傅小平:感觉你对诗歌、诗人都做了一些清晰的严格的界定,这对于当下严重缺失标准的诗歌界是一个重要的参照。那你对自己是怎么界定的?
杨炼:我当然是个诗人。但我倾向于把我的每一部诗歌、每一部诗集,都称之为“思想—艺术”项目。我说它是项目,那就是说,它从观念、形式、结构到完成度,都是一个不可重复的东西;而且当我把它定位为项目,我不只是要求它达到词句上的不可重复,我要它做到思想深度上的层层递进。我在每一部作品里,都向自己提一个问题。在开始做下一个项目之前,我首先问自己的就是,我还能提出更深刻的问题吗?如果提不出来,你又何必再去写它!
傅小平:你并不试图在写作中解决问题?
杨炼:当然,创作本身就意味着你试图去解决问题。如果问题提得不到位,那解决就根本无从谈起。而如果提出了独特的、有深度的问题,那就已经奠定了这部作品将不同于你过去任何一部作品的基础。所以,我所有的诗歌可以说都有内在的有机的联系,但它们在无论任何一个意义上都是不重复的。
傅小平:也就是说,诗歌的重要使命就在于创造和发现。诗人当然要有广博的知识,但更重要的是,他要有自己的思想,或许这是作为一个知识分子诗人尤其需要确立的维度。
杨炼:知识分子呢,在之前中国的概念来说,指的就是社会上有知识的人。当然,知识和思想从来就不是同一回事。传统意义上的科举制度,它生产的是有知识的人,而不是思想上的提问者;尽管某种程度上有了知识,才使思想成为可能。诗人,我说的是知识分子意义上的诗人,本应成为有思想的知识分子的典型,但诗人的概念并没有真正充分体现这一点。我们看到,很多所谓的诗人,都只是在消费意义上、而不是在思想意义上制造了大量诗歌,这不能不说很遗憾。
从来都不是简单地“要思想,还是要感觉”的问题,而是“什么时候要思想,什么时候要感觉”的问题
傅小平:如果说某种意义上,诗人是天生的。那么是否有那么一个时刻,你清醒地意识到自己成了一位诗人?
杨炼:我真正开始写诗的时刻,应该是1976年1月7日。我母亲在那天猝然病逝。之前一天,我和我母亲将“文革”期间不多的照片贴满相册最后一页,我当晚回了插队的村子,然而第二天早晨就得到她去世的消息。那一刻,死亡就这样蛮横粗暴、毫不隐晦地立于眼前。也是在那一刻,诗作为灵魂的存在的意义凸显了出来。那一年,我刚满20岁,那场告别几乎瞬间改变了我的写作性质。我第一次用我的舌头品尝到真正的诗意,虽然当时的诗写得比较幼稚,但定位在“真正的诗歌”这种舌尖上的品位和感受,此后再也没有改变过。
傅小平:通常你在什么样的状态下写作诗歌?
杨炼:我的写作多年来都没什么改变,简单地说,都是三个过程。第一步,有一个什么想法,就先把它记下来,而不是急着去处理它。这第一个阶段总是用很大的A4那种纸,我会写很多的笔记,通常都写得很快,而且基本上都是句子,这是一个敞开想象的过程。等到准备充分,我就用很小的纸条,让爆炸开来的句子凝练聚集到这张纸上。我充分享受这种雕版印刷般的质感,用钢笔涂改,有时还会沾上写了诗歌笔记的小纸条。在这个步骤里,我始终处于一种紧缩状态。等到很长时间以后,我把纸条上的文字打到电脑里,要发现还可以修改,我绝不会放过任何一个机会,这是反复淬炼、蘸火的过程。等你看到最后成形的那点诗歌,那已经修改了很多遍了。
傅小平:你说通常先记下一个什么想法,是不是意味着,最先浮现到你脑海里的,首先是某一个观念,而不是诸如瞬间的感受、瞬息的意象之类的东西?
杨炼:不可一概而论。写不同的诗会有比较大的区别。比如我的长诗《YI》、《同心圆》、《叙事诗》,都是积几十年之经验,最后熔铸成一件青铜器。但有的诗歌,我会把它处理成一件精美的瓷器。比如说吧,我那么喜欢扬州,很想写一首关于扬州的诗歌。我想到一个特别好的题目,《奶奶的船》。这诗歌说的是我奶奶三岁的时候,那时还是清朝,她父亲从北京到贵州当官,从运河顺流而下肯定要经过扬州。她三岁时在这个船上,我其实也在这个船上。当然,现在船还没靠岸,因为诗歌还没写完。写完这样一首诗,对我的扬州情结,就可以有个交代了。
傅小平:如我所想。事实上,用一把恒定的标尺去衡量诗人或诗歌,都会出现较大的偏差。比如有评论说你诗歌的题材和主题远离生活和感情,而指向文化、历史和他所谓的内心,“对想象力和语词的榨取已到了抽象的程度”。这样的说法就未免有些极端,但凸显了写作中的一个重要命题,就是怎样处理感性与理性的关系?我想很多大诗人,是能做到在两者之间自由转换的。
杨炼:不妨转换一下这个命题,感性与理性的关系,其实也是感觉与思想的关系。对于写诗而言,从来都不是简单地“要思想,还是要感觉”的问题,而是像艾略特在一篇文章里提到的“什么时候要思想,什么时候要感觉”的问题。因为没有从心灵深处涌现的那种有纵深的思想,你的写作会非常肤浅、浮泛。没有全方位的感性的展开,你的思想又只会是枯燥的抽象的概念图解。这看似矛盾的状况,落实到写作当中,其实只是一个问题,那就是你有没有,你能不能直面人生的处境。如果你对自己的处境有深刻的认识,这些问题其实根本就不是问题。要知道,我们身处一个中文的世界里,在这样一个特别有深度的世界里,如果你真正感受到了处境,那么请记住,你的每一天,你的每一个呼吸,还有你吃的每一顿饭,它都不只是浮泛地飘在海面上。因为这看似平常之极的日常生活,你只要做一揣度,你都会感到它发生在海底一样的深度里。我用过一个比喻,你把一个钻头搁在黄土上,那它只有土地表面上的那点深度;你再让它进去50米,你碰到了石头,你就感觉到了50米的纵深;你再让它进入500米,你碰到了岩浆,那就有了500米的深度。
傅小平:问题是钻头碰到石头,多半就给磨钝了。而碰到岩浆,这钻头可能就给熔化了。
杨炼:哈哈。不管怎样,作为一个中文诗人必须学会在思想的深处感觉。因为在我们这样一个你无法拒绝深度的环境里,你要是没有思想,那你相当于什么都没做。这样一个环境,也决定了我们的思想人生都没有浮泛的可能。我曾经说过,一个当代中文诗人,他必须是个大思想家,因为我们面对的是一堆传统、历史、现实、文化、语言的碎片,除了试图把自己变成一个良性文化杂交的案例,别无他途。而且我也相信,诗里表达的感觉是钻头触及的不同地层:黄土或矿石;不同地层分布的精确表现,才能产生伟大的诗。这个意义上说,古往今来的大诗人,有风格上的不同,却没有层次上的不同。艾略特的复杂和埃利蒂斯的纯粹达到了同样的深度和境界,而任何的惰性、任何人为的界限,都只会给诗歌和人性的探索设置栅栏。作为一个诗人,你真正要做的就是艰苦努力以争取站到整个人类文明的肩头上,舍此,任何漂亮的言辞都只是一句空话。
傅小平:可就是在你说的这样一个无法拒绝深度的环境里,却生产出了太多徒有漂亮的言辞却没有深度可言的垃圾诗。
杨炼:我觉得那些低级的诗,你可以把它当成商业化的娱乐性的文体。但你要写真正的诗。你要想写得简单,那你真是选错了对象;因为你要这么想,还不如干脆写一篇煽情的散文,这个也比你写滥情的诗容易卖掉。所以,你要有意识去写一些有深度的诗。只要你在创作,你的追问就在进行。你不需要去问你追求深度。最后要给谁看、你要去和谁交流。你只要记住,一定有这样的读者和市场存在。作为一个诗人,你绝对不能允许自己在极其低级的意义上重复过去。这些年,我比较多回到中国来,你以为你接触到的还是多少年前的那个我吗?不,你现在看到的是一个所谓发展深化了的杨炼。当然,我也承认如果没有最初时候的那个耐力,你看到的这个杨炼,可能还停留在那个并不太高的层次上。
傅小平:然而无论是哪一个杨炼,他之所以成为了诗人杨炼,是因为他用汉语这种文字写下了所有的诗歌。但在一篇访谈里,我看到你说,最不信任文字的是诗人。我想这指的多半是对文字本身的怀疑,而不仅指的写诗从根本上是和文字做斗争;我的疑问是何以诗人最不信任的是文字,而不是语言?
杨炼:这么理解吧:所谓汉语,它的根基是汉字,而不是一般概念上的语言。“五四”以来,汉语面对的最大的问题,就是一种分裂,字的层次和词的层次的分裂。比如“深远”,这两个字一个是向着深度,一个是指的“遥远”。这两个很不相同的东西,就给组合在了一起。在英文里就不一样,深是深,远是远。相较而言,字作为词的基础,保持了和古汉语、中文古典观念在感性上和美学上的联系。你比如在字的层次上来写诗,就像“道”字,所谓“道可道,非常道”,你会发现它和古典文学是完全沟通的。但今天我们使用的词汇中,有很多都是外来词,什么“无产阶级”、“历史辩证法”等,这都是从西方翻译过来的概念。这个词,它和字的层次看起来融合为一,其实内部充满了分裂和错位。
最典型的例子就是“人民”这个词。它由“人”和“民”两个字组成。“人”普遍而抽象,如人类的普遍定义。“民”更具社会性,是一个与“官”相对的阶级概念。中文在政治上使用它时,主要使用“民”的内涵,如劳工阶级、无产者等等。但另一些场合,如人权、宪法,这个词又被放回“人”的含义。然而,人民的概念在英文甚至是日文里都是不可分的一个整体。但对我们来说,这种“完整”并不存在。它们有各自的语源背景,分属两个不同的思想系统。那么什么时候该用普遍性的“人”,什么时候该用有阶级性的“民”,在我们的汉语里是混淆的。当我们说话或书写时,不自觉地使用翻译句法;阅读古典作品时,读的是古文里的字、想到的却是现代的词。总体来看,当代中文对此缺乏自觉。作为对语言文字有着某种自觉的现代诗人,我们要做的就是把那些摸不到感觉的,思想模糊的“空词”扔出诗歌,从而重建和古典“字”的血缘关联。
傅小平:就像你那首《奶奶的船》,或许你无法重现那艘船从北京顺流而下、经过扬州抵达贵州的诗意景象,你也不能一个人同时踏进同一条船,但你可以通过想象穿越时空,去建立一种精神上的联系。所以某种意义上,我们就在这样一条顺流而下或逆流而上的船上。当然奶奶的船还没靠岸,我们的交流可以到岸了。抵达之前,有必要问一个诗人都会面对的老问题:诗歌对你来说意味着什么?
杨炼:诗对于我的深层次的意义,甚至我极亲近的欧美朋友都很难理解。因为对他们而言,诗是自由生活的产物。但在我们这儿大为不同。对我们来说,所有这些历史的、文化的、社会的、政治的纠缠,都是你无法挣脱的个人命运的一部分。所以你必须先争取到生活的自由,然后才能写诗。对我来说,当内心压力太大时,我坐下写一行诗——有时候就如狄兰·托马斯那样,枯坐整天与一个句子搏斗——就能让我回到自由境界,也只有诗让我的世界保持了平衡。从这个意义上说,诗是唯一能从不可能开始的东西,我唯一的自由就是诗。
——摘自《浙江作家》网
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