约翰·阿什伯利：克莱尔的现代性

（节选自《别样的传统》第一部分《约翰·克莱尔：“天光穿越的灰暗开口”》）

约翰·阿什伯利（John Ashbery，1927—2017），美国当代继艾略特和史蒂文斯之后又一位极有影响力的诗人，纽约诗派领袖。阿什伯利生于纽约州的大学城罗切斯特，毕业于哈佛大学和哥伦比亚大学。1955年获得耶鲁青年诗人奖，开始崭露头角，随后成为富布赖特学者，在巴黎工作、生活多年。后回纽约一生著有二十多部诗集，几乎获得了美国所有重要的诗歌奖项，以其诗艺成就被美国诗歌协会授予罗伯特·弗罗斯特奖章。1976年，他的诗集《凸面镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）同时囊括了美国三大诗歌奖——普利策奖、国家图书奖以及全国书评家奖，2005年出版的诗集《我将游历何方》（Where Shall I Wander，2005）再次获得国家图书奖。

节选一：

意识到自己要登上查尔斯·艾略特·诺顿讲座，我脑子里满是疑惑，我怎么就有幸被选中了呢？对此我可说是一无所知。匿名评审委员会宣布人选时，丝毫没暗示他们对我有什么期待。当然，我确实也有几个解释。首先想到的是，既然我以神秘诗作者为人所知，那么我在讲座时也许应该像俗话说的那样“倒豆子”：就是说，我或许可以一不小心或漏嘴说出什么会打开我诗歌命门的钥匙，从而一劳永逸地解决这个困扰人们已久的问题。学界似乎有一种感觉，认为我的诗歌有能够激发人们兴趣的东西，不过那东西有何最终价值却少有一致意见，至于那东西若有意义，那意义到底是什么，则有很大混乱。

遗憾的是，我很不善于“解释”自己的作品。有一次，我与诗友理查·霍华德（Richard Howard）的学生一起，我曾试图利用问与答的时间解释自己的诗，结果他事后对我说：“他们要的是打开你诗歌的钥匙，你却交给他们一套新锁。”那个经历概括了我对给自己诗歌“解锁”的感觉。我做不了解释自己诗歌这样的事，因为我觉得我的诗歌就是解释。但是解释了什么呢？解释了我的想法呗，随便那种想法是什么吧。在我看来，我这想法本身既是诗歌又是解释诗歌的努力，这两者不可割裂。我知道这样说谁都不能接受，也许会被当作诗人的狂妄自大，或者某种形式的拒人于千里之外。碰上一些场合，我尝试讨论我诗歌的意思，我发现自己只是在编造一些听来真确的阐释，而我自己知道那都是些假话。那样做在我看来算是某种狂妄自大。话说回来，作为一个诗人，我自然很在乎要有观众，实在抱歉，我不经意中造成了进一步的混乱。用W.H.奥登（W.H.Auden）的话说，“如果我能告诉你，我自会让你知道”。由于不能对自己的作品做出令人满意的解释，我多少有些沮丧，这种无能似乎也说明我在某种程度上创造能力有限。说到底，如果我能够创作诗歌，为什么我就不能创造意义呢？但我还是保持“多少有些沮丧”得了。如果说我未能更敏悟些，那很可能是因为我内心深处一直盘踞着这样的念头：事情就该如此。对我来说，诗歌的开始与结束都在思想之外。当然，诗歌创作过程中确实有思想的参与，有时候我的作品似乎仅仅是我思考诸过程的记录，与我实际在思考什么并无关系。若此话不虚，那么我也乐意承认我是有心要将这些过程转化为诗意客体，亦即一种立场，近似于威廉姆斯所说的“不要存有观念，除非存之于物”，而我要申明，在我看来，观念也是物。现在我要求助于其他作家，引用他们的话（先不管爱默生的那句“我讨厌引用，告诉我你知道什么就好”）。谈到诗歌中是否存在观念，乔治·摩尔是一位比我右得多（或左得多）的作家，他这样说：“时间不会令诗歌衰萎，习俗也不会令诗歌无味，假若诗歌未被思想投下苍白的病容”。他这话写在他所编的一本薄薄的“纯”诗选的前言中，他所谓的“纯”，便是指一种没有观念的诗。由他再进一步，则可预见威廉姆斯，尽管他可能对威廉姆斯并不那样看重，因为他这样说，“也许现在时机已到，该有人追问到底在物还是观念中才有诗歌，到底是戈蒂耶（Gautier）的《郁金香》（Tulipe）还是华兹华斯（Wordsworth）那些政论式的牧师般训诫口吻的十四行诗更令人愉悦”。戈蒂耶的那首十四行诗，“避免了道德的追问……将《郁金香》拔高到一个比济慈咏秋的十四行诗更高的水平”。摩尔的朋友约翰·弗里曼（John Freeman）抗议道：“如果除了描写外部世界的诗，你容忍不了任何别的诗歌，你的阅读范围大概也就仅限于莎士比亚的歌谣了。”摩尔的那本诗选确实包括几首莎士比亚的歌谣，还包括约翰·克莱尔的两首诗，他正是我在第一章就要讨论的诗人（摩尔的诗选几乎也把济慈排除在外，摩尔对他的说辞是，“我觉得他动不动就显得像一只小猫咪躺在暖洋洋的草坪上”）。

至于我为何受邀作这系列讲座，我还想到了第二个可能的原因。但是我还是先提一下约翰·巴斯（John Barth）说的话：“你别把作家说的任何话太当真，他们并不知道他们为何要做所做的事。他们就像优秀的网球手或画家，往往是一开腔就是一大通胡扯，狂妄自大，令人尴尬，要不就完全扯淡。”我想既然我是作为一个诗人而不是学者为人所知，也正因为我不被人视为学者，所以人们会想也许我从匠人的角度谈谈诗歌倒会有些趣味。我写诗，它是怎么发生的？背后的动力是什么？尤其是，写诗时我注意到了诗是什么，我诗作的背后是什么？也许有人想知道这些。结果是，我也觉得这才更有可能满足人们的期待。因此，我将会谈谈一些诗人，他们可能给了我一些影响（不过，影响这个问题似乎令诗人很是不安，就好像拿着望远镜倒着看，对批评家来说就不一样了，他们本来就是要这样利用望远镜的;我现在还不想立即进入这个话题，不过这个话题还是会插进来的）。我列出来要谈的诗人都是些公认的次要诗人。选择这些诗人的理由有三：首先，对于那些我自认影响过我的诗歌大家，批评文章汗牛充栋，我很怀疑我还能添加多少有价值的东西，例如，W.H.奥登，从时间上来说是最早影响我的人，因此这影响也是最重要的，其他人物还有华莱士·斯蒂文斯（Wallace Stevens）、玛丽安·摩尔、格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）、伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop）、鲍里斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）以及奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam），多多少少还有威廉·卡洛斯·威廉姆斯。必须指出的是，还有一些二十世纪的重要诗人不在这个名单中，但一个人是无法选择谁来影响自己的，而是被影响所选中，当然这会导致一个人列出来的单子看起来是反的，这有点令人尴尬。影响过我的这些次要诗人，我能列得很长。我会想，大多数诗人都对经典应该是哪些有自己的看法，而且与一般的文学作品选编者的看法很少相似。这也就是我为什么从一开始就把这个讲座系列称为“另一种传统”，但随后我就后悔了，觉得更确切一点的提法应该是“别样的传统”（虽说每个诗人都有自己不同的传统，也许更正确的说法还是把它们统称为“另一种传统”）。

约翰·克莱尔（John Clare，1793—1864），英国19世纪浪漫主义时期诗人，其作品以植物、动物、家乡以及爱情等主题见长。代表诗作有《牧人日历》《描绘乡村生活与风景的诗篇》等。

节选二：

克莱尔到今天还深深吸引我们的是什么？我已经提到了他令人刚一接触就印象至深的一个侧面，那就是他一眼就看得出的现代性，尽管这个词用得不太准确。亚瑟·西蒙斯（Arthur Symons）写了二十世纪第一篇极有价值的论述克莱尔诗歌的文章，那是作为他1908年诗选的序言，其中有如此文字：“他始于任何一处，也终于任何一处。”八十年后，这已不是令很多人挑鼻子竖眼的弱点：难道这不正是诗人通常所做的吗？也许这正是比西蒙斯更现代的诗人罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）赞赏克莱尔的原因，格雷夫斯称克莱尔“技巧上令人仰慕”，并具有“最为不同寻常的能力，知道在何时恰到好处地结束一首诗”。这两位的说法令人很难有异议。是的，克莱尔常常没有理由地就下了笔，就像一只甲壳虫在一丛草里冲撞，然后突然就停笔；是的，他的十四行诗也没有中规中矩的十四行诗的形式感，他较长的诗作也缺少他非常钦佩的威廉·柯林斯（William Collins）颂诗所具有的优雅开阔，但对我们当代人的听觉而言，克莱尔的诗捕捉到了大自然的节奏，它的无常与紊乱，从某个角度看，连济慈都无法做到这一点。

克莱尔的现代性的另一面则是灵视的一种赤裸特性，对此我们已经很习惯了，起码对于我们美国人来说，从惠特曼（Walt Whitman）和迪金森（Emily Dickinson）的时代，一直到洛威尔（Robert Lowell）和金斯堡（Allen Ginsberg）的时代，已对这种特性习以为常。就像这些诗人一样，克莱尔也会紧紧抓住你——不，他不是抓住你，而是他已然先期到达，在你还没到现场的时候就已经对你说话，对你谈他自己，谈他最亲近、最珍贵的事情；他不会想到要做其他什么事，正如惠特曼不会想到停止对你高唱他的自我之歌，这就像一种“瞬间自来熟”，在外国人情世故中我们美国人就是这么讨厌。克莱尔对你毫无恶意，也没想令你吃惊或难堪，但这并不会令他改变自己的话唠风格；如果你突然泪如泉涌，他会觉得那是另一个自然而然的现象，就像下雨或者狗獾在叫。他很善于向你展示他的伤口同时又爆出一个笑话；他说到底首先是一个说话的器具。这在他记叙从高毛榉精神病院出逃的文字中展现得最彻底也最令人惊骇，在这篇题为《逃出埃塞克斯之旅》（Journey out of Essex）的散文中，他写道，“沿着一条非常黑的路向下走，路两边垂着非常浓密的树，大概延续了一两英里，然后我才进入一个小镇，看到有几家房间窗户里闪着烛光”，而隔了几行，他就很是一本正经地报告，“我吃着路边的青草，以此满足自己的饥饿感，就好像饥饿时品尝面包之类的东西，我大快朵颐，直到心满意足，事实上这一顿大餐也确实令我感觉甚好”。对他而言，这条路上梦幻般的所见与可怕的食物的记叙具有同样的意义。他看到什么，他就是什么。J.米德尔顿·穆雷（J.Middleton Murray）写道：“假若华兹华斯像克莱尔那样看到一朵报春花……他可能会觉得自己看到了'事物之心’，而克莱尔由于一直都是这么看的，所以会觉得就是看到了事物而已。”克莱尔就像克尔凯郭尔（Kierkegaard），也可以这么说自己：“似乎我不是从智慧之酒杯中啜饮，而是一头栽进其中。”

诗人与读者之间的距离突然消除，令人吃惊，这与诗人与诗篇之间的距离消失一致；他就是诗篇与读者之间的最短距离。我们与（华兹华斯所谓的）宁静中拾起的情感或济慈蟋蟀十四行中的温柔动人的音乐相去甚远了。克莱尔的诗歌则是前门递来的快件。他写道，“我在田野中遇到了诗/于是径直将它们写出”，他对我们说，他最喜爱的一种写作方式就是在野外，以帽子作为写字台。其结果是，他那平实之风所产生的效果与他同时代的画家约翰·康斯坦伯（John Constable）的研习之作很是相似。同时说到这两位，我要说的是，没什么好说的。克莱尔被画地为牢，他就在有限范围内不停地四处闲逛，没有什么可看的；地貌平坦得一览无遗，遍布着沼泽，毫无所谓的“景观”。这片地迥异于华兹华斯在其《序言》（The Prelude）中意兴盎然的游荡，这里没有任何预示，令人觉得会被引领抵达什么，会产生某种升华充盈的灵视，会将人安置在一个与上帝创造的环境和睦共存的位置。穆雷（Murray）说，华兹华斯忙于把抒写自然的诗歌与一种令人怀疑的玄学联系在一起，因而将诗歌放错了位置；而克莱尔则忙于把它们放对位置。然而把位置放对的代价却是巨大的，克莱尔因此注定要永远浪游，有诗歌而无理由，一次次地兜圈子，途中是一成不变的旅伴——鸟虫、花朵，偶尔有一位路过的耕农或一队吉普赛人，但说到底他是孤身一人，哀悼着幸运随童年而一去不返。他的很多作品是以现在时态写的，尤其是《牧人日历》，在当代诗歌中我读到这种作诗法就会感到厌恶，因为诗人在经历的同时就已将经历以诗的形式交给了读者。克莱尔却使得这种快速转换显得可信，因为对他而言经历就等同于说出。只是偶尔，有一个静止的场景给出了这个流转世界的尺度，然后便很谨慎，如《牧人日历》中，一月的活动突然与凝滞彼此对照，“而田野间孤独的犁 / 享受着结冰的休歇日 / 马儿也在饥饿的假日 / 休闲着把时光消磨”，当我们读到这首诗里“享受”一词的时候，其反讽意味油然升起。

我自己最早阅读到克莱尔，是那首早期诗作《一次黄昏散步之后的回想》（Recollections after an Evening Walk）。我还记得被其中的一个对偶句紧紧吸引：“走过潮湿的灌木，一碰之下叶落飒飒 / 我们脚下的青草像拖把一样湿答答。”这个意象准确得几乎有一种喜剧色彩，这简直是写绝了；乍看之下似乎是陈词滥调，而实则不仅不是（起码我就从没听到人说“像拖把一样湿答答”——再说，拖把也不总是湿答答的，而且就算湿答答的时候，也还得要像草坪上的青草），而且还因为着力用韵而强化；要说用韵，克莱尔可从不躲躲闪闪，他最喜欢的是用dog（狗）与hog（猪）押韵。人们读他，不会感到游离于这种湿漉漉的场景，而是更加贴近，直到脸颊探入草丛，能够感受到一场场大戏在上演，甲虫、蠕虫、蜗牛们粉墨登场，而茅草则是布景。我早年的另一发现是一篇短小的散文碎片，题为《家蝇或窗蝇》（House or Window Flies）。这篇散文令我开始检讨散文诗的可能性：“这些小小的室内住客，居住于草舍与豪庭，总令我觉得趣味盎然；它们整整一天在窗户里跳舞，从日出舞到日落，之后它们会抿一口茶，喝一口啤酒，尝一口糖，整个夏季都大受欢迎。它们看起来就像是心灵之物或者就是精灵，会因天气条件而显得兴高采烈或郁郁寡欢。很多干净的草舍或雅致的居室，容许它们自由自在地在里面爬行、飞翔或者做任何它们喜欢的事，很少或几乎不会做错什么。事实上，它们可谓是我们家庭生活里小小的或细微的部分，这么多精灵似的熟客，我们了解并视为我们的一员。”