傅小平：感觉你对诗歌、诗人都做了一些清晰的严格的界定，这对于当下严重缺失标准的诗歌界是一个重要的参照。那你对自己是怎么界定的？
杨炼：我当然是个诗人。但我倾向于把我的每一部诗歌、每一部诗集，都称之为“思想—艺术”项目。我说它是项目，那就是说，它从观念、形式、结构到完成度，都是一个不可重复的东西；而且当我把它定位为项目，我不只是要求它达到词句上的不可重复，我要它做到思想深度上的层层递进。我在每一部作品里，都向自己提一个问题。在开始做下一个项目之前，我首先问自己的就是，我还能提出更深刻的问题吗？如果提不出来，你又何必再去写它！
傅小平：你并不试图在写作中解决问题？
杨炼：当然，创作本身就意味着你试图去解决问题。如果问题提得不到位，那解决就根本无从谈起。而如果提出了独特的、有深度的问题，那就已经奠定了这部作品将不同于你过去任何一部作品的基础。所以，我所有的诗歌可以说都有内在的有机的联系，但它们在无论任何一个意义上都是不重复的。
傅小平：也就是说，诗歌的重要使命就在于创造和发现。诗人当然要有广博的知识，但更重要的是，他要有自己的思想，或许这是作为一个知识分子诗人尤其需要确立的维度。
杨炼：知识分子呢，在之前中国的概念来说，指的就是社会上有知识的人。当然，知识和思想从来就不是同一回事。传统意义上的科举制度，它生产的是有知识的人，而不是思想上的提问者；尽管某种程度上有了知识，才使思想成为可能。诗人，我说的是知识分子意义上的诗人，本应成为有思想的知识分子的典型，但诗人的概念并没有真正充分体现这一点。我们看到，很多所谓的诗人，都只是在消费意义上、而不是在思想意义上制造了大量诗歌，这不能不说很遗憾。
从来都不是简单地“要思想，还是要感觉”的问题，而是“什么时候要思想，什么时候要感觉”的问题
傅小平：如果说某种意义上，诗人是天生的。那么是否有那么一个时刻，你清醒地意识到自己成了一位诗人？
杨炼：我真正开始写诗的时刻，应该是1976年1月7日。我母亲在那天猝然病逝。之前一天，我和我母亲将“文革”期间不多的照片贴满相册最后一页，我当晚回了插队的村子，然而第二天早晨就得到她去世的消息。那一刻，死亡就这样蛮横粗暴、毫不隐晦地立于眼前。也是在那一刻，诗作为灵魂的存在的意义凸显了出来。那一年，我刚满20岁，那场告别几乎瞬间改变了我的写作性质。我第一次用我的舌头品尝到真正的诗意，虽然当时的诗写得比较幼稚，但定位在“真正的诗歌”这种舌尖上的品位和感受，此后再也没有改变过。
傅小平：通常你在什么样的状态下写作诗歌？
杨炼：我的写作多年来都没什么改变，简单地说，都是三个过程。第一步，有一个什么想法，就先把它记下来，而不是急着去处理它。这第一个阶段总是用很大的A4那种纸，我会写很多的笔记，通常都写得很快，而且基本上都是句子，这是一个敞开想象的过程。等到准备充分，我就用很小的纸条，让爆炸开来的句子凝练聚集到这张纸上。我充分享受这种雕版印刷般的质感，用钢笔涂改，有时还会沾上写了诗歌笔记的小纸条。在这个步骤里，我始终处于一种紧缩状态。等到很长时间以后，我把纸条上的文字打到电脑里，要发现还可以修改，我绝不会放过任何一个机会，这是反复淬炼、蘸火的过程。等你看到最后成形的那点诗歌，那已经修改了很多遍了。
傅小平：你说通常先记下一个什么想法，是不是意味着，最先浮现到你脑海里的，首先是某一个观念，而不是诸如瞬间的感受、瞬息的意象之类的东西？
杨炼：不可一概而论。写不同的诗会有比较大的区别。比如我的长诗《ＹＩ》、《同心圆》、《叙事诗》，都是积几十年之经验，最后熔铸成一件青铜器。但有的诗歌，我会把它处理成一件精美的瓷器。比如说吧，我那么喜欢扬州，很想写一首关于扬州的诗歌。我想到一个特别好的题目，《奶奶的船》。这诗歌说的是我奶奶三岁的时候，那时还是清朝，她父亲从北京到贵州当官，从运河顺流而下肯定要经过扬州。她三岁时在这个船上，我其实也在这个船上。当然，现在船还没靠岸，因为诗歌还没写完。写完这样一首诗，对我的扬州情结，就可以有个交代了。
傅小平：如我所想。事实上，用一把恒定的标尺去衡量诗人或诗歌，都会出现较大的偏差。比如有评论说你诗歌的题材和主题远离生活和感情，而指向文化、历史和他所谓的内心，“对想象力和语词的榨取已到了抽象的程度”。这样的说法就未免有些极端，但凸显了写作中的一个重要命题，就是怎样处理感性与理性的关系？我想很多大诗人，是能做到在两者之间自由转换的。
杨炼：不妨转换一下这个命题，感性与理性的关系，其实也是感觉与思想的关系。对于写诗而言，从来都不是简单地“要思想，还是要感觉”的问题，而是像艾略特在一篇文章里提到的“什么时候要思想，什么时候要感觉”的问题。因为没有从心灵深处涌现的那种有纵深的思想，你的写作会非常肤浅、浮泛。没有全方位的感性的展开，你的思想又只会是枯燥的抽象的概念图解。这看似矛盾的状况，落实到写作当中，其实只是一个问题，那就是你有没有，你能不能直面人生的处境。如果你对自己的处境有深刻的认识，这些问题其实根本就不是问题。要知道，我们身处一个中文的世界里，在这样一个特别有深度的世界里，如果你真正感受到了处境，那么请记住，你的每一天，你的每一个呼吸，还有你吃的每一顿饭，它都不只是浮泛地飘在海面上。因为这看似平常之极的日常生活，你只要做一揣度，你都会感到它发生在海底一样的深度里。我用过一个比喻，你把一个钻头搁在黄土上，那它只有土地表面上的那点深度；你再让它进去５０米，你碰到了石头，你就感觉到了５０米的纵深；你再让它进入５００米，你碰到了岩浆，那就有了５００米的深度。
傅小平：问题是钻头碰到石头，多半就给磨钝了。而碰到岩浆，这钻头可能就给熔化了。
杨炼：哈哈。不管怎样，作为一个中文诗人必须学会在思想的深处感觉。因为在我们这样一个你无法拒绝深度的环境里，你要是没有思想，那你相当于什么都没做。这样一个环境，也决定了我们的思想人生都没有浮泛的可能。我曾经说过，一个当代中文诗人，他必须是个大思想家，因为我们面对的是一堆传统、历史、现实、文化、语言的碎片，除了试图把自己变成一个良性文化杂交的案例，别无他途。而且我也相信，诗里表达的感觉是钻头触及的不同地层：黄土或矿石；不同地层分布的精确表现，才能产生伟大的诗。这个意义上说，古往今来的大诗人，有风格上的不同，却没有层次上的不同。艾略特的复杂和埃利蒂斯的纯粹达到了同样的深度和境界，而任何的惰性、任何人为的界限，都只会给诗歌和人性的探索设置栅栏。作为一个诗人，你真正要做的就是艰苦努力以争取站到整个人类文明的肩头上，舍此，任何漂亮的言辞都只是一句空话。
傅小平：可就是在你说的这样一个无法拒绝深度的环境里，却生产出了太多徒有漂亮的言辞却没有深度可言的垃圾诗。
杨炼：我觉得那些低级的诗，你可以把它当成商业化的娱乐性的文体。但你要写真正的诗。你要想写得简单，那你真是选错了对象；因为你要这么想，还不如干脆写一篇煽情的散文，这个也比你写滥情的诗容易卖掉。所以，你要有意识去写一些有深度的诗。只要你在创作，你的追问就在进行。你不需要去问你追求深度。最后要给谁看、你要去和谁交流。你只要记住，一定有这样的读者和市场存在。作为一个诗人，你绝对不能允许自己在极其低级的意义上重复过去。这些年，我比较多回到中国来，你以为你接触到的还是多少年前的那个我吗？不，你现在看到的是一个所谓发展深化了的杨炼。当然，我也承认如果没有最初时候的那个耐力，你看到的这个杨炼，可能还停留在那个并不太高的层次上。
傅小平：然而无论是哪一个杨炼，他之所以成为了诗人杨炼，是因为他用汉语这种文字写下了所有的诗歌。但在一篇访谈里，我看到你说，最不信任文字的是诗人。我想这指的多半是对文字本身的怀疑，而不仅指的写诗从根本上是和文字做斗争；我的疑问是何以诗人最不信任的是文字，而不是语言？
杨炼：这么理解吧：所谓汉语，它的根基是汉字，而不是一般概念上的语言。“五四”以来，汉语面对的最大的问题，就是一种分裂，字的层次和词的层次的分裂。比如“深远”，这两个字一个是向着深度，一个是指的“遥远”。这两个很不相同的东西，就给组合在了一起。在英文里就不一样，深是深，远是远。相较而言，字作为词的基础，保持了和古汉语、中文古典观念在感性上和美学上的联系。你比如在字的层次上来写诗，就像“道”字，所谓“道可道，非常道”，你会发现它和古典文学是完全沟通的。但今天我们使用的词汇中，有很多都是外来词，什么“无产阶级”、“历史辩证法”等，这都是从西方翻译过来的概念。这个词，它和字的层次看起来融合为一，其实内部充满了分裂和错位。
最典型的例子就是“人民”这个词。它由“人”和“民”两个字组成。“人”普遍而抽象，如人类的普遍定义。“民”更具社会性，是一个与“官”相对的阶级概念。中文在政治上使用它时，主要使用“民”的内涵，如劳工阶级、无产者等等。但另一些场合，如人权、宪法，这个词又被放回“人”的含义。然而，人民的概念在英文甚至是日文里都是不可分的一个整体。但对我们来说，这种“完整”并不存在。它们有各自的语源背景，分属两个不同的思想系统。那么什么时候该用普遍性的“人”，什么时候该用有阶级性的“民”，在我们的汉语里是混淆的。当我们说话或书写时，不自觉地使用翻译句法；阅读古典作品时，读的是古文里的字、想到的却是现代的词。总体来看，当代中文对此缺乏自觉。作为对语言文字有着某种自觉的现代诗人，我们要做的就是把那些摸不到感觉的，思想模糊的“空词”扔出诗歌，从而重建和古典“字”的血缘关联。
傅小平：就像你那首《奶奶的船》，或许你无法重现那艘船从北京顺流而下、经过扬州抵达贵州的诗意景象，你也不能一个人同时踏进同一条船，但你可以通过想象穿越时空，去建立一种精神上的联系。所以某种意义上，我们就在这样一条顺流而下或逆流而上的船上。当然奶奶的船还没靠岸，我们的交流可以到岸了。抵达之前，有必要问一个诗人都会面对的老问题：诗歌对你来说意味着什么？
杨炼：诗对于我的深层次的意义，甚至我极亲近的欧美朋友都很难理解。因为对他们而言，诗是自由生活的产物。但在我们这儿大为不同。对我们来说，所有这些历史的、文化的、社会的、政治的纠缠，都是你无法挣脱的个人命运的一部分。所以你必须先争取到生活的自由，然后才能写诗。对我来说，当内心压力太大时，我坐下写一行诗——有时候就如狄兰·托马斯那样，枯坐整天与一个句子搏斗——就能让我回到自由境界，也只有诗让我的世界保持了平衡。从这个意义上说，诗是唯一能从不可能开始的东西，我唯一的自由就是诗。
——摘自《浙江作家》网
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