王东东 : “半空中开放的家”：女托邦，或爱的修辞学 | 诗人专栏 | 诗生活网

“半空中开放的家”：女托邦，或爱的修辞学

王东东

与其说周瓒的诗给了我一次想象女性诗歌的机会，不如说她的诗给了我从一个侧面体察和认识当代诗歌的机会。这么说并没有简单否定的意思，作为一个积极的提法，尤其看到它的政治性和意识形态含义——这是其自身意义的延伸——，“女性诗歌”（泛言之“女性文学”）理应在概念运动中占有一席之地。也只有放在概念游戏的全局中，它才不会被误认为气焰嚣张。这有点类似于拨开云雾，我们发现对象的光芒笼罩了全局。它既复杂隐晦，又清白无辜。无疑，还有另一种接近问题的方法，反过来呼吁重视女性文学这一名目遮蔽下的女性文本。“女托邦”（feminotopia）就存在于这些女性文本中，在里面同样可以听到“毋臆、毋必、毋固、毋我”的智慧的女性声音，它显示了从隐喻到概念需要跨越的距离。在此，有必要将女性文本看作最高的生产性的始源文本，对于文学教育（教化）来说具有典范意义，包含着荣格（Carl Gustav Jung）孜孜以求的原始生命力、阴影或“阿尼玛”。

他曾拜名师，使用模具
他使技艺娴熟，留下过样品
又被另一副杰作覆盖
师长们的夸赞，客户抢购
如今他离开众人
一心一意，陷入沉思
他随意拿起一块石头雕刻
期待中一个生命诞生
有一个形体，也许并不优美
也许能开口说话，也许保持沉静

她可能一直是摸索，从第一根绳线开始
她捡起来，编织，她纠缠
联系，没有师父，没有样本
当她渐渐从线团中找到结合
和网络的方向，她知道
生命已经开始，她漫不经心
用最快乐的感情
也许她因这创造而闻名，也许她永远隐姓

——《匠人》

这首先是一首关于创造的颂诗，其次才是一首女性主义诗歌。正因为沉浸于创造中，有了创造的自信这一“最快乐的情感”，她——我们怎样断定她是“她”呢？尤其，不是“他”？如果我说周瓒礼貌且明智地和这个“二元”的性别组合保持着距离，会不会犯一个常识性的哲学错误？——才显得语调平淡和“漫不经心”：“也许她因这创造而闻名，也许她永远隐姓”，隐忍中包含张力，而全无一点哀怨的气息。这首诗也没有一点怨妇诗的影；怨妇诗、闺阁诗当然并非积极的女性主义诗歌，而是消极意义的、通俗的、在古典诗里具有典范意义的男性诗歌。话说回来，这个结句恰好和第一节诗的结句遥相呼应，抑或是对之轻微的讥讽，但被含蓄保持在男性自尊可接受的范围内？“期待中一个生命诞生/有一个形体，也许并不优美/也许能开口说话，也许保持沉静”。我们看到，“师父”、“样本”、“模具”这些“有关作者的上帝意识形态”（罗兰·巴特语），这些闪耀着柏拉图哲学光辉的概念被一一悬置了，不管“他”或“她”都与之保持着距离，后来者尤其是“她”不再显得困窘，在某种程度上，“她”甚至延续了“他”的存在状态，和“他”一起置身于自由、平和、宽松的创造氛围里。也许可以求助于周瓒的无意识，她在多大程度上受到维吉尼亚·沃尔夫关于创作主体系两性同体的——可以是对创作主体魅力的破解、亲近和自居——思想的引诱呢？
当然有更激进的阐释模式。事实上，两节诗具有一种“不对称的对称关系”，表现为“他”的“雕刻”和“她”的“编织”，抑或真的可以从中读出厚此薄彼的意思？雕刻还有古典理念作祟，而编织则直指文本（text）的词源意义，其结构主义的方法论指导颇为时髦。或许可以把它读作悼念卡密尔·克洛岱尔的诗，在这里，她作为雕塑家的悲剧命运经过了珀涅罗珀式（“编织”）的改写。显然，这种读法彰显了非常激进的女性主义。“女托邦”本来就是“异托邦”，在目前强调差异的文化政治下确实“政治正确”，但它们是不是真的构成了布鲁姆所说的“憎恨学派”，我抱怀疑态度，并且认为这并非对其理想状态的反映。这些阐释意向说明了女性文本的丰富含量，它投身于隐喻，超越了争吵，鼓励观念转换的乐趣。如果我们不太执著于这里的人称，而认为“他”和“她”之间可以互换，他必将转向她，那么就可以说，归根结底，女性主义是在又一次刷新、召唤和构成我们的创造力。

是的，很久以来我们都互相沉默
就算我们一起走过相同的路，进过同一家馆子

今天，我们有一个明确的目的
你领我去一个地方，如果我选择了跟随

那将意味着：我不再沉默，我需要一个出口
就算我们进入的，是那先行者们都曾领受过的炼狱

——《致一位诗人，我的同行》

题目有意强调的是“同行”的身份，有必要非去指认这是一位男性诗人吗？在这样一位维吉尔面前，我终于从“失声集团”中走出来，虽然，这里的沉默更像是一种期许，炼狱这个“外来词”的出现并非偶然，——中国式的但丁更愿意自己首先进入炼狱而不是地狱，结果可能是更加绝望还是保留了希望？——它同时也是对自身命运前景的想像性承担、对写作与存在关系的警觉、以及最终对（女性）创造力的肯定。

“我是我自己的。”她说着
以一种狂热和急切的口吻
感到唯有一个激进的上帝倾听着
她这句有力的、盲目的话
并试图随后用双臂将她环抱

——《灵魂和她的伴侣》

“我是我自己的”，这是娜拉式的经典宣告，夹杂着困惑和茫然无措，在否定意义上体验着自身：“我什么也不是……”隔行出现的“激进的上帝”改变了这一切，证实了中间的判断，“狂热和急切的口吻”，同时也改变了后面的书写，被上帝用双臂环抱的她也必将拥抱世界。女性主义不仅仅是拒绝，还是拥抱。女性的大他者的形象创造，是这首诗的卓异之处，总算般配了艾米莉·狄金森式的诗题。这个女性的大他者形象让周瓒偏离女性单纯的自白话语，转向渴望对话、交往行为和关注他者。必须承认，由笛卡尔“我思故我在”的信条，自白话语是一种驳不倒的永恒话语。对自白诗的反省也必须放在整个的哲学和文化焦虑中来考虑。“如同站到了存在主义的岔路口”，周瓒对这种哲学气质的变化表示讽刺诗的拥戴：“在电话筒的好胃口//——这公共使用的机器/腔肠动物 在多情的空间里/向令人尊敬的哈贝马斯先生/致意 '你使我那后现代的/情人 找到了消费诺言的藉口’”（《夏日短简——寄给秀南》其五）。正是电话—公共机器—腔肠动物—好胃口的系列变形（周瓒步博尔赫斯后尘，塑造了“世界公共的玫瑰”的形象），泄露出利奥塔等人唯能论的享乐主义哲学。下面的句子可以对照阅读：“而谁将从他衣冠楚楚的品牌中辨认出/古典的整体性世界观？”（《张三先生乘坐中巴穿过本城》其6），它描写了人性的分裂状况，和时代的夸张外貌相反。但在整体上，为自己保留一个激进的上帝，一个（本身是）女性的大他者，还是让女性主义者便利地获得了不少精神利益，譬如，发现日常生活的真理性，这是上帝的价值之一。同时我猜想，这也是尼采所谓“我们要保护自己不受任何保护”的真正含义，即绝不舍弃此在。在周瓒这里，有时表现为对姐妹情谊的重视，有时表现为对萍水相逢的他异女性的移情，有时甚至是对她自家的猫的书写，正是女性的上帝保证了和真正的他者的相遇。
她有众多的诗写给那个女托邦的女性成员，可想而知，她们有着和她相近的知识经历，她们一起构成了女性话语中的“大天使”、“天堂”、“母亲的花园”，甚至吊诡地表现为克里斯蒂娃式的“杀死母亲”的欲望：“'褒琳与她的女友发生爱恋/为寻求与其长久相伴的生活，杀害了她的母亲’”（《阻滞》——对电影的一种诠释》其4）。对他者女性的移情配合着对本雅明的“拾垃圾者”的领悟，“在一排深绿色的垃圾箱跟前/驼背的老妇人正谦恭地/俯身于她喜悦的发现”，通过“看”来揭示和实现，“从背后看去，她肩骨高耸/固执地贴近她的工作，从那里/捕捞、赞叹、欢乐……/她的身体分裂出细小的动作/正散发着我能看到的幸福，她的幸福”（《梦想，或自我观察》其6）。“猫”是周瓒频频书写的对象，是她的图腾、神祗和灵媒，也是她的自我变形，构成了诗人生活中的第三种事物，“哦，他早已夹在了我们中间/如一个婴儿，使春天的死亡/获得神秘的移情涵义——/我们互为成长的图像，绝对对称/而究竟是谁，正改变着我们？”（《爱猫祭典，或我们的一年》其8），写出了他者的力量，正是“猫”，再次为二元场域输入了活力。周瓒的咏猫诗可以说是直接承继着波德莱尔写下：“严肃的学者，还有热烈的情侣/在其成熟的时节都同样喜好/强壮又温柔的猫，家室的骄傲”。有时，女性的上帝也不乏幽默，怂恿她如此面对男性、这一典型的“他者”：“……而这丝毫/也不妨碍他使得周围的女性/承受被看的复杂体验。他，张三先生/一个面貌普通的男人的天赋人权”，事实上，当女性的大他者的形象逃逸，变得模糊不清时，连男性也会顿生恍惚之感：“……过犹不及/她的形象却已模糊了，只好借助/一些概念化的图像升华：一个女人不就是/所有的女人？而他是他自己吗？”更多表现为一种欲望的伦理学；整首诗采取一种女性视角，不管是否是男性被写，也许都在建议，我们与他者的伦理关系实质是互为自我，互为镜像。

电梯一直就是以匀速运动
帮我们降落到地面，当我们的双足
在草坪边上恢复重力之感
我们似乎都不约而同地仰头
看看一个半空中开放的家，那里有
一间被巨大的墨绿色遮光布
掩映在梦乡，或不如说是温柔乡里的房间
原来桃源就在离地不远的半空中？
难道那不正好呼应了我们，内心深处的某个自我？

——《半空中（For Y）》

这是一首处理得近乎完美的诗，在阅读这首诗的过程中，我惊讶地发现这里出现了两种因素，即希伯来式的信仰因素和希腊的理智因素。“半空中开放的家”，也就是诗中所述的塔楼具有一种信仰的力量，按照普通语文学的讲法，这种确信感来自诗歌中那隐含的良好的韵律感，暗中支持着对“桃源”、“温柔乡”的互文性使用。然而即使在信仰的高亢声调里，也夹杂着自我辩驳的低音，事实上，这个理智的探究过程一直占据着诗歌的前半部分，“设想一下，这塔楼使得我们悬空着/居住在离大地几十米的高处”，但在如下的具体设想中遭遇了理智的困难，而带着些许甜腻的嬉游色彩：“……顶多，在拜访/邻居时，借助水泥板的空中杠杆/按响一只门铃，却引来邻家的犬吠”，这里已经渗透了现时代对话的困境。“我们也没有什么新思路：说到猫在空中/会别有一种飞翔的武功，至于穴居的哲学/你也不可能和一位当代的伏尔泰讨论”，这既是对柏拉图式的洞穴哲学的调侃（连带着对反形而上学气氛的检讨？），也是对女托邦飞翔的生灵的再次祝祷。与柏拉图式真理相反，周瓒给出了一个相反的意象，空中的塔楼，如果我们承认希伯来宗教的理智成分，那么就可以采取《圣经》中的说法，这个“半空中开放的家”是又一个巴别塔。如果联想到埃莱娜·西苏“空中的游泳者”，它可以说是女托邦的标志性建筑。接下来这首诗哀叹古老的对话艺术的衰落，“相反，当代的通讯术反倒退化了我们的书法”，已暗中表示和柏拉图主义、哲学英雄主义、甚至哲学大男子主义的对话愿望，更有对之进行解构和女性改写的坚定图谋。周瓒的诗既然是对女性论述的改写，也就同时是对男性话语的改写。作为写作的仆人，她给出了提示：“我也发表过一些大胆的提议，关于/悬空的精神分析学，你或许在练习本上/记下过许多片段，我尚未有幸/先睹为快，因为快也快不到哪里去”，有意为“悬空的精神分析学”留下了阐释空间。
这显然是周瓒的留白——留白可以是无意识的，甚至利用无意识——，自然表明了她“知识分子的自省精神”，对当代文化思潮的警惕，显得不合群、别有用心、犹豫不决。巴尔塔萨说：“在唯物主义和精神分析时代，特别是在20世纪，当艺术主要成了对纯粹物质空间关系、平面关系以及肉体关系的一种揭示，（最终同样）成了对心理—精神的无意识结构因素的一种表现之际，传统的美难道还能完整地保持下去吗？还能和现代的美用同一个概念来概括吗？人们可以将这种暴露出来的可疑性概括如下：即对于20世纪的人来说，过去作为形而上学在内在科学和基督教启示的超验之间建立起积极联系的尺度，已经完全失去了其现实意义，或者说彻底失效了，并被科学的内在性所取代。”（1）而当代历史”之所以“属实”，就在于其明显是黑格尔意义的内在合理性。他对现代审美的批判可谓切中肯綮。巴尔塔萨的美学构想主旨高妙，对现代审美未尝不可以提供一个尺度，一个审视的距离，虽则不必一定非要站在他的观察点，尤其他的神学立场。但是这种向上的精神冲动却是普遍可以接受的。实际上，如果将无意识理论应用于早期精神分析学的概念，就可以说，“弑父”是大人的焦虑而非儿童的焦虑，只不过大人将之投射在了儿童身上，同理阉割威胁是只有男人才感到的威胁的投射。明白了精神分析也是我们时代的宗教之一种，可以对周瓒创造的这一“知识分子的玩笑”会心一笑——在另一方面也是功业，是对女性参与精神分析的欣赏——，“悬空的精神分析学”，但在这里它似乎被有意搁置，一直到篇末才为“半空中开放的家”不经意替换，最终表现为一种爱的修辞学。沉稳的知性平衡力辅助感性的飞翔，让她做出了这个了不起的发现，由穴居的哲学——暂时舍弃柏拉图，这可以是自父系社会发扬光大（当然早于父系社会）的穴居文明——转向空中爱的巢穴，这是以飞翔姿态对历史进化过程的意识流重演，也是人类学意义的对——人类思维的轴心时代——形而上学结晶的挑衅和致意。鉴于其表现出来的灵异氛围和理想气质，可以将这一类女性书写（改写）称为女性的柏拉图主义。
这样，此类女性书写就让一个老问题复活了生机，即美和真理、和理念、和善的关系问题。重建这一联系对当代诗的写作来说应是当务之急，而女性书写可以隐隐约约发生先进模范作用，是女性书写的社会环境所致。巴尔塔萨同样明了其中的一些可能：“审美具有极大的诱惑力；一旦进入审美状态，便一发不可收，直至——作为神话，作为爱欲（Eros），作为知性直观，作为黑格尔曾经探究过的理念王国最终彻底主宰一切，并把基督教当作一条通往自身的道路，当作一种中介或一种终极升华接受过来”（2），这不一定非让人得出黑格尔式的“艺术终结论”，反而会让文艺和概念创造保持必要的张力，也就是保罗·德曼所称的“语法与修辞的矛盾”。 可以说，形式美学的法则就是当代诗人奉行的形而上学法则，这是经过与“语言学转向”妥协后的策略性真理。而由于诗歌“反语法”的性质，只要忠实于修辞经验，他就不会犯主题先行的错误；也应该在同样意义上理解“爱的修辞学”。它既非枯燥乏味的逻辑展开（虽然一定与其有关）亦非单纯的感性沉溺，既非“镜”亦非“妖”，而是像柏拉图《会饮篇》和《斐德若篇》中描述的那样，“各种各样的美好事物逐步地上升为善和美的理念”，因为，“像爱欲那样献身于其对象，同时也包含着一种创造和塑造意志”(3)。克里斯托娃则从相反的角度说：“作为破坏的所有和理想化的精妙的混合、与流出的欲望划定境界的禁止的分水岭的爱，只能在文学中超越近代的门坎。当将存在建立于与其说心理莫如说认识之上的哲学出现、神学退场之时，接受爱恋者的热情与狂热的是修辞。”(4)这种爱的修辞学在视觉意象和听觉意象两个层面展开，听觉意象也就是“声音”接受女性话语的阐发和倚重已久，而视觉意象则因为有爱和认识的双重意义，可以说是为女性书写（改写）提供了契机和战斗性的场所。

花朵在衣裙上找到镜像

——《灵魂和他的伴侣》

好像镜子也增长了经验

——《破碎》

最后，我看清一双眼蝉蜕般从屏幕淡出

——《影片精读》

也可以说，“爱”恰恰是认识不尽的，处在认识的尽头，形成了异质性空间，所谓“个体是语言难以形容的”，而修辞学起到了塑形、结构的作用。在周瓒的诗里，这个异质性空间除了“半空中开放的家”，还可以是“海”。这两个异质空间没有出现时，周瓒更多显示出修辞的自觉，在意识上平静、豁达而优异，“……看山/也看偶然经过的云彩，无声处/她听到一种变化在发生/她起伏的心情需要某种形式”（《梦想，或自我观察》其4）。这里已然包含了视听两种认识途径，并且，艾略特的“客观对应物”的作诗法呼之欲出。另一首写“半空中”的诗开头就说：“异国风情，有人爱/也有人迟钝……筒状电梯径直/将我们送上三百多米高的塔顶”（《悉尼塔（为Jackie而作）》），请注意“有人爱，有人迟钝”这个对句，在这里也许蕴藏了周瓒对写作过程，亦即修辞过程的自动、机械和顺畅（抑或“迟钝”），同时又连带着偶然、意兴和激情的体会，可以看出周瓒对修辞实践的自省，这种写作意识得到了外部工具理性的温暖辅佐，但最终建构起来的却是“塔”的异质性，甚至隐含了宗教色彩。有时，这个异质性空间会变异成外空间，深究起来，也许是童年的偏执造成了这种诗意：“塔外的一瞥使我一阵晕眩/感到故乡伸手可及，而一架夜航飞机/也像人造地球卫星似的/将我童年记忆中凝望夜空的镜头定格”（《悉尼塔（为Jackie而作）》），其他自然事物也可以构成对外空间的遐想：“雪也有翅膀吗？它有/洁白的引擎和冰凉的方向盘/它驶向我的窗口，沿着虚拟的/太空高速路，但它又不是呼啸的飙车手/更像从另一个星球/降临的宇航员，掉进了地球/失重的七层；它像/正沉溺在爱恋中的人，幻想着/遥远的也就是接近的”（《新雪》），这样的写法，也许和科幻世界的电子图画有关，但爱的永恒主题还是渗透于其中。也许在这个意义上，可以将周瓒的诗作《工地》、《中关村》、《中转战》看作生态女性主义诗歌。

快艇在坚硬的海面上蹦跳着
仿佛一个顽童练习着立定跳远
而片片水花溅起来，和雨水一道
模糊了我们的视野，有一些瞬间
我确实感到了铅灰色的水下
几尺深处，是大海铁的本质

——《乘快艇东冲至三门岛往还记》

那雨雾和临海的小木屋
曾经引发过青春的癫痫病发作
只是你的，同行的人都把它
称作阅读的误导，但其实更像
自我纵容：谁让你小呢？

——《前年夏天在北戴河》

可以看出，对“海”这一异质性空间作者保持着审慎的距离。“海”表现出存在自身的悖异，其二元性张力尤为引人注意，可以和周瓒的精灵动物相对照：“这个小精灵散发传单般/将他动物的精气，张贴在/我们房间的空气中，四处飘动/将无私奉献的精神与占领欲/嫁接在他生命的存在主义/前提中。随后他那不屈的意志/隐蔽到一幅画像的背后，让我们/怀疑神秘，怀疑可靠的/唯物论，种植在学院派头脑/那从不失眠的日子……”（《爱猫祭典，或我们的一年》其4）。周瓒当然知道将女性等同于自然的做法十分危险，“她不愿走出去，她自比为海水/但她被自己的献身所淹溺（《梦想或自我观察》其7），可以说对某一种直线思维模式进行了反思，体现出优异的辩证精神。周瓒半开玩笑地提到“阅读的误导”，这里的“自我纵容”不像是对感性生活的沉溺，而更像自我包容性的反省与反讽。它可以发现概念剔除不尽的、压迫的部分，它们和爱、青春、死亡构成了同义语。对于词语来说，它们同样构成了谜团：“……而这词语的锁链/却像一条鲜艳时髦的牛皮腰带，系紧/一些人谜底般的明天/用它最后一只秘密的眼孔/把生活的细腰缠在青春的藤蔓中”（《爱猫祭典，或我们的一年》其10）。对于“感性的灾难”，周瓒的态度有一点微妙：“我曾经唱过一只虚伪的歌/像骑跨豹子掠过月光下的花园/'死亡是世界的歌曲……’/而后面的歌词我宁愿不再能记起”。《麦克尔·杰克逊的下午》处理类似的主题，但是提到“一些怪念头：要是写作一本书/如同怀上孩子一样偶然就好了……”，流露出了对感性生活和幸福的信赖感。然而，最终必须依赖修辞术，满足感性异质性对形式的渴求。

“如果死亡不能成为艺术品
那尸体值不值得保存？”

——《爱猫祭典，或我们的一年》其7

那是你昨夜攀越的巨石
多么平坦而微小，与海面相比
色泽却格外醒目，确实
算得上一块美妙的栖身之地

    ——《前年夏天在北戴河》

当羽翼丰满，躯体就会感到
一种轻逸，如同正从内部
鼓起了一个球形的浮漂
因而，一条游鱼的羽翅
绝非退化的小摆设，它仅意味着
心的自由必须对称于水的流动

——《翼》

爱的修辞学本身就包含着一种对称意识，在情感与认识、材料和塑形、词与物之间，最终呈现为自然与文本的特殊矛盾。正是在这个意义上，周瓒对西尔维亚·普拉斯式的“死是一门艺术”的写作姿态表示尊重。她个人的诗则讲求平衡，擅长裹挟了敏锐知觉的理性叙述，营造“一块美妙的栖身之地”。这个过程漫长而快乐，就像在《私家庄园记游》里，“足迹”成为“复活的记忆”，成为“苔藓和不知名的植被”，“在打印的诗稿上，蒸腾出几缕芬芳”。在极端的时候，修辞过程就成为对语言的快乐的礼赞，形成语言的“球形的浮漂”、或者“游鱼的羽翅”，而“退化的小摆设”暗示着某种遭淘汰的异质性，仿佛足以证明他异就是自我，获得安慰。“……而究竟有多少/抚慰的力量，会被我带进写作中/好去飞越那些词语的陷阱/以及现实世界全面的深渊？”（《此刻，给爱猫（To White Stocking）》），这个对句的发问让我感到讶异，“词语的陷阱”够警醒了，而“全面的深渊”也够极端了，但我仍然对她的如此不极端、反对极端给出一个中庸的理解。


注释：

（1）《神学美学导论》，巴尔塔萨著，曹卫东、刁承俊译，三联书店，第二页，2002年5月。
（2）同上书，第一页。
（3）同上书，第六页和第七页。
（4）转引自《克里斯托娃——多元逻辑》，（日）西川直子著，王青、陈虎译，第258页，河北教育出版社，2002年1月。