诗人有权彻底把他自己的诗歌封闭。但作为一个与蒲龄恩相识了十几年的朋友，我则有责任清除挡在他诗歌入口的那些障碍。记得在我近二十年接触的英美诗人中，若论难懂，蒲龄恩的诗可居榜首。但有趣的是，他的诗突然呈现在中国诗人面前时，我们都有一种不再受表达规则束缚的解放感和自由感。就是说他打破了我们惯常产生意象的方式，打破了表达所依赖的某些条规。在我眼里，他甚至把诗歌变成了探索我们意识的纤敏工具。比如，医学在意识领域的应用，只能视作是理性的结果。但值得商榷的是，那些产生意识或触发意识的感性，没有得到重视，甚至成了被医学排斥的禁例。在这里我想提醒，哲学在康德那里也曾遭遇过类似的尴尬。康德下了大功夫才发现，光依赖理性十分局限。我想，哲学的意义就在于，已被哲学认清的事，必定会通过科学的碰壁来得到验证。两百多年前由康德发出的这个诅咒，终于在20世纪找到了科学的替身。先是物理学中的海森堡测不准原理，帮助我们逃离了过程的清晰。接着洛伦兹的混沌学损害了我们对于公式的信念，他使我们意识到人类理性的预言能力，在自然面前是多么微不足道。一旦我们改变只求助于理性的习惯，我想，诗歌就成了一条聪慧敏锐的道路。一旦意识到，现实的世界可能是由表达的世界所促成，我们就不会把诗歌看成是无病呻吟的玩意儿。诗人的表达荣耀，大致就可以与创造者或发现者的荣耀等量齐观。诗歌里的各种源泉，或迟或早，或多或少，都会转移到凡夫俗子的现实中。一旦懂得诗歌是我们能找到的另一条认识途径，并且有助于阻止理性的自大，我们回过头来谈论蒲龄恩的诗歌，才有理解的前提和可能。
过去我们在诗歌中是通过述此及彼，即主要通过隐喻来达成对彼岸世界的揣摩。传统的隐喻主要借助诗歌置身其中的文化来实现。比如，与猪在中国文化中的憨傻形象相反，猪在印度文化中则被视为狡诈的象征。所以，围绕在意象周围的文化，构成了传统隐喻的同谋。而特定的文化也使得传统隐喻变得易于理解。比如，知道了鱼与性的联系，我们就能读通诗经中的某些篇章。鉴于各国都有赐予意象福分的隐喻文化，隐喻在被推为诗歌功臣的时候，诗歌的自由本性难免也会促使诗人对其隐喻文化不满。因为这种隐喻文化只承认隐喻中的线性联系（意象之间、意象与观念之间等），人们之所以毫不犹豫地接受线性联系，而不问为什么没有更多指向，原因在于线性联系能肯定人们说“是”的理性能力，而不是肯定那种“意识到”的感性能力。一旦某个意象没有了同一指向，人们便在内心里不能调用理性，这自然会让他们手足无措。我想，一个现代诗人的美德大概在于，他不会只做所在国隐喻文化的传播者，他还要创造属于自己的隐喻文化。这种隐喻文化自然不会再遵循传统中的同一律，即那种在大量诗篇中仙桃都象征长寿的同一律。当我阅读蒲龄恩的诗歌，便分明能感到他要创造自己的隐喻文化的强烈渴望。在他的诗中，我看到了其实在兰波诗歌中就有的那种秘密。当年兰波为了回应或圣化内心的物理幻象（现代医学已证实，人群中的极少数人会自发产生此物理幻象），他在诗篇《元音》中首创了通感手法。比如，当他把元音Ｕ与颤抖、牧场、静谧、皱纹等联系起来，他便有了属于自己的隐喻文化。与兰波相同的是，蒲龄恩也意识到物理幻象是诗歌可以汲取力量的地方。物理幻象使隐喻的性质发生了革命性的变化。传统文化所赋予隐喻的那种逻辑不见了，比如，不见了鱼与性、仙桃与长寿之间被视为必然的逻辑联系。当然，蒲龄恩与兰波这个初创者也有很大不同。在《元音》中，兰波为每个元音选择的意象或含义还算清晰，他为每个元音找到的“意象配偶”，不遵循传统的“一夫一妻”，而遵循“一夫多妻”。他为每个元音勾画的“意象妻妾”虽然数量多，但在对应关系上依旧十分清晰。我想，面对兰波的这种“清晰”，蒲龄恩恐怕只能苦笑。表面上蒲龄恩描述了一切，但对应关系却需要读者自己去营造。下面我就具体通过蒲龄恩的诗歌来揭示上述几点。
我想，《伤口回应》的标题以及关于耳蜗放置电极的题记，是揭开这组诗歌意义之谜的一把钥匙。与兰波的物理幻象有所不同，耳蜗电极产生的音调和味觉物理幻象，不是自我生发之物，它含着某种技术实验的意味，原本这类技术实验与诗歌是无缘的。就是说兰波的物理幻象不需要背负技术实验的理性，而与心灵有着自然联系。幻象与心灵的关系不会只简单遵循先幻象后心灵的顺序，有时也能找到因心灵期待而导致的幻象。相反，蒲龄恩更像是一个幻象的旁观者，比如医生这个角色，他一律用电极取代了产生幻象的原因，当他用物理学来承担这个幻象的源头，他便可以收集由此激发出的光怪陆离又漫无目的的幻象幻觉。题记中提及电流产生了音调和味觉，便是通常我们在诗歌中涉及的通感。题记作为一种暗示，实际指出了在诗歌中那些意义的方向。既然电流的物理刺激能够产生听觉和味觉，那么诗人就能利用这个物理刺激来产生一个记忆的世界。这时他便对实证的东西感到腻烦，他需要物理刺激在下一时刻就产生记忆。这就是为什么在第四部分“感谢记忆”中，蒲龄恩完全着迷于产生刺激的纯物理过程。当然，这些记忆并非完全会由电极产生，蒲龄恩的高明就在于，他不会受限于现有的实验，他只把电极作为一个出发点，接下来他把揭示意识奥秘的任务就交给了诗歌。他设想这些记忆并非是病人自知的，可以受到医生的控制。这些记忆一方面具有心灵所珍藏的美感，另一方面也有类似《荒原》的那种灼伤感。比如在第一部分“战地救护”中：
记忆中超越了金曲：语调
和甜美混杂进咸涩。
我们被那回声灼伤。它被称为爱情像鹪鹩搜寻，
绯红的冰，基本的麻醉。凭借老谋深算的谎言
正是人的堕落。
这里有两套含义在并行推进。其一，刺激产生声音，声音再唤醒记忆。记忆被唤醒与声音被产生截然不同。记忆被唤醒是与心灵相关，声音被产生只与物理相关。所以，被声音唤醒的记忆不管内容如何，它总是要体现出美感，镇定。因为记忆正如蒲龄恩自己所暗示的那样，具有把黑漂白的功能：“输入的信号／组成言语的轻快短歌／如同从远处传来的童声轮唱。／我们在声音中被漂白，一如它凭借我们所／愿望的烧灼；光芒放射／一遍又一遍，穿越明净的天空。”其二，美感中的记忆总是与它的实际现实对应，如果现实真的那么安逸，一定是由于麻木的旧习，没有累赘的现实必定是由于有了“老谋深算的谎言”。“战地救护”就像由声音引发的一种气息，它既隐约渗透着对战地的零星记忆，也隐约渗透着记忆与现实的疏离与合谋。从某种程度上说，那个控制着信号的医生，实际也成了病人记忆中的战地的总指挥。“我们的信任选择／总参谋部的军帽，指挥棒／引导向氡源（白色的轻度躁狂）——这样他／猛烈地给歇斯底里的伤口注射，以最高浓度的过氧化氢。”
也许诗中虚构的那些医学刺激并不能在现实中实现，但它们却成了蒲龄恩诗中戏仿的源泉，即用虚拟刺激产生的虚拟记忆戏仿现实。如果我们承认人只是记忆的动物，那么蒲龄恩就揭示了一个重要思想：既然形形色色的电流、药物可以凭空激发出记忆，那么电流、药物其实戏仿的就是形形色色的人。即人的内涵可以凭空产生、乃至被戏仿。“我们依然不能做，/呼气/让我们咳嗽视网膜上的信号变得模糊。/我们请求按照提供的表格减少，／注射香兰酸二乙基酰胺／我们的移情被／戏仿引发／讨厌的暗示。”比如，在第五部分“颜料存储”中，“房客”扮演着信号的施与者，“他”——一个流浪归来者，被施与阿托品而产生黑色暗礁幻象，“我们”是场景中的旁观者。于是“我们”十分惊讶，通过“注射香兰酸二乙基酰胺／我们的移情被／戏仿”。在这里戏仿并不该被视为胡乱刺激产生的东西，相反，它说明我们人类总是被同样的事物所困扰。作为同一事物的两面，虚拟刺激产生的戏仿，可能比现实阐释得更好，它甚至让记忆脱离了单纯的私人经历，从而表达出诗人所希望的那种轻微讥讽的含义。在“颜料存储”中涉及的相同事物，就是“他”的激情，“她”自然是“他”激情的对象，他那在虚拟刺激中挣扎的激情，自然变成了“我们”眼中的一场游戏。难怪到了该节结尾：“她所做的是／让这隆起的成为模糊前景的模版。／房客与那力量合谋，还得到了安宁。”得到安宁的自然不是“他”，而是“房客”。这里涉及的隐喻实在太有趣了，只是不像《元音》中那么一目了然。读到这里我才意识到，蒲龄恩的同情在“他”一边，他轻微讥讽的恰恰是“房客”得到的安宁。“房客”大致扮演着理性角色，或者说尼采所说的太阳神角色，“他”则扮演着感性角色，或者尼采所说的酒神角色。“他”自然体现了蒲龄恩所要求的那种奇迹，一种意识癫狂和灭亡的奇迹。虽然信号的控制者也感受着同一过程，但由于感受的方式只能是第十三部分“又在乌云中”所描述的：“大脑血流减少和氧气的使用／在缓慢的频率波中被显示出来，／阿尔法波活跃性降低，贝塔波／增长，显示发作的种种可能。”所以幻觉对他来说，是随时可以抹去的东西，并不在他的心灵层面发生作用。他体现着科学的贫乏，以及对心灵的不友善。相反，那个精心布置中的被控者“他”，恰恰体现了心灵的神奇，心灵使“他”超越了现实与虚拟的界限。那个曾叫兰波把幻象圣化的上帝，尽管已被替换成电极、药物（这点恰恰更具有讽喻色彩），但心灵依旧不会把幻象只当成是一场电极与药物的游戏。或者反过来说，蒲龄恩终于揭示出游戏是多么接近于真实。
这时，当我们把目光调回到组诗标题以及各个诗节，一眼就能看出“伤口回应”的喻意。“伤口”一词，凝聚着他对待诗中幻象（记忆）的态度和情调，各个诗节涉及的战地、饥荒、情欲、激情、道德、青春、悔恨等，均是伤口造成的独一无二的景观，即伤口的回应。“伤口”一方面指病人的物理伤口，另一方面也象征着我们支离破碎的现实。所以，在对待现实的情调和态度上，蒲龄恩其实继续着《荒原》的事业。灰色是整个组诗呈现的基调。当然，这里面也罩着一层读者看不透的雾。雾产生于蒲龄恩独特的手法和组词法。大概是蒲龄恩对传统组词呈现的确定含义厌倦了，他把词语美学变成了探索前意识和超验世界的纤敏工具。一方面他通过类似绘画的并置手法，使一些旧词获得生命。比如，在“窗帘扣子安详地接受着战斗命令，” “晶莹的雪在血中，”“那幻象中的阿托品暗礁。” “悔恨是句法的病理，”中，窗帘扣子、雪、阿托品、悔恨等都处于它们以前不熟悉的位置，如窗帘扣子处于人的位置，雪处于细胞的位置，阿托品处于石头的位置，悔恨处于语法中词的位置。这些新位置对于理解或阐释它们以前的原意，也许很不幸，但对获得更为壮观和开阔的新含义，对获得一个更为新鲜的释意世界，对触发我们用“意识到”这只眼睛去探求超验的世界，却十分有利。蒲龄恩与兰波在《元音》中所作的努力已有所不同，他让我们在句子中看的是什么，已没有兰波那么清晰。这些句子具有等待阐释的多样性，且因人而异，即使去获得也许并非诗人本意的那些含义，也需要读者有极高的感悟力。当然这些句子也有它们可爱的一面，读者越是据此营造它们的含义，它们就越发具有可供阐释的内涵。从这个意义上说，蒲龄恩又继续着庞德在《诗章》中开辟的事业。另一方面，叙述作为二战之后英美诗歌的普遍手法，在蒲龄恩的诗中也十分显著。在《伤口回应》中，叙述的强势迫使并置手法处于被零星运用的境地。
“事实上阿拉伯人能够/很好避税，比如，通过直接/购买一个比利时。”
“他就是镇定本身/是某种德行体制的中心”
“如今那块在旅馆大厅的垫子／被蚂蚁的爱恋化成颗粒。他微笑中带着／忧郁的影子就像一箱云母夹：／他要的饰带有着狂烈／起身，出去，你走／下闪烁的／河床，道路溅满油／萎靡／恼怒随着阴影上升。”
“ 天／晚了，情绪被内部／楼梯和翻转的楼梯感染／它向／墙上的烟开战：／白天在贪婪中失去。噢！歇歇你的脑袋。”
诗人在叙述时无法抗拒的主要冲动，恐怕就是追求言外之意。上面这些叙述的诗句，其着眼点并不在字面的清晰含义，而在字面所暗示的那个言不及义的层面。比如，上面的第一个诗句，似乎暗示了摩尔人与比利时的历史联系，反过来历史典故又成了对现实构成讽喻的基础。“购买”一词是形成讽喻的关键。在最后一个诗句中，“楼梯”暗示着情绪的花样或激流，而在讥讽白天已在贪婪中失去之后，诗人提示，在接下来的黑暗中，人所能做的只能是歇歇脑袋。这里其实在暗示，人的聪明是给自己带来黑暗的根源。
蒲龄恩对叙述的操作还有属于自己的一个重要气质。就是他对科学术语寄予了深切的诗意期待。我很惊讶他能在美感的层面，把这些术语掺进叙述中，成了加强诗意的合理材料。
“麻醉灌注取得可控制的/惊喜，”
“指挥棒/引导向氡源（白色的轻度躁狂）——这样他/猛烈地给歇斯底里的伤口注射，以最高浓度的过氧化氢。”
“潮湿的孢子/印迹在艾克曼螺旋斑驳的土地。”
“让我们咳嗽视网膜上的信号变得模糊。/我们请求按照提供的表格减少，/注射香兰酸二乙基酰胺/我们的移情被/戏仿引发”
“与糖浆一起疾驰旋转，/但那灰色的形象/绝对不是这危险/酸性警示的一部分；”
“他的回忆不正确但电荷/依然充斥中枢神经的空间，晶莹的蓝色/点缀着绯红。”
通常把科学术语掺进诗中，是要冒着遭人反感的风险。因为与花朵、植物、山水等相比，科学术语很难让人寄予它什么情感或思想的寓意。也许蒲龄恩恰恰利用了科学术语的这个弱点。这些冷冰冰的术语，在诗中取得了像冰山一样的冷叙述的效果。不管记忆或病人有多兴奋或燥狂，这种叙述使读者始终处于一个很冷静的旁观视角。这种过分的冷峻，反倒会使我们对叙述所抑制的情感、情绪等，产生了某种想亲临甚至同情它们的感觉。比如，当我们读到这样的句子：“他的回忆不正确但电荷/依然充斥中枢神经的空间，晶莹的蓝色/点缀着绯红。”我们大概不会为我们处于旁观位置而幸灾乐祸，不会把“他”回忆的不正确当成“他”的错，相反我们会被“他”的无辜所触动，萌生对被测试者的同情或说打抱不平。
我以为，有了以上进入蒲龄恩诗歌的若干通道，那原来看似自闭的诗歌之门便可以打开，呈现出里面煞费苦心的结构。就如艾略特在《荒原》中不停把糟糕的现在与过去对比，蒲龄恩则通过医学实验这个中介（我们也可以把它视为一个有趣的幌子），也把现实与记忆（哪怕是不正确的虚构的记忆）连接起来。与艾略特让过去与现在有所对立不同，蒲龄恩似乎更愿意让现实与记忆合谋，而把他自己抛置另一边，使他能获得在旁观中随时讽喻的有利位置。
“如婴儿般幼稚的，／回归包容一切的法典。”
来源：作者惠赐
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
