纳兰 ◎ 梦已失信梦中人

           

清凉的语言

　　耿占春先生在《沙上的卜辞》中写道：“回到清晨。回到清晨的思想风格。写下清凉的语言，写下清晨的语言。”诗人森子写下这样的诗句：“那些落雪的日子，清白的日子/心情似初开的江水/漫过一冬的渴望”《生活》。美国诗人史蒂文斯《雪人》中写道：“你必须有一个冬天的心境/去关心寒霜/松树一样迎接落雪。”(One must have a mind of winter/To regard the frost and the boughs/Of the pine-trees crusted with snow;/ ) 从以上三位诗人的文字中，我们可以得到一个共同的感受，那就是诗人都渴望“落雪的心境”。森子在《生活》一诗中说：“我独自坐在家中/我只是忙手里的活儿，并不抬头望云。” “望云”和“落雪的心境”这种闲适的生活，才是诗人所渴慕的。

 
播种的神翼途经一座城市
她叫喊：“布谷，布谷，布谷。”
……
 
我寻找神的踪迹。树木潮湿的灵魂
翻过城市的高墙和屋脊
 
“人的心灵与整个自然一致。或者说这就是人与神的一致。这种思想是充满诗意的和散发着深沉的宇宙宗教感的。神是人与自然或人与世界之间关系的一个集中点”（《隐喻》耿占春著）从布谷鸟的叫喊到小男孩的叫喊，诗人完成了一次角色的替换。诗中有对布谷鸟声音的模拟，也有飞行的模拟。森子的《布谷鸟途径一座城市》这首诗，有“播种的神翼途经一座城市”的仰望，也有“我铁青的脸埋入一本书页”中从现实世界遁入精神世界的一次短暂逃离，以及“我寻找神的踪迹”的努力中，不见神，唯一得见的是“有一个男孩在叫/布谷——布谷——布谷/在灰色的街面上飞行”的“声音”的踪迹与“飞行”的踪迹。
　　良知与真诚是诗人所坚守的，正如诗人在《一代人》中所写：“烟囱对天空所说的全是屁话/但幸福感犹在/庆幸我们没有成为一代暴徒。”
　　“怀疑一把铁铲的种植力/除了铁铲你握住钢笔/钢笔之后排列着妻子，女儿，桌凳/你还能握住谁？”《怀疑一把铁铲》。诗中对铁铲所代表的“农耕”与钢笔所代表的“笔耕”进行了思索。与其说诗人怀疑“铁铲”，信任“钢笔”，不如说诗人信任词语。“你举起——水，瓶，陶罐”这些都是诗人所信任且钟爱的词。词语从说出的口中消失，从写出的笔尖消失。写在纸上的文字，犹如举起的双臂，失败的意思。诗人处于一种“坐在椅子上，阴影就会来敲门”的动荡与恐惧之中。诗人既怀疑词语，又信任词语。
　　“坠落吧——梧桐叶/落到集体中，直到铲子被丢弃乃至销毁”既是诗人个体对集体的抵制与反抗，也是诗人对单个词语落入词语的集体和语境的不可知性的陈述；同时也是一次笔耕对农耕的一次挽歌。诗人手中的那支笔，犹如希尼所言：“我的食指和拇指之间/夹着一支矮墩墩的笔，偎依着像杆枪”《挖掘》。
　　诗人森子追求“能高于那闪电般的语言”，日臻于“比闪电更亮，更纯洁、迅猛”的诗艺。掌握着一种“雨夹雪”般的现实与梦想的平衡术。“我喜欢雨夹雪/喜欢雨雪共存的章节/南方和北方抱在一起哭/内心有一种说不出的焦灼”《d小调》。“雨夹雪”从自然现象生发成一种社会现象，寻常事物因诗人赋予的“人性”内涵和诗意洞察而充满了诗性。诗人刷新了“雨夹雪”这一词语的内涵，体现的是“人类对世界展开了他的全身心，去同化和认同于世界万象。在用身体去思的那种原始的符号性的巨大能力中，语言使沉埋在肉体式的大地中的人类灵魂的形式呈现出来。”（《隐喻》耿占春著）
　　他不断在一首诗歌中注入“新词”，用词支起栅栏、鹅卵石路面和迷宫。他仿佛拥有那根“撑杆”，跨过层层障碍跃升至云端的高度。比如《角色，起来……》

不看天空，我有了面壁的
嗜好，群星算什么
太阳，谁家的风车
不同寓所内的唐吉可德
穿着花格衣裳，他不能重复
同一个故乡
 
梦已失信梦中人
“角色，起来——去撒谎”

这首诗歌快速的词语转换带来迅疾的阅读转弯（这是1993年森子的诗歌，这种词语的快速裹挟着思维的“快速”已经初现端倪，随着时间的流逝和技艺的精湛，森子诗歌的词语的快速切换、诗意的多重复现和一首诗的松弛的饱满，将会有更多的诗歌文本加以佐证）。天空，面壁，群星，太阳，风车，唐吉可德，花格衣裳，故乡，纷纭的词语被一道无形的网络罩住。诗歌不是蛮不讲理的词语罗列和堆砌，而是合情合理的排列。“梦已失信梦中人”，这将是何等的悲凉，诗人连“不具体的生活，做做梦”的权利都已经丧失，这是现实和梦想对人双重打压和失信。 
　　“踏雪者离我们很远，他由三个人的心脏组成，有六条大腿，三张脸。”《踏雪：插话三种》。如果“雨夹雪”是一种诗人对现实和梦想的调和与持衡状态，那么“踏雪者”是诗人塑造的一位类似于史蒂文斯笔下“我有三颗心，就像一棵树上有三只黑鸟”般的具有丰富性和多种视角关照下的“黑鸟”。

一个小时前，他从三个屋子里出来，
带着不同的气味走近雪；
一小时前，他的三个情人抛弃了他
多声道的责骂风一样刮过去
一小时前，他是分裂的，没有理由和借口。
 
现在，他什么都不是，谁也没有七绝过他
他擦擦脸上的雪水，骂道：
骗子，浪漫的片子，滚吧！
 
插话一：
 
“我有过一次被完成的感觉，
好像是偷了人家的自行车。“
“谁也没有看见，你怎么能确信？”
 
三张脸对着学弟傻笑，
听不清究竟是谁在，偷，问，笑，
或者本是一个混沌的声音
在巨大的搅拌机中。
他们互相否定者各种推测
知道脚底出汗，六只鞋子冒出热气
他们各自惩罚着自己，做鬼脸，伸舌头
在没有大门的花园里放下衣领。
……
 
　　“一小时前，他是分裂的”这个分裂，森子在另一首诗中这样表述“白天做人，夜晚做灵魂的动物”《夜布谷》。三头六臂的“踏雪者”，以及在诗中的“三个屋子”“三个情人”“三张脸”，构成了复杂的人物关系，织出了一张巨大的网。“三个屋子”也许是居住的房子，也许是灵魂栖息的肉身，也许是婴孩蜷缩的子宫；这“三个屋子”也同时是踏雪者的三个情人。诗人在一首诗中，极尽相互否定和“搅拌”之能事，“本是一个混沌的声音，/在巨大的搅拌机中。”
　　《插话二》中：

我有过一个远房叔叔，
开枪打了自己的腿……
“兔子呢？”
“兔子躲到一边哭去了。”
他想重新编一个故事，
学着兔子，他在花园里蹦。

在叙述言语中的远房叔叔变成了行动着的叔叔，这首诗歌恰如史蒂文斯《论现代诗歌》中写到的，“这诗写思想在行动中寻找/令人满足的东西。”既不低于思想，也没超越思想的欲望。”可以毫不夸张地说，森子的《踏雪：插话三种》是一首“思想的行动的诗”。在做到一流诗人才能掌握和穷竭语言资源之后，森子转向了更高贵的语言——行动。这首诗里除了复杂经验的呈现，也有清凉的语言和落雪的心境，比如诗人在诗里说：“让文字都跑出来看雪，一定会光脚丫出来转转，伸出舌头舔舔雪。”“你抓起一团雪砸向矮冬青/在平顶山，雪不是盛大的”《悬崖》。诗人在“语词的谱系中沉寂”，又试图在“大脑的魔方”中呈现“事物的疆界和愿望”，又终将在“相互妥协，取消差异和个性”中，给无序的世界以秩序。
　　森子说，“我们给古诗涂清凉油，/在他的眼皮下放一桶清水。”《细草间》。这无疑是一种对待古典诗词的一种情感态度，古诗被“现代性的蚊虫叮咬”，用现代性的“清凉油”进行消肿，止疼。我们既可以现代性的眼光去审视古诗，也可以从现代诗中读出“古意”。何为诗歌的现代性呢？也无非就是那种穿透千年和穿透心灵的诗意洞见，是“独钓寒江雪”的钓雪，是“泉声咽危石”，也是“山中元无雨，青翠湿人衣”。这种陌生化的感受，这种“清凉的语言”，不分古代和现代，打通了一条从外部世界到达内心世界的通道。
 

言辞的魔术师

　　“在这座城里谈论写作是虚妄的/那是小丑敢的事/那是我反复干的事”《虚妄》。写作的虚妄，在卡瓦菲斯笔下是写作的沮丧“那缓慢的进度，令人沮丧。”

没什么两样。诗歌。魔术。
杂耍。乞丐。妓女。神甫。
钉鞋匠。农民。工人阶级
小偷。警察。教授
幼儿园里的孩子
没什么两样
……

森子在这首诗里传达两个意思，一是诗歌跟魔术没什么两样。二是一个词语跟另一个词语没什么两样。“语言魔术，甚至是专断地让其出自语言音调的组合可能性，出自词语意义的联系式振荡。在词中释放出了非逻辑的力量，这种力量引导着言说，借助不同寻常的声音排序发挥出一种不同寻常的魔力。”（胡戈弗里德里希·《现代诗歌的结构》）要想变好诗歌的魔术，不仅仅是最佳词语的最佳排列，也是最佳声音的最佳的排序。一首诗是声音与意义的和谐。正如兰波所言：“你的手指敲一下鼓，就释放出了一切声响，开创了一种新的和谐。” 
　　“光有敌人、女友和银行/还不够，还要有异样的灵魂/才能在大脑中反复印制/不安的兔子，数一数它的/脚印。”这不安的兔子和它的脚印，“是语言而不是词”，也恰如特朗斯特罗姆笔下的“空白之页向四方展开，我看见雪地上麋鹿的踪迹”。“敌人”暗含着的憎恨、“女友”所暗含着的爱和“银行”所蓄积的财富，这些不足以让一个诗人丰富深刻异质。森子点明了“异样的灵魂”，才是关键。“在多变种不变，在对称中不对称/既永远相同又永远不相同”，这也是森子的独特之处。
　　在诗人语言的尽头，强光开始照亮。在森子《废灯泡》中，诗人开篇直言：“灯丝断了，它从光明的位置退休。/它最后的一眨眼解除高烧”。黑暗的来临，是不是可以反向证明诗人即将抵达“强光”？一首写“废灯泡”的诗，森子使用了“退休，高烧，灯的死法，废弃的大脑，灯的嫡孙”这些“人性的词”。森子使一个冰凉的词（灯泡）具有了人的体温、伤痛和死亡，消弭了词与物、词语与人心的距离。“灯泡生产线上的女工被安置到医药商店。”从生产光到售卖药，现实的异变导致身份的转变。 “光和玻璃是乌托邦的建筑”“会有别的光线照进肉体的角落”“我们需要的是药，不是光” 从森子的这些诗句中，我们可以看到诗人作为“乌托邦”的建筑者，他兢兢业业于美且易碎的梦，渴望发光与医治。诗人的内心像钨丝一样，“当诗人越来越接近神灵所在——火玫瑰的中心——转化成言语的任务变得越来越艰难”。当神启如闪电和高压电流通过诗人内心的钨丝，将痛苦转化为美，诗人要么传递光明，要么“最后的一眨眼解除高烧”。“灯丝断了”也隐含着“神最初把光倒进一些器皿里，脆弱的器皿经受不住强光的冲击就破碎了”的象征，无论是盛放光的器皿，还是盛放言词的肉身，都是人类试图获取不朽性的实验，诗的精神总是永恒地表达了“光明的渴望”。森子在这首诗中，写了诗人作为光的接受者，药的贩卖者和乌托邦的建筑者的三个身份。通过高超的诗艺将客观物得以肉身化，语言似乎比邻了边界。“语言到了尽头，精神运动不再给出其存在的外在证据，语言不是接近神光，而是比邻黑夜。”（乔治·斯坦纳《语言与沉默》）。
　　森子作为一位“言辞的魔术师”，有着自己的警醒，他说：“我受到的掌声的攻击，它赞美我，将我揉碎。”他像一个魔术师一样，在诗里施展自己的技艺。他渴望观者看到魔术师愿意呈现出来的世界，而忘掉呈现的手法。
　　《面对群山而朗诵》，写于1999年6月29日。这是诗人森子传递自己诗歌理念的力作。面对群山，“我”开始发声。面对群山，首先诗人会将自己变成一座“空山”，不搅乱“蜥蜴的春梦、蜜蜂的早餐和兵蚁们出行的仪式。”从这首诗里，可以看出森子所认同的诗歌是应该具备“风弯曲树枝的节奏”和“散发出嫩树叶的味道、气息”。诗人的姿态不高于一个词，“如果能变成一株草、一滴露、一粒沙石/我愿意和它待在一起，以它的方式感受或消失”。诗人理解词的愿望，对待词语，不奴役它，要恢复词的自由身和它的高贵。正如森子所说：“每一个词都渴望消失，离开字面的意义/每一个词都不干预搬运工的角色/每一个词都渴望嘴巴烂掉，置入空气”。诗人使用词语制造了一架爬出自己身体的梯子，如果梯子向上，将够的着繁星；如果这梯子平躺且足够柔软，那将变成一张网，网住财、狼、虎、豹、蛇、蝎、鼠、兔。
　　“诗歌语言具有了一种实验性质，从这试验中涌现了不是由意义来谋划，而是以自身制造意义的词语组合。出自最生僻的专门用法的词语通上了抒情诗的电流。句子失去了枝干或者收缩为有意原始化的名词型表述。”《现代诗歌的结构》。森子的一些诗句正是一种“句子的收缩带来的名词型表述”，如“枕着悬崖下的波涛”“星夜传来的雁声掰开枯枝”“外省在你手提的皮箱里” “雨滴，瘦小的脚趾”“篝火旁挂着蝙蝠的衣服”“一群西瓜像带引信的地雷”“雨刮器，它忙着为小雨梳分头”，等等。森子的诗歌常有妙喻和语言张力带来的阅读美感和快感。他是一位能听到“猿的尖叫”（当体内的生物钟敲响24下，你仍然可以听到猿的尖叫）和“火车的咣当声”并将传统与现代融为一体的诗人。他的诗具有反常化的特征。带给读者“打电话给斑马，结果却接通了鳄鱼”《在雨中打电话》的错愕效果。
　　在《卡夫卡日记》中，森子也袒露了自己的写作历程。“唯有写作之外围着一群魔鬼/才能成为我们在尘世中不幸的原因”，“我已能模仿卡夫卡，以至于没有任何人能分辨出来。”“三四年中，我写下了大量相同的东西，毫无目的地使自己精疲力竭。似乎写作就会幸福，其实不然。”“一口井干涸了，水在无法到达的深处。”“隐喻是一种使我痛苦的东西，唯有写作是无助的，一个玩笑，一种绝望。”森子对写作的坚守与怀疑，经过的对“卡夫卡”的模仿与自我写作的重复化，一种永远在靠近却无法到达的绝望和无助，这是他个人的经历，也是所有人的共性。
　　《有生之年》是一首豁达之诗。

下午的阳光有智者的温和，
它也老了，我说。
走过杨树林时，我想到了
无用的智慧，就这样
直挺挺地傻站着
一排排，一行行，不猜度别人的心思
不幻想房梁、课桌、枪柄、镜框
更不做实用主义的新郎
阳光疏通了它们的血脉，在它们
稀少的头发上，鸟雀如漂亮的发卡飞走
在我有生之年，我也要像它们一样，
更加挺拔，更加无用。

犹如米沃什《礼物》：“在这个尘世，我已一无所求。/我知道没有一个人值得我嫉妒。/我遭受过的一切邪恶，我都已忘记。”和马克斯特兰德：“我和谁都不争、和谁争我都不屑；我爱大自然，其次就是艺术；我双手烤着生命之火取暖；火萎了，我也准备走了。”
　　森子的诗源于生活经验，又不仅止于经验，又从经验上升至超验的境界。既能让读者从现实经验层面获得阅读的共鸣与满足感，又能让读者获得纯精神层面的享受。比如“挂在梁上的篮子触不到我的手指，/饥饿迫使我长高，而诱惑像面包，虚无来填充。”“麦田尖挺的坟丘依然提供冥想的乳汁；/每一座不吭声的碑都忽略了生活的琐碎；/对无意义保持敬畏，由衷的。”《敬畏》。“挂在梁上的篮子”一下子就唤醒了读者生活的记忆，既可以防止老鼠的偷吃，也可以防止其他人的偷吃。森子的诗精准而富有张力，一句“饥饿迫使我长高”，具有多重意指，现实层面的为了摆脱饥饿而长高，也有精神层面的饥饿感，唯有虚无的面包来填充精神的胃。这种双重的饥饿感，使诗人的目光如电，诗人眼中是既可以满足胃，又可以满足内心世界的饥渴的麦田和坟丘，，诗人又通过自己的通灵之眼和言辞的魔术，从生机勃勃的麦田和死寂沉沉的坟丘发掘出乳汁的泉眼，这一切都在“麦田尖挺的坟丘依然提供冥想的乳汁”这样充满梦幻和饱胀的诗句里了。寻常人看到麦田和坟丘，也就仅止于此了，而诗人可以更进一步得看到“坟丘”里饱含的“冥想的乳汁”，从死亡里看出生机，这是修辞的力量，经验的力量，同时也是诗人慧眼和通灵之力的胜利。
 

诗歌，如病句之美

　　森子的诗，从最初的快速的密集意象转换，到后来慢的密集意象转换，是一次诗艺的升华。如《闪电须知》：

五垄葱绿如共青团，
偷开的小菜园茵勤
恰似邻居李二嫂
傍晚，向日葵低垂，雨燕
在肚皮上行酒令
豆娘和蜻蜓熠熠生辉，
目光停向团团激流中的一艘皮划艇。

这首诗既有“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一般的词语流畅度，又因着“共青团”和结尾处加入的“皮划艇”一词，使得一首诗既有田园诗的闲适感，又有现代生活气息。
　　又如《软弱》一诗，“伞叶”“雨点的断线接通”“消过毒的话筒”“青蛙轧扁在车轮下”“接线员在读琼瑶”“堤脚上，柳丝抱住波涛痛哭。”“在每个傀儡前面，我放一个积木。”这些看似互不相关的词，又似乎有着藕断丝连的感觉，摆放在一起，制造出了戏剧化的效果。  
　　读森子的诗，既能从他的现代性的表达中读出古诗的风骨、韵味和性灵，也能读出西方诗歌中那种看待世界的思维方式，是“物性”和“人性”的统一。他的诗有着开放性的入口，“朦胧而精确”，既有陌生感和张力，也同时弃绝了碎片化的割裂感，使得自己的诗歌在流畅度的同时富有质感，延长了读者对一首诗的审美难度和时间。他摆脱了众多追随者，也同时摆脱了自己对自己的追随，孤身一人，站在语言的尽头。正如他自己所言，诗歌，如病句之美。他深谙这种“美”，也同时在努力克服和医治着“病句”。这种克服，“就像李白克服杜甫，抒情诗/克服史诗。”《比喻》。他的诗中也有一些佛经中的哲学思维，如《传记与飞蛾》中的：“诗不等于生活，诗不等于不生活”，跟金刚经中的“佛法非法，非非法”，有着相同的哲学意味。“根在飞，许多人丢了户籍/最短的路在单杠上挂了半个小时。”这是《两只燕子》里的诗句，同样耐人寻味。诗人森子发现了一条神秘的路，这条路是挂在单杠上的，有两短，一是路短，二是时间短，只有半个小时。挂在单杠上的路，像是一个十字架，又仿佛瞬息间闪现的一条从大地到天空的路，这仿佛是诗人用羊的眼神触及到了闪电。诗人享受如同阿里巴巴发现宝藏，并知晓如何念出“芝麻开门”般的咒语和掌握通往陌生之境的钥匙。
　　在《风紧树松》中，“一直想松开自己，做不到，做不到/灰喜鹊似乎办到了，一棵松树松开了它”，我认为这首诗近乎完美，诗人的坦诚自己做不到的事情，借助“灰喜鹊”而做到了。森子的诗给人一种“放松”和“平滑”的感觉，诗人松开对自然万物的抓紧的手，反倒获得了整个世界。森子的诗不因“我已经不喜欢平滑的过度，而是麻雀一样/把自己扔出去”而减少平滑度。扔出去的麻雀，也并未下沉，而是拍拍翅膀，飞走了。 
　　（2016-10-5）
　　来源：作者惠赐　编辑：ＺＷＦ