美国诗歌的错误转向
罗伯特·勃莱(Robert Bly) 肖小军译
一
艾略特与庞德正以极快的速度离去，玛丽安莫尔与杰弗斯也驶向太空。西班牙诗歌正走向内部，高度集中。安东尼奥马查多处在西班牙诗歌的中心，他的诗歌奇特但不神经质。思想丰富而清晰，接近生命的中心。年轻一代的诗人可以判断出他们从何而来，身处何处。他们可以内省而发现他就在那儿。美国诗歌中，如果不强烈扭曲自己的个性，年轻诗人就不可能将艾略特、庞德与莫尔视为大师。他们向外旋转得如此之远，任何一位追随者都将冻得僵死。如果美国诗歌有一个中心的话，那么这个中心似乎就是威廉卡洛斯威廉斯。但是他的诗歌缺少基本的精神强度。事实上，如同其他人一样，他也一样毁灭性地被吸引着向外延伸。
二
艾略特、庞德、莫尔以及威廉斯出生年月彼此相差不到五年，形成了一个诗歌时代，我们姑且称这一时代为一九一七年代。他们非常执著地信奉某一观点，如艾略特倡导“客观对应物”，找到将是那种特殊情感的唯一方式就是找到一个“客观对应物”，找到将是那种特殊情感配方的一套物体、一个场景和一连串事件。其语气是权威式的，但内容却不是。因为“客观”，我们经常挖空心思，在一九一七年代诗人的作品中反复寻找。这些人更信赖客观世界即外部世界而不是内部世界。作为诗人，他们把自己与客观物联系在一起。上面所提到的“配方”一词意味着要变得科学，要研究事物。艾略特的本意在于：客观物是诗歌的本质，他希望像科学那样将物体按配方的方式安排好，这样无论重复多少次，这一受控制的实践都可以进行。
追求客观对应物只会阻碍诗歌的发展，寻找配方会导致什么后果呢？写诗的激情在语言上将不再顺畅，相反，激情会受到阻碍；诗人将到处寻找适当的配方。比如，根据下层阶级（《笔直的威尼斯》）把诗歌加工成思想，希腊神话与下层阶级被认为是非常客观的。但是，诗歌创作的冲动被破坏，诗歌不会有真正的新鲜感与惊喜，诗人的注意力就不在自己的激情上，而是在不停地搜索大千世界以寻求一套套可靠的客观物体。最后，诗人自己的大脑也客观化：他成了公有物。
现代西班牙诗歌拒绝艾略特有关客观化过程的论说。里卡多古龙曾说，诗歌的目的“就是转移直觉”。直觉如何转移呢？批评家圭拉穆德托说，直觉表现在专属于诗人的体验（读者是无法共享的），“而不是来自大众范畴内被装扮后显得独特而重要的那种一般性经验。艾略特的'客观对应物’及其他用模糊语言粉饰过的俗话只不过是许多用来骗人的话而已”。洛尔卡有首诗描述他在纽约大街步行时的情感，他感觉到自己正在变老，很快就要被上天所害。他没有谈及瑟西，也没有说到睡在大街上游民的衣服,他写道：在那些朝着大毒蛇移动的东西中，/ 那些正寻找晶体的东西中，/ 我将披着长长的头发。/ 树枝被砍，它不能歌唱，/ 男孩长着一副鸡蛋般的脸。/ 所有的细小动物都发了疯，/ 粗糙的水用干巴巴的脚行走。
洛尔卡不是通过“配方”来传达他的情感，而是通过不发生在艾略特身上的-----自发的情感。“客观对应物”一词毫无感情。对洛尔卡来说，没有时间来考虑一套聪明的情景，这些情景是以干巴巴的形式将情感传达到读者只需浇水的地方。
庞德说：“我认为，恰当而完美的象征是自然物”。庞德把诗歌当作智慧库。他希望在他的《诗章》中塞进尽可能多的经典著作中的重要思想、对话和片断，这样，有人只想拥有一本书的话，只需拥有《诗章》就够了。可以得到有关经济的政府的，还有文化的知识。诗歌被认为与无意识无关，没有无意识，只有经济学，外部世界各部分之间的关系取代了内部关系和内部世界。用蛮力得到它所需要的东西。《诗章》兼容了他人的思想、事实、别的语言。诗像无限扩张的大都会，吞噬着越来越多的外部世界，而中心的生命却越来越少。诗人个性从诗歌中被驱逐出来。扩张的思想-----叶芝认为诗歌过去如此-----完全没有了。如果无意识被驱逐出去，那怎么还有个性而言呢？
玛丽安莫尔的诗代表女性的宝库。诗歌中的客观物是片段的，是附加上去的。诗歌是间营业室，里面是精心摆放的小玩意。麦尔维尔离开了这样一间屋子，去到大海：那里他见到了鲸鱼四处游动，风肆无忌惮地吹打，原始力激发出内心深处的力量。返回陆地后，他变成了革命者，因为他在社会上看到这样萎缩的基本力量，他想知道它们为何一定要接受检查并使之残废。莫尔的艺术目的恰好相反。它旨在让我们与受牵制的力量和谐相处。她写动物和鱼，但都只是这些动物身体的某个部分-----鸟的嘴巴、蜻蜓的一个翅翼、鲸鱼的背鳍、蛇的牙齿、水獭的前蹄-----一切都采用家禽家畜的方式。所有的东西尺寸变小，小到只有人的身体那么大，就像英格兰的会客室里，有“用鲸鱼的脊椎做成的拐杖”。诗歌成了前往危险的自然界的一次临时远游，很快而安全地按预想的方式返回----如用野餐。所描述的动物身体各部分与它们的内力、野性相脱离，活生生的东西变成了客观物体，诗歌被当作一种合适的练习形式而已。
威廉卡洛斯威廉斯的作品也反映出客观物类似的喜爱。“没有物就没有思想，”他说。他的诗歌表现出很强的情感生命，用智慧来应对外部生活-----但不是内部生活，如果是内部生活，我们指的是对精神与心理强度的兴趣。威廉斯是个高贵的人，在所有他同时代的诗人中，他最热情，最有同情心。即便如此，他的思想里还包含着破坏性的东西：一种要毁灭个性的冲动。他的“没有物就没有思想”的观点是有缺陷的。除了物外，意象和情感也都有思想。的确如此，对诗歌来说，玻璃碎片比模糊性的概念，如美德或爱国主义，要更可取一些。但洛尔卡“黑马与黑肤色的人正奔走在吉他的遥远道路上”中的意象也含有思想并产生思想。威廉斯要求诗歌局限在手推车、瓶盖、杂草上-----艺术家“限制在他所接触的客观世界范围内”。保留在事物的表面上会成为困惑，因此，威廉斯思想的影响就是要限制诗歌的语言------把它限制在一般的话语中：玻璃碎片、纸袋以及庞德称之为“自然物”的东西。威廉斯说：“好的诗歌就是散文的生动性所在，并且更好。这就是诗歌”。
墙与墙之间/ 医院的/ 后翼/么也长不出来的/ 地方// 放有/ 煤渣/ 绿色的 /瓶子/ 碎片/ 闪闪发光 ——威廉斯的这首诗中，个性与想像只是两样寄生物。想像必须产生于客观事物构成的诗歌之中，在威廉斯追随者们为数不多的几首诗歌当中，诗人的个性散见在灯柱与火柴夹上，并逐渐消失。诗中的诗人只是作为无实质内容的愤怒或不能转动的眼睛等形式才会出现。将洛尔卡与威廉斯的语言进行比较，其意义不是因为洛尔卡的语言要丰富，而是洛尔卡的诗歌用完全不同的艺术原则-----其中有意象的绝对本质。这些思想在诗歌中很奏效。洛尔卡的诗歌中有许多观察很敏锐的东西（《黑鸽子在臭水中闲荡》），但它们也有意象，也有激情，也在疯狂地跳跃，也有从天上掉下来的巨大的砷龙虾。
查尔斯奥尔森，约五十岁，被公认为威廉斯与庞德思想的主要传播者。他的文章中，外向思想更为实用，如在回应托厄休姆的《投射诗》一文中，奥尔森说：客观主义就是排除作为自我个人的抒情干扰，排除“主体”和他的灵魂，西方人将自己假定为自然界的生物和自然界的创造物之间的东西。我们不带任何贬义地将这东西称之为客观物。要求诗人自己作为主观体而消灭时，奥尔森只是简单地重复了艾略特“消灭个性”的观点。对奥尔森来说，诗人的内心是“抒情干扰”。有些禅师就是这样使用语言的，但他们的意思恰好相反。禅宗目的，就像里尔克这类诗人的目的一样，是要将人变的越来越内敛，直到他们不再恋物，并能清楚地了解物的本质，如果他们希望如此的话。
一九一七年代诗人的思想十分一致。艾略特与庞德都把成熟看作客观性的成长。艾略特后来的戏剧自然比他早期要更客观，《诗章》要比《拉斯特拉》更客观。叶芝与里尔克刚好相反，里尔克三十岁比二十岁更内向，五十岁比三十岁更内向。两个方向是矛盾的，既想按照庞德----奥尔森的方向。在《给年青人的信》中，里尔克说：“放弃那一切吧。你们在向外看，现在最重要的是，你们不要那样做，只有一条路，那就是走进你自己”。他告诉卡普斯，诗歌来自“转向自身内部，以及渗入到私人世界之中去”。里尔克认为，诗人其实就是在体验自己的灵魂，而不是像大众一样专注于客观物。如果我们想清晰地发展我们的诗歌原理，老实说，我们无法将里尔克的内向方向与威廉斯----庞德-----奥尔森运动的外向方向相互调和起来，这就是庞德为何极少谈及里尔克的原因，一个人不可能将脸转向内部世界的同时，也转向外部世界，就像他不能将脸同时转向南北两个相反的方向一样。
三
一九一七年代诗人有一个统一的思想核心是客观主义，尽管他们之间有这样那样的差异，但这些主要诗人都认同这一点。后来所有的诗歌都或多或少地受到这种思想的影响。我们该如何来描述自二十年代以来包括温特斯、洛威尔、艾伯哈特、西阿迪的诗歌呢？他们的诗缺少精神生命，精神生命的起始就是一般人每天都感觉到的对空虚的恐惧，但是描述这一状态的是里尔克，而不是我们当中的任何一个。
成熟的伏牛花是红的，/花圃，年迈的紫苑喘不过气来。/现在任何人内心都不富有，夏末，/将等待、等待，永远成不了自己。/现在无论是谁都不能闭着眼睛，/绝对肯定一群脸/只是在等待夜晚的到来/为了在黑夜中站在他四周/那个人已筋疲力尽，像位老人。/他不会再有什么事发生，日子将不会再来，/ 一定要发生的一切都将欺骗他。/ 即便你，我的上帝。你就像一块石头/每天将他拖进更深的深渊。
现在的诗还被认为是与诗人不相关的建构体。当诗人在诗中说“我”的时候，他其实不是指他本人，而是另有其人------“诗人”-----一个戏剧的主人公。诗被认为是设定运转的钟表。这一思想鼓励诗人去构建自动化的没有瑕疵的机器。这样的诗歌有成千上万杂乱的运转部件：几十个抑扬格传送带和滑轮，适当的时候押韵的精密倾斜器、在红绿两种颜色间交换闪亮的灯光、鸟鸣般的气阀，等等。这是人们所仰慕的诗歌。理查德威尔伯竭尽所能，成了这一狭隘诗歌观念的牺牲品。在他较早一点的、受到这一压抑的诗歌创作思想之前所创作的诗歌《水上步行者》中，他保留了最个性化的、最耳目一新的风格。罗伯特洛威尔在《威尔力老爷的城堡》中制造了如此庞大的机器，以至于他发现不可能阻止他们运转。像魔术师学徒手中的自动有连锁反应的工具一样，诗歌变得不乐于服从。在诗歌的最后提及玛利亚或耶稣也是不得已的办法而已，从艺术的角度上来说，是不诚实的，就像把一大堆布料扔进一部机器去阻止它运转一样。
本世纪伟大的诗人是用一种完全相反的方式在创作。在聂鲁达、巴列霍、希梅内斯、马查多和里尔克等人的诗歌中，诗歌是人自身实体的扩展，与人的皮肤或手没有什么差别。创作诗歌的人的实体能触及到很深远的黑暗之中，诗歌就是他的整个身体，可以用耳、用手指、用头发来看事物。这首马查多的诗写于他妻子去世之前，诗歌中的“我”就是诗人。
他们从梦的门槛边呼唤着我的名字.....
声音很美，是我非常喜欢的那种声音。
听！您乐意陪我去看灵魂吗？
我的心头受到温柔的一击。
总是与你在一起.....我在梦中行走
从漫长而孤独的走廊上下来
感到纯净的长袍的触摸
在钟情于我的手中，血在轻轻的敲打。
这个国家的诗歌没有丝毫革命的迹象-----无论是语言的还是政治的。过去二十年，几乎没有诗歌触及政治方面的题材，尽管如今这样的关注每天都有。兰色姆麾下的《肯庸评论》与退特的《南方评论》在这方面给人印象尤其深刻。兰色姆与退特两人脑子里都怕革命。作为南方人，他们甚至夸大北方人的害怕。这类南方人把自己看作被剥削特权的贵族，他们州长的态度。拉法格说：“唯一的治疗方法就是打破一切。”而兰色姆则说唯一的办法是保留一切。这就是为何《肯庸评论》如此多地探讨多恩与新批评-----这样的关注往往阻止了革命的倾向。兰色姆曾说过，他从不发表狄兰托马斯的诗歌，因为托马斯不知道在画室里该怎么办。聂鲁达与布莱西特在《肯庸评论》那儿也同样不受欢迎。如果连革命的思想都没有，那么语言的革命也就不存在了。三十年代与四十年代的文学杂志就表现出对新的语言的冷漠。与哈特或肯明斯相比，涅莫罗夫、西阿笛、贾内尔的语言枯燥得令人难以形容。例如，贾内尔有一首诗开头是这样写的：有人从火车上观看/几乎像他儿童时那样观看。在阳光下/我看到的对我来说似乎还是那么清楚。
诗行中几乎没有对比，语言造诣很高的诗人能把不同本质意义的词粘合在一起-----就像在树林里把不同的动物放在一起一样。马拉美用这种对比当作他诗歌的基础。洛尔卡诗歌里可以很明显地发现词有各种各样的特性：一天/马将住在大厅/暴行的蚂蚁/将把自己抛向/牛眼里避难的黄色天空
比较一下：
年轻人将镍币与爆破弄得噼啪响；/棒球得分是他的杂志/
偶尔欲望，爵士、可口可乐，/ 恋人最近出租的图书馆。
-----卡尔夏皮洛：《药店》
夏皮洛的诗里词语都是一个色调：灰色。三四十年代的诗歌在倒退。阿特布士瓦尔德把他想像中发生的场景描述成“现在飞行-----之后支付”，就是延期付款的意思。一旅行社员工造访你家，带来一部电器，你坐上去，电源打开，机器将你所有的有关欧洲的记忆驱除干净。三四十年代的诗歌中，我们似乎忘记了不同的语言对诗歌来说有任何意义-----忘记了德国表现主义诗人曾经存在过，忘记了法国诗人以及后来的阿尔贝蒂与洛尔卡所代表的语言上的实验。诗歌被遗忘，这里所说的诗歌，我们的意思是探索未知世界，而不是娱乐，是最有意义的智慧探险，而不是要教导礼仪礼节，是旨在直面二十世纪的深层世界，而不是维持克制的美德。四十年代诗人成功地忘记了语言上的革命与社会的任何革命使命。
战后诗人捍卫着现状，例如，涅莫罗夫、兰色姆、西阿迪以他们自身为榜样来敦促诗人不要在大学招惹太多的麻烦。兰色姆要求我们保持“有教养的态度”。这些人当中的大多数只是接受艾略特的思想，支持已有的体系。荷尔德写了一首这方面的诗歌，有很大的共识：内心深处我鄙视那群领袖和部长们，/但我更瞧不起站在他们一边的天才们。
现在的诗是一种没有意象的诗歌。美国诗歌唯一一次针对意象而发起的运动是一九一一至一九一三年的意象主义。但“意象主义”在很大程度上说是“图像主义”。意象与图像的区别在于，意象是想像的自然语言，不能从现实世界中获取，也不能放回现实世界。它是专属于想像的动物。如博纳富瓦的“被旋转的大鹰照亮的内部海洋”，在现实生活中是看不到的。另一方面，图像是从客观“真实”世界中得来的。“湿漉漉的黑色树枝上的花瓣”就能看得见。
我们只要浏览一下过去几年典型的美国诗歌就能发现，在直述或图像的重压之下，意象在诞生之前就已被毁掉。约翰西阿迪写到：此刻雾卷走了毒草，什么事也没发生。/这是灰绿色玻璃状实物，什么事也没发生。/来往内瓦克的飞机，懒洋洋地拍打着翅翼/碾碎着空气，发出嗡嗡的声音/我听到了。如果没有意象，无意识怎能进入诗歌呢？让我们思考典型的“正式诗歌”。假如没有意象，那么像“我必须完善我的意志”这种诗歌中的陈述是由意识单脑寻找而发现的。另一方面，很重要的一点就是，意象是由意识和无意识两部分大脑创造的，叶芝“第二次来临”中的野兽意象以及洛尔卡“黎明的玻璃打碎了”就是如此。
我们的诗歌本质上已没有了无意识。这不令人感到惊讶。我们最伟大的两个传统是清教主义（所谓的宗教传统）与商业（世俗传统）。清教大脑害怕无意识-----认为无意识里面只有丑恶与恐怖的意象，所有的动物生活与性生活让人担心，受人鄙视，这些都是艾略特，庞德以及新古典派诗歌所带来的冲动。这种冲动没有描述哈特克莱恩与西奥多罗斯克的诗歌，我所讲述的几乎毫不例外。
马克斯韦伯认为，清教的禁欲主义很明显有一个不可告人的目的：让人适应商业社会追求高效的生活。“禁欲”般每天工作十五个小时是人抵抗撒旦的标志，在外部事物上的成功演变成宗教美德的证据。一九一七年代及时下诗人对外部事物的驱动从本质上说是对商业传统的归顺。这两股张力-----清教对无意识的害怕与处理外部事物的商业驱动-----在我们诗歌中汇合，从而将无意识驱逐出去。一九一七年代诗人尽力使诗歌适应商业和科学，他们寻找“配方”。他们尽力高效率地应付自然物，他们研究开发“技术技能”-----像工程师那样。
三四十年代诗人炫耀着他们的技术技能，驱赶着无意识，诗歌沉沦到-----有时候一头扎进----外部世界。许多书的标题说明了这点，十分有趣，理查德威尔伯的第三本书叫《这一世界的事物》，夏皮洛的第一本书是《人物、地点和事物》，而最近的一本是《资产阶级诗人》。
四
奥特加加萨在《人与危机》中说，一个民族的智慧史是随着代与代之间的差异而变异的。年轻人到了三十岁左右时就发现老一代的思想对世界的描述似乎不准确。当年轻人“对世界进行有效思考时”，他发现“他的问题和疑惑与那些成年人在他们年轻时所感受的不一样”。后者的思想看起来是错误的或至少不充分。于是年轻一代便提出他们的思想并攻击上一代人。在这场争辩当中------所有人都能参与-----旧思想得到了检验，思想本身因而变得真实，而新思想也得以推出。民族的智慧生命得以延续就依赖于代与代之间的斗争。
我已简单地讨论过一九一七年代诗人（弗罗斯特、斯蒂文斯年龄大许多，因而属于上一代）。之后出现的诗人，我们不妨称之为玄学一代。二三十年代的这些诗人不仅受英国玄学派诗人影响很深，而且他们的基本态度是分离的，教条主义式的、“哲学式的”。艾伯哈特的大多数诗歌被狂热与哲学术语破坏，诗歌变得抽象。诗人在后退，他将教条置于自身与他的经验之间。教条的存在表明，无论是形而上学的还是政治的，他们是清教徒的形而上学主义者与左翼激进分子----艾伯哈特与退特以及《新群众》诗人。对教条的兴趣都来自于一九一七年代诗人。比如说，退特是艾略特的信徒，后者比他大十岁左右。
下一代有明显标志的是一九四七年代诗人----战争一代，包括卡尔夏皮洛、罗伯特洛威尔、约翰贝里曼、德尔莫舒尔兹、兰达尔贾内尔以及霍华德涅莫洛夫。他们对诗歌的看法是如此非个性化和多变，以至于我们不妨说他们根本就没有自己的思想。奥特加说：“我们想像一个在乡村完全迷失了方向的人，他会朝一个方向走几步，然后又朝另一个方向迈几步，也许是完全相反的方向”。这让我们想起了夏皮洛，在他的第一本书中，他对戴赫劳伦斯进行了恶意的攻击，随后又对他进行无尽的赞美；他先对“新批评”表示了敬意，之后便对产生及其的厌恶；他自己的诗歌中追求学术风格，然后便抛弃它转而追求金斯剥约的风格。这两种风格对他来说都非常失败。
我们不妨将一九四七年代称为歇斯底里的一代。它对文学风格与内容的答复是歇斯底里的。事实上，歇斯底里本身通常是这些人诗歌中的主题，如贝里曼的《向布莱德街道表示敬意》。洛威尔的风格史与夏皮洛相同。按照退特的意见，洛威尔采用了非常正式的诗歌形式，只是为了尽快放弃它而采用《人生研究》的散文风格。可悲的是，这两种风格他都不合适，而他自己的风格也无从谈起。
我们可以将自一九一七年代以来的诗歌发展进程描述成从客观主义一代到玄学一代再到歇斯底里一代-----三个非常明显的精神步骤。这些步骤不是朝向非理性而是朝向乏味与信条的缺少。他们成功地进行了个性的分裂。自迈出远离内心朝向实物世界的第一步起，我们的诗人就逐步地与他们自己的内心真实失去联系，对自己也越来越缺乏信心。他们不再坚守自己的立场与信念。
一九四七年代诗人的显著特点是他们不愿意对传承给他们的思想进行批判。他们也不会提出自己的思想，兰达尔贾内尔的批判文章中全是对玛丽安莫尔与其他诗人的吹捧，没有任何严肃的思想探讨。如果理查德威尔伯对思想或比他年龄大的诗人的诗歌有任何批评的话，他只字不提。罗伯特洛威尔在《诗歌》杂志上对伊瓦温特斯之所以被许多选集所忽略是因为他太“有独创性和激进精神”是一个“不朽的诗人”。之后在《哈德逊评论》上，洛威尔又给予威廉卡洛斯威廉斯一个类似的总体评述。对一个知识分子来说，接受这两个人的标准是有点令人羞耻的，因为他们的标准不仅不一样，而且还相互矛盾。年轻人对前辈观点的如此接受方式是不自然的，也是不健康的。
如果两代之间缺少才智上的斗争将会导致什么样的结果呢？奥特加说：大家都把自己伪造了一番，换句话说，他们用艺术风格、信念与政治运动将自己包装起来，其中，政治运动是虚假的，是填补真实信念的空缺。当他们年近四十时，这些人就变得没有个性，因而空虚，因为在这个年龄段，没有人生活在虚幻之中。
五我已提出有关诗歌的一般看法。让我们看看在诗歌面前这些看法是否站得住脚。下面是胡安拉蒙西梅内斯创作的一首完整的诗歌，这首诗歌有一种产生于内部的力量。
音乐/ 裸体女人/ 在纯粹的夜晚狂奔！
而下面几行诗歌中的力量全部表现在表面上。你也许同意做一个/ 拷问架和冬天的十字架，冬天野乱的/ 刀尖般的、连续不断的、/ 热心而剥落的、冰块热拥的风？
----德尔莫舒尔兹：《你将也许》
拉菲尔阿尔贝蒂一首诗歌的开头，是由安东尼克里甘翻译的：在我早年，在海边和河边，/ 我想做一匹马。/ 芦苇岸是由风和母马做成的。/我想做一匹马
下面几行摘自于最近美国诗歌集：
那位老人接受了“幸运一击”。/他是我祖父的一位朋友。/我们谈起人口的下降/ 以及鳕与鲱。/当他在等待鲱船到来的时候。
-----伊丽莎白毕肖普：《在鱼屋》
在毕肖普的诗中，我们感觉到外部正侵入诗歌，外部世界的事实驱除了想像，并将诗歌占有。诗歌变得呆滞，厚重而迟钝，像癞蛤蟆吃滚珠。下面几行摘自《人生研究》：
父母迁至弗莉农场
离车站两分钟的路程，
在波士顿医生那儿坐火车需半小时。
----罗伯特洛威尔：《贝弗莉农场的最后日子》
以下是贾内尔的诗歌：
“过不了多久医生就知道问题在哪儿
并能治愈我”，病人们在等待时就这样想。
他们是病人，如同其名，幼稚地、
虔敬地打量着四周：希望、
护士、文凭、旧杂志。
----兰达尔贾内尔：《乌托邦的旅行》
我们的诗歌中充斥着事实，因为它们曾经发生过，但忽视了它们是如何使诗歌变得并不像诗歌。《人生研究》是外向诗歌中很重要的一部，因为它表明，外向诗歌将不可避免地朝着社会学方向发展。下面是一首胡安拉蒙西梅内斯的诗歌，它可以与美国社会学诗歌形成一个很有趣的对比：
我不是我。
我是走在我身旁我看不见的这个人，
我有时候想法去拜访，
有时候又忘记。
当我讲话时他会保持安静，
当我厌倦时他会宽恕而讨人喜欢，
当我在室内时他会散步，
当我死去时他将继续存留。
我们当中的一首：
无论他何时辞职，
他会买一辆漂亮的小车。
父亲的最后一个雇主
是斯卡德斯蒂文斯与投资顾问克拉克，
他自己是他唯一的客户。
当母亲独自拖上床时，
他正读梅林杰。
它被很严肃地视为诗歌，因为美国批评家对我们的诗人要求很低，而我们的诗人对自己要求很低。阿波利奈尔坚持认为有诗歌的存在，哪怕只是四行。他的《苍蝇》一诗：
我们的苍蝇知道所有的曲调
他们从挪威苍蝇那儿学来的------
那些巨大的苍蝇
是雪的神力所致。
该诗缺少任何一种革命情感，无论是政治的还是语言的，它毫无选择只得变成描写性散文-----甚至更糟，娱乐性诗歌。在最近几年的美国诗歌中，诗人通常采用一种亲和的、调侃的语调，让人觉得他所说的似乎一点都不重要，即便对自己。为了指出真正意义上的诗歌与我们身边这些诗歌的差异，我选择秘鲁诗人巴列霍的一个诗节，随后是一段调侃式的诗歌。
愤怒把人鼓捣成小男孩，
把小男孩鼓捣成小鸟，
之后，鼓捣成一只小蛋；
穷人的愤怒
拥有一瓶润滑油对两瓶醋。
下面是霍华德涅莫诺夫发表在《十五位现代美国诗人》中一首诗歌的开头部分：
她的笑声有传染性；同样，有人发现，
她的爱。几个年轻人因此而
后悔煽动起她的感激之情
并了解到她热情的天赋。
没有内向与革命感情的诗歌除了以一种虚假的粗劣而结束外毫无他法。这一想象层面上的诗歌为了达到煽情的效果而变得越来越粗糙。卡尔夏皮洛等诗人确信，如果他们只要能使诗歌变得粗糙或蛮横，那么就是好的诗歌。因而，诗歌被认为是一种比散文还要散文的东西。纽约是诗人的杀手，你还记得那天你让我从你的肠子中穿过吗？军用运输列车停留在“大中心”下，那一排穿着貂皮大衣的妇女从被煤熏黑的窗户处递给我油炸圈饼。他们都在哭喊。因为那，我饶恕了纽约。（我们从新海文走私一张邮政卡片。）
在夏皮洛的这一段落中，感觉已经完全丧失。事实上，自一九一八年以来，我们的诗歌中的感觉正逐步殆尽。一九五八年的新诗比一九一八的诗歌要少许多气味和颜色。诗歌中感觉的缺失是令人惊讶的。这里有一首世纪阿拉伯诗歌，题为《风暴》：
黑暗的空气中每一朵花都张开了嘴巴，
四处感受雨水丰盛的胸怀。
同时，大批大批黑皮肤的云朵，充盈着水，
极其壮观地，用金剑般的闪电竖起，前进。
斯坦利库尼兹的以下几行是我们时代典型的诗歌风格：
自我的圆规被设计成
用来完整地画一个更小的心
按照定义.....
抽象只是飞离内向的另一种形式，客观主义者飞向了外部世界，理性主义者则飞入了有效率的才智之中。理性主义者试图说服我们，感觉的衰退是件好事，他们认为这是诗歌中抽象语言的进步。激情的智性描述被认为比激情还要重要------或者至少与它同等重要。伊娃温特斯鞭笞我们，当我们作诗时，要确保我们的理性头脑清醒。
诗为已有的人类经验（经验不必是真实的，但某种意义上一定是可能作出理性的辩护，与此同时又能把应当通过经验的理性思维而激发出的情感表达出来，那么这就是好诗歌。激情是不可信的，除非拆散后并又重新被理智组合在一起。大脑将告诉我们，我们应该感受什么。里尔克对诗歌即有着完全不同的看法：
哦，主啊！给每个人以他的死亡吧。
一种从他曾经生活过的生活中走出来的死亡。
生活里，他有过爱、智慧和烦恼。
下面是温特斯的几行诗：
激情是学者的传统。
忙碌时代的强迫接受。
将一本书压缩到另一本书的激情
只有一本书中不被破坏的智慧
这种方法确实疯了。如果所有的感情都死去，所有的意象都死去，所有的无意识相关联的东西都死去，那么，就会有人认为我们正接近诗歌。那么就让我引用一首中世纪的阿拉伯诗歌-----一首真正的诗歌-----之后是路易斯博根的几行诗来进行比较。
我从未见过或听说过像这样的事情：
珍珠将谦虚变成红珠宝。
她的面孔是如此白皙，以至于当你打量它的美时，
你发现你自己的面孔在清澈的水里。
博根的：
我燃烧了我的生命，我可能发现
一种全部是大脑的激情，
思想从眼睛与骨头处分离，
狂热独自呼吸。
在客观主义与抽象的影响下，诗变得庸俗不堪，批评也是如此。当没有了感觉，创作诗的那种喜悦感也将消失，而这种喜悦感将告诉我们一组词语是否富有诗意。伟大的诗人和伟大的批评家就像一头驴，能嗅到十里外的水源。感觉可以告诉我们诗之水在哪里，在国内还是国外，在西方还是东方，或者还是在地下。当这一感觉消失，批评家就不得不通过形式，或“重要陈述”、或才智甚至长度来判断某些书是否是诗歌。一首诗越长，就有可能被认为越富有诗性。我引用的美国诗通常非常糟糕，我选择它们部分原因也在于此。但是，每一种情况都表明所引用的诗人作品都代表着一个大致方向。诗人创作，使之最终出版，这些事实都意味着诗歌感觉的萎缩。我所引用的这些美国诗确实不好，另一种可能性是，它们根本就不是诗。
刚刚死去的人还像活体一样，只不过它不再含有可视物而已。诗歌，就像人的身体一样，不可见的东西将使之完全不同，词语的诗意是十分神秘的，正如我们从日本俳句以及西方传统中短诗的经验中所了解的那样，十五个字甚至十个字也可以组成一首诗歌，长度、格律与押韵都与诗歌无关。翁加雷蒂有一首四字诗“光亮无限”，毫无疑问它是一首诗歌。
每个人都独自站在地球的正中央
地球被一束阳光刺穿；
突然就到了傍晚。
夸西莫多的诗突然间穿透到人的心灵世界。诗歌是能在刹那间透入人的无意识之中。如果它穿透多少次，那么它就是一首多少行的诗歌。如果它不是，就根本不算不上诗歌-----无论它有多长。
外向诗歌就好比一颗松树，一半是刺，一半是木。描写事物的诗歌通常被认为是在正确地描述世界，因为诗里有世界的只鳞片爪。这种诗不能支持诗人，也不能支持诗本身，因为其中的想象没有了空间。美国过去的三十年，诗人的才智匆忙中穿梭于大脑的外部世界和内心世界之间。与此同时，想象力在自己的阁楼里冥思苦想，智慧把大门锁上，在乏味的陈述与玻璃间，它需要一些想象力，并与天赋一道冲出大门。然后，它又急匆匆赶回，又获得一点想象，从而防止两辆地铁相撞。想象时不时地受到干扰，一点一点地被撕碎，像零食似的被消耗，或像玉米一样被老鼠渐渐地吃掉。
想象不希望经常听到敲门声，它宁愿独居一隅，不受干扰，直到它能用一种材料创作出诗歌来-----该材料就是它自己。靠想象而创造出来的诗歌与它所面对的世界一样富有强大的生命力。里尔克曾谈到过“诗歌意象的解放”，或“把意象从物体的监牢里释放出来”。诗人所考虑的诗歌就是，它的意象从物体的监牢里释放出来。对想象的控制是要通过整首诗歌实现的。如果是这样的话，诗歌就自然进入了无意识之中。
我们的诗数年前就发生了错误的转向。是世纪影响深远的精神运动：诗歌，当充满活力时，总是该运动当中的一部分。这个世纪饱受技术困扰，充满商业气息，人的精神消耗在物质上，扩张，向外破坏。然而，还有一场方向完全相反的运动，其力量甚至更为强大。本世纪的最好思想是内向运动的，这场运动是由弗洛伊德、欧洲与南美的伟大诗歌、绘画以及最有智慧的人开展起来的。这是一场意义重大的运动。
迄今，大多数诗没有给我们带来什么，就像它的读者一样，它毫无目的，四处飘荡。一个国家的诗可以向外飘荡，像多数的生命一样；它可以向内渗入，探寻伟大的力量。向内诗使它周围的生命得以升华，别的诗人已给他们的国家赠送了这份礼物，如果我们做不到的话，那么我们的生活还有什么意义呢？正如洛尔卡所言，生活不是一个梦。
一九六三
本文选自《世界文学》 编辑：陈无涯 图片：钱重藻
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