音乐： Leonard Cohen - Cohen Live Leonard Cohen Live In Concert 《巴黎评论》：当加州的杰瑞·布朗（Jerry Brown）竞选美国总统时，人们开玩笑说，如果他当选，你将会被任命为内政部长。现在，关于这件事情，我感兴趣的是，不管多么牵强附会，你是美国诗人中唯一一个有可能真正介入政治权力的人。这种事你认为是诗人应该做的吗？你会去干吗？加里·斯奈德：我从未认真想过这个问题。也许不会，虽然我足够愚蠢地认为，如果我真的去做，我会做得很好，因为我非常一根筋。但是你不会想在次要的天赋上牺牲自己。我的确有一个次要的天赋，就是我的管理才能，所以我真的不得不努力逃避事务性工作的纠缠。我看我的工作应停留在诗性智慧的层面，去理解社会、环境、语言之间的相互作用，我想继续做这些是有价值的。《巴黎评论》：但诗人不顾社稷是不正常的。美国是个例外，在世界上很多地方，诗人常常会当外交官或在其他什么政府部门任职。斯奈德：那倒是。整部中国诗歌史充满了在社会上扮演重要角色的伟大诗人。其实，我也是。我就在自己的县里参加了好几个委员会。我总是在地方政治中承担一点力所能及的工作，而我对公民生活深信不疑。但我不认为作为一名作家，我能够在涉足州或国家层面的政治的同时继续做好作家。我的选择是继续做一名作家。《巴黎评论》：让我们回到写作上来，回到大约四十年前吧。你的工作中令人吃惊的事情之一是，似乎你以《砌石》和《寒山诗》初涉文坛便已完全成形，这两本诗集在分别在一九五九年和一九五八年出版，但写于五十年代早期，当时你二十多岁。两本书中的作品都是如假包换的斯奈德诗歌，而显然地，不像我们其他人，你不会为你的少作感到不好意思，因为你从《砌石》的二十三首诗歌中选了十八首，收进你的《诗选》里。斯奈德：事实上《砌石》中的诗歌不能算我的少作。我把那些诗歌保存下来是因为它们是我诗人生涯的起点。我十五岁开始写诗。在《砌石》之前我已写了十年。第一阶段：浪漫的青少年诗歌，写的是女孩和群山。斯奈德：话一说出口我就意识到不该那么说了。我想我该说它们不是关于女孩和群山的浪漫诗歌，而是古典诗歌。第一位深深打动我的诗人是D.H．劳伦斯，当时我十五岁。我读了《查泰莱夫人的情人》，感到这本书很棒，于是我跑到图书馆看看他还写了些什么，发现一本叫《鸟·兽·花》的书。我把它借了来。我失望地发现这不是一本性爱小说，但不管怎样还是读了那些诗，它深刻地影响了当时的我。然后是第二阶段：大学。写了一些模仿叶芝、艾略特、庞德、威廉斯和史蒂文斯的诗歌。整整五年都在爬格子，追随二十世纪文学大师们的各种写作模式。这些全都被我废弃了；仅有一鳞半爪的痕迹留存下来。我二十五岁左右时把它们大部分丢进桶里烧了。所以，写《砌石》中的最初那些诗，是我已经停笔一段时间以后的事了。一九五五年夏天，我作为美国公园管理局的一名护路工去山里工作，并且已经开始学习中国的古典文学。我以为我已经与诗歌决裂了。然后我到了山中，开始写那些有关岩石和冠蓝鸦的诗。我看看它们。它们不像我之前写过的任何诗歌。于是我说，这些必然是我自己的诗了。我认为我作为一名诗人的工作始于《砌石》中那些诗。《巴黎评论》：在那一刻是什么把你拉回到诗歌创作中的呢？主要是因为风景吗？斯奈德：不，它就这样发生了。把我拉回到诗歌上来的是，我发现自己在写一些我之前甚至从没有打算去写的诗。《巴黎评论》：当时对你来说哪些诗人比较重要？在那时，谁算你的师傅？斯奈德：我二十二或二十三岁开始学习中文，发现自己正受到从中国诗歌中学来的东西的影响，有的是译文，有的是原文。同时我还一直在读印第安人的文本，并且学习了语言学。斯奈德：世俗生活的特色，对历史的参与，对神学体系、煞费苦心的象征主义和隐喻的规避，友爱精神，对工作的开放态度，当然，还有对自然的敏感。对我来说，这是一股可与西德尼（Sidney）、《仙后》、文艺复兴文学、但丁相平衡的非常有益的力量。西方人的传统是象征的、神学的和神话的，而中国人的传统反而是更加——我们是否可以说——更加现代，因为它是世俗的，把焦点放在了历史或自然上。这一点对我是个推动。《巴黎评论》：你是从庞德那里还是直接从中国诗歌中学到表意法（ideogramic method）的？斯奈德：直接从中国诗歌。我从没有弄懂过庞德那篇文章。我当时已经认识足够多的汉字，能够意识到他在某些方面有所偏失，因此我从未过多地关注它。我从庞德那里找到的是《诗章》里的三四十行诗歌，它们让人目瞪口呆——不像英语诗歌中的任何诗句——它们深深地打动了我，我至今依然受惠。斯奈德：不是，是作为耳朵。作为一种移动诗行的方式。《巴黎评论》：既然我们在谈论中国诗歌，我想问问你关于寒山诗歌的翻译，《寒山诗》。令人奇怪的是，中国诗歌的经典榜单一清二楚，而寒山却没有被载入其中。我知道在当时有人认为他是由你发明出来的。我想知道你是如何发现他的？斯奈德：噢，他只是对欧美人来说不够经典。中国人和日本人都很喜欢寒山，作为一个古怪的或许是唯一一位会被严肃的远东文学认真对待的诗僧，他在该地区广为人知。他们不喜欢其他的佛教诗歌，就绝大部分而言，这种不喜欢是有充分理由的。给你举个例子吧：一九八三年我和一群美国作家在中国——有托妮·莫里森、艾伦·金斯堡、哈里森·索尔兹伯里（HarrisonSalisbury）、威廉·加斯（William Gass）、弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷（Francine du Plessix Grey），以及其他一些人——在一座大楼里，我们被引介给政治局的高层人物。为我们做同声翻译的女士把我介绍给这些政治局成员时——不好意思，我不记得那些令人敬畏的中国人是谁了——她说：“他是那个翻译寒山的人。”他们立刻开始放松下来，微笑着用中文引用寒山的诗句给我听。他很有名。所以，我们在谈论谁的经典呢？《巴黎评论》：你没有继续翻译更多。是因为这些是你当时感到你该做的，但后来有太多其他工作要做了吗？斯奈德：什么地方有这样一句话——是威廉斯说的吗？——“你做翻译。我能歌唱。”不管是对还是错，当我读到它，不知怎么的就把它当作了一种对我的教导：不要过多地卷入翻译中去。我喜欢做汉语翻译，其实我译了更多尚未出版的，包括汉语中最长的诗，白居易的诗歌《长恨歌》。所以我并不只是翻译这些小东西的。我目前正在努力完成《琵琶行》的翻译，白居易的另一首诗，写一位弹奏琵琶的女子。我还译了少量唐诗。或许有一天我会做更多的中文翻译吧。《巴黎评论》：回到早期诗歌：挺有趣的是，美国西部基本上是由你的两位几乎同时代的前辈——罗宾逊·杰弗斯和肯尼斯·雷克斯罗斯——在美国诗歌中发明出来的。你是否觉得他们在某种程度上为你开了先河，让你感到去写西部是可接受的？斯奈德：绝对如此。杰弗斯和雷克斯罗斯两人，正如你所说，是仅有的两位写过美国西部风景的有分量的诗人，这无疑给了我勇气去做同样的事情。《巴黎评论》：能谈谈当时的诗人团体（community）吗？菲利普·惠伦（Philip Whalen）、卢·韦尔奇（Lew Welch）、艾伦·金斯堡、迈克尔·麦克卢尔（Michael McClure）、罗伯特·邓肯（Robert Duncan）和其他人。人们感觉这是唯一一个你曾经积极参与过的诗人团体，因为自那时起你就卷入了其他很多事情。诗人团体对你或其他任何一位诗人来说究竟有多重要？此后又发生了什么？斯奈德：我认为与其用“团体”这个称呼，不如用诗人“网络”（network）更准确些。“团体”用于形容一群住在同一地方的形形色色的人更为恰当，他们被无法避免的联系绑在一起，并自愿长期参与其中。不过我这么说只是在吹毛求疵。当你二十几岁时，尤其是，当你还是一个活跃的、持异见的知识分子和艺术家时，你需要滋养。在波特兰，我上大学的地方，只有少数几个人你可以跟他们聊诗歌——菲利普·惠伦、卢·韦尔奇和威廉·迪基（William Dickey）。我们最初听到了一点来自加利福尼亚的回声，结果索性去了那里，我们所有人——出于志同道合，为了交流想法。这些发生在“垮掉的一代”登台亮相之前。我结识了杰克·斯派瑟（Jack Spicer）、罗宾·布拉泽（Robin Blaser）、罗伯特·邓肯、玛德琳·格利森（MadelineGleason）、汤姆·帕金森（Tom Parkinson）、约瑟芬·迈尔斯（Josephine Miles）、威廉·埃弗森（William Everson）、肯尼斯·雷克思罗斯——“旧金山文艺复兴”圈的全部精彩绝伦的人，如此闪耀的头脑，如此热忱的艺术追求，以及如此问心无愧的激进的政治主张。二战期间他们中的大多数人都是有良心的反战人士，更早的时候还反对过斯大林主义，而肯尼斯·雷克思罗斯曾阐述过反国家主义、新无政府主义政治哲学，即安那其和平主义，这在当时的美国历史上是很有意义的。那时候我以自己是这个圈子中的一员而感到自豪。当艾伦·金斯堡和杰克·凯鲁亚克出场时，这个圈子壮大了，而我们通常听说的所谓旧金山“垮掉的一代”这一诗歌现象也出现了。但它并不是由艾伦和他的朋友们创造出来的，而是源自邓肯、斯派瑟、雷克思罗斯和布拉泽的群体，这一群体已存在八到十年之久。通过艾伦，我开始接触来自东海岸的人。我结识了肯尼斯·科赫（Kenneth Koch）、埃德·桑德斯（Ed Sanders）、安妮·沃尔德曼（Anne Waldman）、杰罗姆·罗森堡（JeromeRothenberg）、唐·霍尔（Don Hall）、詹姆斯·劳克林（James Laughlin）、罗伯特·克里利、埃德·多恩（EdDorn），还有其他很多人。我仍和其中许多人保持着联系。一个绝妙的圈子。《巴黎评论》：在你后来的生活里，“垮掉”这东西是一种负担吗？你厌倦听到有关“垮掉派”的事吗？斯奈德：有一段时间是的，但近来没人再用那东西烦我了。《巴黎评论》：令我感到惊讶的是，相较于“嬉皮士”运动，现在的年轻人竟然小小年纪就迷上了“垮掉派”。作为一名资深“嬉皮士”，我觉得还是我们更好玩一些。你认为他们看中了“垮掉派”什么呢？斯奈德：呃，我不知道应不应该对你说这个。当我看两者的差别时，头脑里浮现出来的一点是，西海岸“垮掉派”的政治态度是明确的。他们公开表明政治立场，拿冷战来说吧，他们持的是“你们两家都见鬼去吧”的立场。诚然，我们是反对极权主义的，但同时也绝不与公司资本主义同流合污。今天你可能会说：“好吧，还有什么新花样？你们提出了什么解决方案吗？”当然，我理解这种质疑。但在当时，单单是我们这些异议的性质就足以将事情推向略微有点新的方向了。在诗歌上它引向的是平民主义精神，一种急切寻求受众的意愿，以及与美国公众的紧密联系。始于一九五六年左右的诗歌朗诵运动不断扩张，走进了所有大学城和大城市，改变了美国诗歌。这是口头朗诵的回归，拉近了诗歌与广大受众的距离。我的确感到“嬉皮士”现象中有一种政治和思想的幻象成分，但难以探察究竟。它没有被明确说出来，太过于乌托邦。而“垮掉的一代”的政治立场——如今回想起来——更加实用主义，更加脚踏实地，也更易于传播，而且它不过多地依赖精神上的夸饰。所以，这可能是原因之一，就像朋克们摒弃了“嬉皮士”的精神夸饰而去追寻更强硬、尖锐的政治态度，嗯，“垮掉的一代”有更强硬、尖锐的政治态度。《巴黎评论》：我有这种感觉，中国诗歌比日本诗歌更吸引你。斯奈德：某种程度上是的。这是一种无法解释的“业力共情”。我也喜爱日本文学和日本诗歌，但在中国诗歌里感受到了深深的共鸣。斯奈德：寺庙我是时进时出的。那是我的老师住的地方，而我住到庙里去是为了“摄心”——冥想几个星期——然后出来，然后又住进去。我租了一间小房子，从我的住处到大德寺[插图]只需步行五分钟。《巴黎评论》：你现在依然是一名日常修行的佛教徒吗？你每天都打坐吗？斯奈德：几乎每天。“打坐”成为你生活的一部分，你生活中非常实用又美好的一部分——每天早晨怀着一点虔敬之心坐会儿，至少二十分钟，二十五分钟，是开启全新一天的美妙方式。我和妻子抚育一个十三岁的养女。当你有了孩子，你会成为一名更好的佛教徒。因为你必须向他们展示如何在供桌上置香，如何鞠躬，以及如何对食物鞠躬致谢，诸如此类。这些都是我们文化的组成部分，我们以这种方式延续着佛教文化。当人们问我已成年的儿子们他们是哪样的人时，他们会说：“嗯，我们属于佛教徒这个族群。我们不知道自己信仰与否，但那是我们的文化。”因为他们是以这种方式养育长大的。《巴黎评论》：“打坐”对诗歌有什么作用呢？你认为它对写作多多少少有点帮助吗？斯奈德：有很多年，甚至连想一想这个问题我都很犹豫，这是出于一种赌徒式的迷信，对于可能对你有用或能给你带来好运的事情，不想说得太多或想得太多。我现在不再那么迷信了，而要阐明打坐冥想是什么，可以这么说，它是一种非常简单又平常的活动，它让人保持沉默，把注意力集中到你自己的意识和呼吸上，暂时不听不看那些从外界进来的东西。有事情发生，就让它们一掠而过。毫无疑问，花时间与自己的意识相处是有益的。你从中学到很多。你只要观看自己脑海里播放的东西就行了，会产生一些有益的效果，你会厌烦某些“录像带”，而不再对自己回放。你还会认识到——我想每个打坐的人都会形成这种认识——我们有很强的视觉想象力，很容易全身心沉浸到视觉王国里去，你在那里面的风景中漫步，在那里，不管发生多少事情，都是那么栩栩如生。这教给了我有关思维的一些本质的东西，使我得出这样的结论——抛开某些语言学家和法国文学理论家的观点——语言并不是我们的思想开始的地方。我们的思考先于语言，在某个特定的点上，思维—图像（thought-images）转化成语言。我们有“前语言的”（prelinguistic）基础思维过程。我的一些诗作返回到那里。《巴黎评论》：你曾写文章说过，语言是野生的，而有趣的是，在你的散文和部分诗歌中，你寻词觅句，好像是在打猎或采集。那么，你是否真的相信语言更属于自然而非文化呢？斯奈德：好吧，非常简单地说一下，我认为语言很大程度上是生物性的。而且这不是什么激进的观点。实际上，当前在很多方面它是被“科学语言学界”重新认真考虑的一个视角。所以，如果说它是生物性的，如果能够学习语言，在四岁就能够毫不费力地掌握复杂的句法是我们生物属性的一个部分，那么它便是自然的一部分，正如我们的消化系统是自然的一部分，我们的四肢是自然的一部分一样。所以，在这个意义上说，是的，语言是自然的。当然，现在语言在某些方面也在很大程度上受文化影响。但它的结构具有野生系统的性质。野生系统极为复杂，无法通过思考加以掌握——这是说，它们过于复杂，无法简单地用思想术语或数学术语去把握——它们是自我管理、自我组织的。语言是一种自我组织的现象。描述性语言学追求事实，是一种描述已然发生的事情的努力。所以，如果你把“野生”定义为自我管理、自我组织和自我传播，那么所有自然的人类语言都是野生系统。想象力，我们可以说，出于类似的原因，也是野生的。不过我同时想要指出，存在着一种“前语言”的思考层面。并非总是如此，但很多时候是这样。而且对一些人来说更甚于其他人。我想有些人更多地用语言思考，有些人更多地用视觉思考，或者也许，用肌肉运动来思考，在某些情况下。《巴黎评论》：我们回到佛教问题上再来聊几句吧。对许多诗人而言，诗歌是二十世纪的宗教。我好奇的是，从这一意义上说，你从佛教里得到了什么诗歌无法给予的东西呢？斯奈德：多年前，当编辑兼诗人克莱顿·埃什勒曼（ClaytonEshleman）还在京都的时候，我和他有过一次好玩的谈话。克莱顿当时正热情洋溢、滔滔不绝地谈论诗歌。我对他说：“但是克莱顿，我已经有宗教信仰了。我是一名佛教徒。”就像教宗对克莱尔·布思·鲁斯（Clare Boothe Luce）说：“我已经是个天主教徒了。”我不认为艺术可以成为一种宗教。我不认为它能帮助你教导你的孩子如何对食物表示感谢，如何看待是非问题，以及如何不给他人造成痛苦和伤害。艺术的确可以帮助你探索你自己的意识、心灵和种种动机，但它没有一套程序去解决上述问题，而我也不认为它应该有。我想，艺术十分接近佛教，可以把它当作佛教修行的一部分，但有一些领域是佛教心理学和佛教哲学必须探索的，而如果艺术也试图去做那些，就太愚蠢了。《巴黎评论》：就像中国诗歌充满了“留白”（emptywords），故意留出空白，为了让“气”——那种呼吸——循环流通。一九七〇年你搬回内华达山，此后你就一直住在那里。我想是从那一刻起，在你终于安居下来以后，你开始更多地谈论植根于“地方”的诗歌。斯奈德：的确，一九七〇年以来我写的一些诗歌反映了一种身处某地的姿态，世上一个我常常要回去的地方。然而，我也还有很多诗歌源自去其他地方打猎和采集的游历。归属一方的想法并不排斥云游四海。相反，它对归属某地的人们是一种提醒——世界上除了加拿大人、澳大利亚人和美国人之外的每个人——他们知道自己来自何方。他们有一个可以回去的地方。他们可以毫不费力地回答“你从哪里来”这个问题。但美国人往往无法回答这个问题。他们会说：“嗯？你是问我在哪里出生，在哪儿上的高中，我父母现居哪里，我在哪里上的大学，我在哪儿工作，还是我明年要搬去哪儿住呢？”这是个美国困境。所以归属一方的意思是你知道那地方意味着什么。如果有人问你：“你来的那个地方唱什么民歌？”你就有一首歌可以唱给他们听。比如，在日本，你总是会被要求唱一首来自你家乡的歌曲。《巴黎评论》：是的。我们的歌曲是《我爱六月的纽约》。你认为地域感是诗歌的重中之重吗？
斯奈德：不能作简单的或字面的理解。更恰当地说，它是一种“根基感”（grounding）。而“地方”这个词的含义伸缩度很大。事实上，如果现在有人问我：“你认为哪里是你所属之地？”我会给出的“宽泛”的答案是：“如果有一个地方，我认识那里的大多数树和鸟，大致知道那里眼下的气候，正在发生的事情，而且我花过足够多的时间去亲近它、熟悉它，那么它就是我的所属之地了。”鉴于此，“地方”对我而言便是：从加州海岸的大苏尔地区周边出发，沿着太平洋海岸一路向上，穿过不列颠哥伦比亚省，穿过阿拉斯加东南部，从阿拉斯加西南穿出，一直到阿留申群岛，然后向下进入北海道和日本列岛，再往下穿过台湾。目前而言，那是我去过的、生活过的、并且对之有所了解的地方。所以，那就是我的地方。《巴黎评论》：既然我们谈到了你的世界版图，人们对你作品中基本上不谈欧洲文明——或者说，至少是缺乏旧石器时代之后的欧洲——感到疑惑。对我而言，这并没有比其他人的作品不涉及亚洲——更别说非洲了——更叫人震惊。但问题还是提出来了。这是对欧洲中心主义的蓄意批评，或者你只是追寻着自己的兴趣走？斯奈德：的确，我欧洲去得不多，但我的诗歌并非完全不写欧洲。我作品里有一些关键点是与西方文化的洞察力相联系的，它们是古典的，如果不说是旧石器时代的话。学者罗伯特·托兰斯（Robert Torrance）甚至还写过一篇小文章，论述我作品中的西方因素。不过，我在西方文化中发现的大多数价值都是在前基督教时代、异教和母系氏族当中。而且，我追踪一些我认为自己能看到的相互联系，比如我发现一条从希腊诗学到西班牙的阿拉伯诗歌，再转到洛尔迦，然后再转到杰克·斯派瑟这里的线索。当然，我感谢波格米尔人、韦尔多教派、阿尔比教派、蒙塔尤的牧羊人、再洗礼派、贵格派、卢德派、孟诺教派和沃伯莱斯[插图]。现在，我已经老到可以像享受露营那样享受酒店了，我想我会开始访问欧洲。我爱西班牙——我最近去了那里。《巴黎评论》：我这里有句话，是奥登说的：“每个人的目标都是不必工作地活着。”而在剩余的篇幅里他所说的意思大体就是：工作是别人强加给我们的某种东西。斯奈德：我会同意奥登的观点。生活的目标是不把工作当工作，而是把它当作你的生活和玩乐。这是看待它的另一种方式。《巴黎评论》：你的诗歌以高度凝练和音乐性著称。这些诗句是一出现就这么紧凑的吗？还是一开始更长些，随后你把它们砍削成了这样？你是否会有意识地数音节和重音数，还是你只是主要靠旋律感来写？斯奈德：我写的诗有一类是高度凝练的，并且有很强的旋律感。当一首诗光顾我，在吟它和写它的过程中，那些句子自己会为整首诗建立起基本的格律，甚至是一种音乐性的或富有节奏感的词句。我写好后会把它搁好长一段时间，然后修改时再反复微调。在朗诵会上读新写的诗会把诗歌律动和乐感方面的细微瑕疵呈现出来，让你立即意识到。我不数音节和重音数，但是我会去探寻一首诗赋予了自身怎样的形式，然后在那个方向上进一步努力。当然我也写一些其他种类的诗歌——更长的、不太抒情的、正式的、引经据典的或戏仿讽喻的，诸如此类。在我目前正在写的一些诗歌中，我在试验如何在散文语言和抒情语言之间来回切换。《巴黎评论》：我听说，跟其他许多作家不同，你发表作品的速度很慢——在作品面世之前你会把它们搁置几年。为什么要这样？目前你有什么作品正晾着等干呢？斯奈德：嗯，我发现如果你把一首诗搁置得够久，你能更好地看见它，听见它。并不是说一首放在那里不断修改的诗无法达到差不多完成的程度。我不急于发表——是为了让直觉和品味发挥作用；你守着一首诗，等待幽微洞见的乍现。散文写作也是如此。但让它等着有时候或许是一种奢侈，因为常有一些紧急原因，迫切需要你的作品面世，尤其是那些评论时事的文章。我最近完成了一部作品，我把它叫作《山河无尽》——一系列长诗，我写了几十年。我为自己让这些作品等了这么久感到高兴，它变得更有味了。《巴黎评论》：你是不读诗歌的大众也能接受的少数诗人之一。然而你在什么地方说过——在你谈论罗伯特·邓肯的时候——你说那些你永远无法完全理解的诗歌最吸引你。我在想，你是否出于对普通读者的考虑，有意识地删去了一些朦胧、晦涩的内容，让你的诗歌更明白易懂？斯奈德：半有意半无意吧。我写过很多不同种类的诗歌，其中一部分——也许百分之二十五，也许百分之四十——是容易读的。我想部分原因是我想到了读者，我想要创作一些我知道可以与那些跟我一起生活和工作过的人分享的诗歌。毫无疑问，很多工作诗歌、旅行诗歌和一些与地方相关的诗歌是我可以并且确实跟我的邻居或者工作伙伴分享的作品。我一直非常享受这个过程。与此同时，也有一些不容易理解的意识领域和挑战。我写过一些相当费解的诗。一般来说，我不会在朗诵会上读它们。
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