1、在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？
写诗可以是一种重新认识，学习语言的过程。我喜欢回忆自己什么时候最早遇到某个词，想想它曾经对我意味着什么。然后把它放大，再放大，去感受它的光泽，温度，质地之类，直到它本身看上去就像一首诗。
我曾考虑过自己是否有脱离母语环境的问题。但实际上，在国外生活，我发现自己对汉语的感觉不但没有退化，反而更加敏感和清醒。在翻译诗歌的时候，语言之间错综复杂的“边界纷争”也非常有趣，我有时候会从近几年才流行的用语中提取元素，有时候也会去古籍里找词，这些对我自己的写作都有促进。
2、文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？
诗歌或文学算不算“艺术”，这个说法存疑。因为在很多人看来，诗歌和艺术至少是同等级别的领域，两者可以互相渗透，也可以共同发挥作用，但诗歌并不是艺术的一个种类。另外，历史地看，诗歌的出现也早于文学，现代的关于“文学”的观念突出想象性，虚构性和一系列审美特质，这是比较晚近才形成的。我们可以把诗歌看作文学中的一个种类，或者说一种文体(genre)，但对于用一般的文学观念来谈论诗歌需要有一定的警惕。
在现代文学的范围内，诗歌和小说，散文用的是同样的语言，并无本质性的区别。但诗歌的核心是比喻性的语言，在语言强度上，在语境的张力上，真正的诗歌有更高，或者说更苛刻，也更具体的要求，它们都指向对语言的可能性的发掘。奥登曾经对诗歌提出过两个基本的标准，一个是要有内容，或者说言之有物；另一个就是要荣耀语言。从另一个角度，他提出过一个更简单的定义，就是“令人难忘的言辞”。这种让人无法忘怀的语言既属于个体的读者，也属于整体的文化记忆，在时间的陶炼中，它可以成为一种近乎绝对的存在。
3、注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？
威廉斯是个了不起的诗人，但他关于便条的短诗，只是他写作中很次要的部分，在美国和中国都没起多少好作用。而且，我觉得，“语感写作”这种说法没有什么必要，就好像说“嗓音演唱”一样。
4、“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。
我个人想不起有这样的经历。
5、西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？
关于浪漫主义的问题，我在近期的文章里有比较全面的讨论
6、国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？
不断地磨练技艺，这是诗人最基本的自律。虽然很难给出具体的难度系数，成熟的写作者对技艺的高下都有所体会。新诗写作的难度，我觉得主要体现在认知上的深度，还有修辞的综合能力上。有难度的诗，需要读者全面调动自己的心智，感受力与阅读经验，在反复阅读中不断发现其中的妙处。不过，这种难度并不是强调就能有的。
7、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？
我不认为台湾诗歌的写作更现代，或者更成熟。新诗的传统当然存在，其主流是新诗中的浪漫主义。不少反浪漫的写作，实际上是浪漫主义的现代变种。台湾诗歌和大陆的新诗都以五四为源头，也在很大程度上共享同一个古典的传统（毕竟不存在台湾古典文学）。比较台湾和大陆的现代诗，我觉得最简单的方法，是比较双方写的最好的几位诗人。
8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？
废名的说法，基本上是错的。不同时代的诗，在最高级的层面上，并无多少本质性的差异。从新诗的历史来看，废名的说法是在一种特殊的语境压力下的产物。在新诗刚出现的时候，新诗的写作者就自行宣布胜利，旧诗从此就被排除到现代文学之外。同时旧诗的生命力还很强，写新诗的人自己也仍在写旧诗，很多人对新诗并不信任，等到有批评家总结新文学进展的时候，新诗的成就也是个让人头疼的问题。所以，废名这么说有具体的作用，属于为新诗，新诗的语言和形式进行辩护，也确实发挥了正面的作用。
新旧诗的差异，从文学史家和批评家给出的基本定义上看就是根本性的，但在具体的层面上，则有很多是批评所构造出来的，跟具体的视角有关系。我并不否认那些明显的或隐含的差异。但我更关心的是，诗人的写作如何消弭，放大，或者改造这些差异，把它们转化成写作进展的向度之一。
9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？
在新诗发源的阶段，旧体诗也许算是障碍。在一些贬低新诗的批评者眼里，旧体诗跟新诗也有着天然的高下。但我觉得，当今的诗人并不需要这种对立。旧体诗并没有死亡，它深深地根植在我们的文化记忆里。在现代的教育体系里，在流行文化里，旧体诗都没有被抛弃。只不过，现代人写的旧体诗，并没有被正式地纳入现代文学的范畴，这跟五四时代对现代文学的初始定义有关。
弗罗斯特觉得，写诗没有格律就像打网球的时候没有网。很对，但很多新诗人在探索格律问题的时候，不是用网来打球，而是用来自缚手脚。就具体的旧体诗格律而言，它们几乎不可能在新诗中按照某种想象来轻易地复活。所以，我感兴趣的是，内在于旧体诗的格律中的古典想象力，是否能够在新诗中获得重建和更新。这也是我常年以《绝句》为题写诗的原因。
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