谷川俊太郎的诗带有典型的物哀（Mononoaware）美。这种日本风味的美学，其核心在于人类婉转多变的愁思。哀与爱的主体情感，在中国古典文学和西方文学中，生成了不同的美学形式。二十世纪初的文学革命逼迫汉语文学以舶来的方式向自己的传统致敬，抛弃了爱与哀愁的个体美学。“物哀”曾在二十世纪初和三十年代中叶经由旅日文人带回中国，在创造社作家和新感觉派作家笔下都有所体现，随之是近半个世纪壮美风潮的剥蚀，哀愁的美学渐趋浅薄和消逝。大陆读者读谷川俊太郎的“物哀”，与读帕慕克《伊斯坦布尔》中的“呼愁”一样，有相同的歆羡和惊讶。谷川俊太郎的诗美是日本美的常态：有乐有趣的物哀，幽明两可的和谐矛盾体，镂空的、写意的生命景观。叶渭渠在他的《物哀与幽玄》[1]中已经令人信服地阐明，这些美，是日本美意识的主流。谷川俊太郎对此也有阐述：“日本人倾向于简洁朴素，这是日本人追求的美。俳句是世界上最短的诗歌形式之一，为什么日本人会喜欢？就是因为俳句是一种沉默的形式。在这方面，我与日本普通国民心意相通。我认为诗歌的根源就是沉默，包括现代诗。我是在这种意识下进行写作的，一直到今天。”[2]谷川俊太郎的个性和天赋产生了独特的诗思，深化了这种美的传统。谷川俊太郎诗的异域美学因大陆审美精神的孱弱更显得风味独具，对审美营养不良的中国读者，它是一味补品。在汉语语境中，人们容易甘之如饴，从中受到美的诱惑和提醒。
一、物哀与我哀
谷川俊太郎至少有两首以《活着》为题的诗，其中一首用了“……让我活着”的表达式，更能表明谷川俊太郎已将“物哀”中“哀”与“爱”的元素调和在一起，生成了独特的谷川俊太郎趣味。在这首《活着》中，铺排的中心词“活着”，一遍遍成为特殊物象的宾语，道出了生“我”的又一母体，她是由一些琐屑、短暂具有特定性的名物组成。她之所成，结于与“我”这一个体的偶遇。这种趣味也可视作诗人对母语文学中俳句诗学衣钵的继承，但谷川俊太郎的诗，绝不是昭和时代俳人所试验的“连作俳句”。他的诗美有日本独特的奇数美的韵律法则，但又同时是浑然的生物活体，而非累加或拼凑之物。以哀为乐的俳句的趣味，已经在紫式部和川端康成贯穿的文学纽带上次第舒展，成为日本文学的基本审美精神。谷川俊太郎的诗美，与这一文学脉络息息相关。谷川俊太郎秉承俳句沉默的言语品质、“物哀”与“幽玄”的审美意识，将对“我”与世界关系的沉思倾布到诗行中，塑成以“物哀”为本的独特诗趣。
否定是“物哀”的另一种修辞结构。“鸟无法……鸟只是……”是谷川诗常见的被动句法，让主体因无奈和永恒的宾语状态失去主体性。在回归质朴与原初的路线图上，人类是鸟和天空的路标，这其中含有抒情主体对自我物类的自责。《关于爱》一诗，就是由“我是/但我不是”的否定构成了诗的情绪韵律。由“我是”的种种构成的“非爱”世界，达到了对爱的反证。仔细看来，“非爱”的世界是由疑虑、迷失、隔膜、悲伤、欲念、无奈的主体或物象和事理（如被动性）组成的，在这个世界里，物尽其哀，物尽其爱。
“所有这些/都自言自语着流逝”（《都市》）。物哀包含遗弃的动机，其中对语言的遗弃是诗人多次叙说的。以物哀为中心的表达，本质上应为主体情绪的倾泻，在日本美意识的表述系统中，竟是内敛含蓄、幽深莫测的。谷川俊太郎诗歌语言中多有惠特曼式的豁达直白，但在意象的跳跃与翻转中，结合语气词和副词的修饰，使谓词具有丰富的情状，拓展出曲折多变的意绪。因为意绪朝向虚空的开放性，恰恰是经由弱小、谦逊、内省、富有挫败感的主体达成的，源于他对物象的执着和决绝遗弃。物哀是一种因无奈和眩惑而最终放弃的美学，诗人对语言的适当遗弃在所难免。即使像《接吻》这样表达爱意的诗，也会申斥语言的繁复，去繁就简，达到返璞归真的目的。谷川俊太郎笃信俳句这种简练的诗体有静默的语言实质，欣赏惠特曼式的诗语，崇尚诗语的简洁畅达，通俗易懂。在这样的语言风格中，他要宣告语言的死亡，达到“语言”的重生。谷川俊太郎的诗语并不依靠象征、隐喻和晦涩的文风来博取特别的语义，他往往更倚重语气和语调，语言俭省，但语气词十分丰富。《春的临终》这样的诗篇显示出，口吻和语调带有更独特的表意功能，更利于营造氛围和意境。在日本现代诗和韩国现代诗中，常见静观的主体刻意隐藏价值判断，将评判的诗歌动力分给了描述，描述本身显示的是抒情主体丰富的语调。从日本的秋吉久纪夫到韩国的李箱、金春洙等诗人，都珍视个体语气和语调，不急于表达判断，这和现代汉诗的意图的模式有明显区别。谷川俊太郎《家族肖像》的描述睿智、简约，生活和生命的细部能被带有特殊趣味的静观者发现，最后得以在诗语中聚合，形成一幅略带晦暗色调的日本乡野风情画。
在具体可感的本原回溯中，诗人的婴孩情状在诗中往往有趣地牵动诗思，留下童话的痕迹。类似《春天》中“电车”、“白屋”、“小路”的童话构图，是有乐趣的。只是依然有哀的埋伏：“然而，我还看见了/养老院的烟囱”，甚至在“在可爱的电车沿线/除了春天禁止入内”的童趣中，也有对尘世的整体遗弃。这些哀乐混同的美，和日本不将死亡拒之门外的童话传统有关。物哀以儿童的方式展现，语言就容易成为醉诉或痴语。《天空》中的痴迷“天问”，涉及对天空隐忍、宽广、沉默、自持的存在方式的种种疑惑。醉诉的絮语和痴愚的童惑，构成了这首诗最动人的部分。人世的翻转形成对永恒之物的一种推己及人的疑问，天空在这些以人类生活的全部经验为诉本的追问中，显得无比孤独和空寂。但空寂和孤苦又形成对“我们”的感染，让生的迷惑和哀愁更加深重。在《二十亿光年的孤独》中，有相同的诗语呈现。消除经验的负累而回归童年之惑和童趣，流于颓废的哀戚让悲哀有孩童之啼，是谷川俊太郎物哀的特有方式。这种方式的物哀在中国诗人顾城的诗中也有所体现，但顾城的痴语大多缺少“和”的气息，缺少与尘世的细致联结，多有梦呓的凶险成分。《河童》、《我歌唱的理由》、《小鸟在天空消失的日子》有歌谣的风味，往往包含恬淡的忧伤。
谷川俊太郎贴近世俗和民间的姿态非常明显，表明他的诗语的“简明的繁复”，产生于刻意的对歌谣音乐性的靠拢。这种民谣的亲近姿态，显示出谷川俊太郎诗意的东方品性，寻求思辨的力度感并不是他的诗歌目的。这种审美的口味对大陆汉诗而言，有鲜明的陌生感。在鲜族、藏族、回族等民族审美启迪中，汉诗正在由边地和外族集纳遗忘的审美元素，实现风骨的重新聚合。谷川俊太郎的诗，包含有当代汉诗稀缺的美学乳汁。这些在一个世纪以前就被周作人等人深刻体会的文学元素，需要重新被谷川俊太郎和金春洙，甚至是被洛夫、痖弦和也斯等人的诗作唤醒。
二、幽明两可
谷川俊太郎诗美的特征可用幽明二字形容。幽明既可用于有形与无形事物的合称，与谷川俊太郎诗歌中的物象世界抽象与具象的驳杂相对应，又可借指他诗中无所不在的生死、明暗、阴阳的矛盾对举。矛盾和悖谬的自觉寻找，是谷川俊太郎诗幽明之境形成的主要方式。他普遍通过一个句式，朝向一个内在的俳句韵律的“七五”结构靠拢，这个结构往往是一对自我消解和抵抗的矛盾体。他聚拢尘世经验，又用洞察和彻悟将它们吹散，沉默是唯一封存之物。诗普遍存在的这种内在的矛盾律，构成恒定的情绪的节奏。这是自戕、自省、自责的主体情绪在自怜自爱中的戏剧化的演绎，献祭和牺牲是常态，放逐和坠入虚空是必然结局。这在《恳求》一诗中尤其显见：“把我翻过来！”常态在翻转中沦为必须尽快抛弃的物质，因此，诗歌罕见地加快了节奏，一种加速度出现了，惟有如此，诗歌主体才能冲出在世经验，冲出了献祭仪式中有物可循的物质结局，堕入彻底的荒芜和虚空：“走出我之外/向着那树荫/向着那女人身之上/向着那沙丘”。《康复期》一诗，与《恳求》有相似的情绪结构和出路。
幽明是矛盾体的统称。比如，在《清晨》这样的诗中，诗人仿佛及时觉察到，观念在前三节的描述中已经过于显露，是时候让暧昧的感性施加救赎了。诗的感性美来自一滴水：“今日清晨一滴水透出的冰冷/告诉我人是什么/我想和鱼儿们和鸟儿们还有/也许会吃掉我的野兽/分享那水”。
汉诗的当代审美情境，可能更亲近《第三十一首》、《第四十九首》等系列作品所表述的主体情状：呐喊者，荒谬，疯狂，祭祀的庄重感和歌唱的浪漫主义与理想主义，对历史和时间的执著追问。这些诗中，有汉诗读者所熟悉的里尔克风格；《石墙》等诗也有他并不喜欢的波德莱尔风味。但这些并非谷川俊太郎风格。
偶尔也能看到一些决断。比如，“决断”在《然后，日子——给南桂子》一诗中出现，并没有和谷川俊太郎的物哀之美形成龃龉。诗人在南桂子的版画里看到“一幅画里/有无数的决断/静谧的/看不见的决断”，“决断”是被“然后”架空的，在定型中看到流逝之美，在动中看到静，翻转和反观都有穿透物象、形成了悟后的悲哀。我注意到，在谷川俊太郎与唐晓渡的访谈中，谈到禅的时候，并没有太多阐发的兴致。实际上，物象美在镂空的诗语结构中，并非可有可无的背景。读谷川俊太郎的诗，需要从虚空返回到被他遗弃的诗语，返回这些尘世的具象，在词与物的洄游中达到他的幽明之境，随那些自在的矛盾体成其为美。
谷川俊太郎的诗歌观，尤其是诗语的观念，完全可以由《关于赠诗》代言：“赠诗/就像赠空气/如果是这样我倒希望/那空气就是从恋人的唇齿间/悄然散落的东西/不再是语言也已经不是语言/那魂魄的交感正是我们/持久的渴念/就这样语言重叠着语言”。这是语言的悖谬感，但悖谬不是将诗意引向哲思，而是给它们新的意境，亦可称为幽明的一种。《净土》、《钻石就是雨滴》中都有密集的彻悟，这些彻悟以谜或失语的方式揭示出来，没有确切的解答。在确切的事理之后，必定有幽玄或混沌扑面而来。谷川俊太郎不允许自己的诗止于豁达无蔽，止于哪怕是哲学的澄明之境。在《关于灰之我见》等散文诗中，辩证的彻悟很常见，支撑了谷川俊太郎诗的幽明之美。我觉得谷川俊太郎遗弃了语言的庸常表意功能，并一直尝试另建属于自己的诗歌语言。看似遗弃，实则另有钟爱。离开诗歌的语境，解读“不再是语言也已经不是语言”、“就这样语言重叠着语言”等诗句，很容易让人产生错译的错觉。谷川俊太郎区分了语言的两个维度，每一首诗都在尝试达成从普通语言学向诗歌语言学的过渡。俳句意会的表意系统和繁复的语体之间，形成耐人寻味的繁简之间的张力。
幽明并非是谷川俊太郎一劳永逸的诗境。在一些富有决断并带有语言游戏痕迹的诗中，如《胡萝卜的光荣》、《午夜的米老鼠》和《我的女性观》中，显现出审美的疲态。诗人似乎在将俳谐之美作为一劳永逸的支撑体，但我相信，这不是他诗美的应有之物，在推介给汉诗读者的时候，也许不必仅仅因为追求谷川俊太郎诗风的多样性，将此类诗歌译介过来。《海的比喻》、《早晨的接力》等诗也有疲惫的征象。这些诗歌成为谷川俊太郎风格的反证，或是译者的刻意安排？无论如何，当幽明向机巧和技法滑落的时候，诗歌很容易成为生产线一样的机制，诗境无疑将被破坏。
是不是物哀的弱化导致了谷川俊太郎风格在某些诗中的消逝？或许，幽明的矛盾体必须带有物哀：深沉和认真的抒情主体在其中承受和等待，随时可能体力不支。物哀和幽明之乐的诗歌体系中，带有深度的生命耗散的征兆———那绝不是偷懒的抒情者所能做到的。《黑暗是光之母》、《某种景象》、《我的心太小》等诗也呈现出主体智识的强化引起物哀美弱化的特征。当语气和语调的和缓消失的时候，谷川俊太郎诗美中原有的主体情绪、意绪之美也踪影难觅。《去见“我”》设置了戏剧情境，《看什么都想起女阴》让说话人的语调更丰满，更具有形象特征，以至出现了戏剧氛围。另外，《阿卡迪亚备忘录（局部）》也是幽明之境的一种客观形式：知性的力量与诗的结合，形成类似《米沃什词典》的诗美效应，是谷川的另一次尝试。当然，《备忘录》的描述和定义，依然保留较多感性的痕迹：永恒的商榷和自我探讨的趣味，依然在其中活灵活现，提示文字背后一个东方诗人的质朴魂魄，他富有亲和力的语气，比智识更具有魅力。
三、“镂空”的诗学
物哀与我哀的混合，形成了谷川俊太郎的镂空诗学。谷川俊太郎渴求语言既涵养充分的感性，又要达到对尘世之物（包括语言自身）的遗弃，这是一件颇为有趣的难事。《悲伤》揭示出，“镂空尘世”是物哀必然的美学结局：在“蓝天涛声”中的失落之物，是不应有坠落之地的，要堕入虚空。否则，认领它，将领受格外的悲伤。
这首诗用两个环节区分了物哀的两重境界：第一境界的物哀，是惯常的日本物哀；第二境界的物哀，则是谷川俊太郎自己的，是哀伤的深化。因为这种寻归，“透明的昔日车站”消失了，仅存需要镂空的物的围困。从“我把活着喜欢过了”（《春的临终》）这样的诗句，可以明显感觉到深重的物哀，一种爱与哀合一的情绪，已经浸透了抒情主体。因为对生死的举重若轻，谷川俊太郎的语速舒缓轻慢，大巧若拙。也只有享有物哀的审美传统，诗人才能将遗言写成温和的催眠曲。在对“完成时”漫不经心的表述中，语调气若游丝，抒情主体真实可感。尤其是最后一节的最后一句：“早晨我把洗脸也喜欢过了我”，在一改前三节对生命的总结之后，抒情者显然因为倦怠放弃了遗言的责任，带有眩惑和任性的神秘意味，死亡也在此时降临。诗歌戛然而止于一个“我”字。
否定的修辞结构形成了谷川俊太郎镂空的诗学。诗之所见，皆是生命和生活的近景，远景在语言之外，包含聚焦的无限性。谷川俊太郎由此形成一个镂空的女墙，诗歌本体实为睥睨的所在，其意境景深往往深不可测。贯穿始终的“我厌倦了”（《无题》），是对尘世经验无以复加的穿凿：作为宾语的象征物，在诗中都有修饰语，显示出意象的特定性。厌倦的抒情者百无聊赖的情绪和不忘修饰的名词限定，都是矛盾的。“厌倦”是有性格的存在物，是一种在诗歌之中穿梭而过的流体，来自于空，坠落于空。经常可以读到，谷川俊太郎诗中的世相和自我经验是被镂空之物。《世界》是一种均匀的“联俳”体式，讲述了空寂中的若干存在物：难以风化的石头，不能抵达目的地的宇宙光、在母怀中永远低幼的思想者、死于目的的鸟和它无目的的静寂。在空寂中，对在世渴望的挫伤是留有绵延不绝的痛感的，但如此从容的点染，又有无限的趣味的暗指。以哀为趣，正是一种镂空的美。
镂空是抒情的策动方式，是诗的力的美。而沙漏式的尘世经验流逝，也在这种抒情路线上形成“漏”的美学。在《陶俑》一诗中可以清晰看到成长的肌理。陶俑之歌，同样是镂空的过程。诗歌用三节分写处于陶俑身上的空洞：哭和笑的空洞，思考和感受的空洞，神的叹息的空洞。在“漏”中永恒沉积的“沉默”，有宇宙一样丰厚的蕴藏。
对语言的抛弃导致了镂空的诗歌结构。这在诗的语法上有多重体现：有时为语言伦理中施受关系的重新安排、对主宾身份的刻意混淆；有时又体现为对名词的深度怀疑。《树》一诗的抒情主体对名词产生了深度疑虑，重新寻找自己的表述路径。这是语言醒觉意识的典型现象。在中国大陆一九八○年代中后期的诗语自觉中，很多诗人也曾思考过汉语语汇中的名物关系，如于坚《对一只乌鸦的命名》（一九九○）即因显见的名物革命而为人们所熟知。对名词的怀疑，往往能摇晃一个庞大的语义系统，达到词与物的全新联姻。在李沧东的影片《诗》中，也塑造了一位爱诗的老年痴呆症患者杨美子，因为疾病，她对“名词”的遗忘让她沉醉于自己的认知方式，逐渐形成一个脱离生存经验和历史记忆的诗的世界。《树》中，树的沉默和人们对于树的语言的倾听，显示出感官世界和言语世界存在的意义的普遍错失。让诗人可靠的名词，是排斥语言的静物：“太阳穴上的/一滴汗/地名/是多么的清晰”（《旅4》）。《在窗户的旁边》的镂空效果更加显著。尘世是不知来处、不知去向的灵思的一段载体，或一个视角，是虚空的依靠。生之实在和言语一起，被雕琢，被镂空，形成疏泄的幽明通路。
镂空结构中的抒情者，仿若巫师，搭建巫术的氛围，通灵后再拆掉它。诗人坦陈，“我认为诗是巫女，自己不过是个媒介，把巫女的语言传达给读者……我是这个意义上的职业语言工作者”。[3]笔者曾在《有诗如巫》中阐明于坚的诗巫身份，而令人惊讶的是，两位言语不通的诗人像有灵媒的沟通，彼此间惺惺相惜：“我接触到的中国诗人，印象比较深的还是于坚，我极力想找他的作品，可是没有日语译本。后来从别的国家找到他的英文译本，读完后我觉得，我们是比较接近的诗人。”[4]
《死去的男人遗留下的东西》对家庭、家国和历史进行了逐层剥离，使广泛的人间成为一个巨大的锈蚀系统，锐利而冷峻的口吻，在男人、女人、孩子、士兵和历史的遗物的复写中，渐渐有谶语的意味。包括自己也是最终被拆解的。诗人宣称自己并非诗人，表达出对表述行为的慵懒和厌弃：“没有什么要写……我被创造而且搁置在这里”（《鸟羽1》）。高于寂静的沉默，因为带有主体之思，带有语言的姿态，格外为诗人钟爱。
当然，也可以看到有些诗（如《触感研究》）的试验行为，有谐谑的倾向，破坏了镂空结构。在《房间》、《正午》、《脸》、《泥土》这样的诗歌中，单词对诗美的破坏力，已经取消了意会的美妙通途。这些省略让人怀念并重新发现，有时奇妙的想象力代替生存经验和静思，拓展了意境。单词被证明并不是想象力的良好语言居所，哪怕是一些友善的题赠，也能保存谷川俊太郎诗思里的这些神奇。在《草坪》、《回声》、《大海》等诗中，有一些被放大的季语，俳句的幽雅意境在自然美中依稀可见东山魁夷的影子。但它们并不是谷川俊太郎诗的亲人，它们是完满的、平面的，如同众多的大陆当代汉诗。
镂空是一种非线性的诗歌构图。《缓慢的视线》并未因为女人家族身份的章节安排有视觉的线性效果。这个缓慢的过程塑造了一个深谙生命真相的静观者，散点透视的杂乱无章是故意之举，跳跃的视点有浓郁的反讽。细节和生活的限定性也随处可见，使这些断面有丰厚的质感。但在物哀的审美视野中，这一切是线性的——正因回归于线性，谷川俊太郎揭示出，生的平面永远渴求更独特的语调和晦暗的内心去激荡出非同寻常的韵致。他以这样的方式确立了卑微的反省主体在繁琐的生命经验面前的价值。
镂空甚至也是虚无的艺术，因空而哀，因空而美。像《手》这样的诗，是对手这一物象进行尘世经验填充的过程，是将一个生命片断复原和激活的过程。但是，在具有充分指代功能的意象罗列之后，辛苦的抒情者将道具移除。谷川俊太郎的抒情过程，很像是一场无所存留的沙画艺术。这种镂空，不仅是物象的痕迹和根据存留不住，就是语流的痕迹也尽可能抹除。谷川俊太郎的语言是随意的铺排的语言，仅存最起码的表意功能，他最终想证明，仅仅是这些也是多余的。谷川俊太郎的镂空结构形成一个语言的沙漏：放弃母语的言语实体，仅仅存留母语文学的审美气质，将她在诗的韵律中重塑。实质上，这个语义系统在漫长的俳句传统中，就已经开始建造。在谷川俊太郎诗歌中，有了新颖的展现方式。“为了歌唱/我常常想沉默”（《牧歌》），谷川俊太郎对语言的抹除，在换喻中对人的身份的抹除，在牧歌的讴歌中对牧歌的抹除，都像极了沙画。只有深谙物哀的人，才能看到，沙画和谷川俊太郎的诗在本质上是一种叙事艺术。
空洞的“沉默”，几乎已经是谷川俊太郎的诗歌信仰，在沉默中，他的诗歌语言向死而生。曾有一位言语铺张的反讽小说家宣称看到了“谷川先生无论是作为语言的追随者、创造者的那种'语言即神’的对语言的敬仰与追求”[5]，甚至汉译者田原也认为，“上帝死了，语言活着”：“在这些短诗（诗集《minimal》，引者）里，谷川俊太郎仿佛只刻意地追求着语言的纯粹和干净……如果把诗歌比做生命的嘴唇，我想说它的语言是活着的。”[6]谷川俊太郎是一直葆有对言语深度绝望感的诗人，基于言语的俭省、中断和错位所争取到的意会，构成谷川俊太郎诗语的内在结构。谷川俊太郎对语言的遗弃和对沉默的珍爱，是显明的事实。俳句对语言的抛弃到了最小的基数，而谷川俊太郎设想了另外的语言减法：在语言铺排中损毁原有的语义系统，将它们视为达到另一意会的通道。
这并非谷川俊太郎的创建。民间歌谣的音乐性对语言的侵蚀，也是同样的机理：通过复沓和铺排，重章叠句来获取语言之外的音乐性，并重新填注歌谣的表意系统：“它总会转化为歌谣/歌谣会重新归来/朝着众人相互混合的呼吸”（《anonym8》）。谷川俊太郎诗常见的反复和排比与俳句的奇数抒情方式，形成诗语的一对矛盾体：一种圆满回环的圆形抒情和带有无穷召唤结构的残缺抒情合二为一。借助这样的矛盾体，抒情者形成意会的格局，通过对语流的闪回和阻断来摆渡不同寻常的意义，将它甩出被语言共同体笼罩的经验空间。
谷川俊太郎不能算是非常典型的日本诗歌传统的守成者，在承继物质和感性迷恋的日本美学中，他唯心、唯命地镂空物质，开拓了诗的“心学”。在他利用重复诗语结构盘旋上升到达心灵塔顶舍利时，他的诗歌就在那些朴素而破败的物象中涅槃了。也可以这样判断：诗借助谷川俊太郎到达了终极意义的灰烬。
以上分析皆基于田译谷川俊太郎。译诗会失去原诗的一部分本相，与此同时，它的另一部分会被译者强化。对田原译谷川俊太郎诗歌的研究，将是对田原和谷川俊太郎的重叠研究。对著译者的同题诗进行重叠观照，可以看见田原也喜用简洁的文字组成长卷图式，用以表述对世界和自我的意会。尽管如此，对读谷川的《鸟》和田原的《与鸟有关》两首诗，还是可以轻易发觉，谷川俊太郎在田原身上并未灵魂附体，只是有些相近的诗歌气息。谷川俊太郎绵长的诗人气息倔强存在于感性和死亡美感的日本文化传统里，还不能在当代汉诗中完成美学的和灵魂的速印。但田原证明了他的母语与日语一样，有毫不逊色的诗的可能；逊色的，只是一代汉诗诗人的美感和心灵史。在此意义上，中国大陆汉诗诗人可以一边就谷川俊太郎进行多方面的诗歌自省，一边向田原这样的译者以及母语致敬。
参考文献：
[1] 叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽玄：日本人的美意识》，第73-87页，桂林：广西师范大学出版社，2002。
[2] 唐晓渡、 谷川俊太郎：《和沉默一起对刺——谷川俊太郎访谈录》， 田原译，《渤海大学学报》2007年第5期。
[3] 唐晓渡、 谷川俊太郎：《和沉默一起对刺——谷川俊太郎访谈录》，田原译，《渤海大学学报》2007年第5期。
[4] 唐晓渡、 谷川俊太郎：《和沉默一起对刺——谷川俊太郎访谈录》，田原译，《渤海大学学报》2007年第5期。
[5] 阎连科：《语言即神——感受谷川俊太郎的诗》，《花城》2004年第5期。
[6] 田原 ：《上帝死了，语言活着——谷川俊太郎诗集〈minimal〉论》， 谷川俊太郎：《谷川俊太郎诗选》，第257-277页，田原译，石家庄：河北教育出版社，2004。
来源：东吴学术. 2012(02) 编辑：赵卫峰
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