诗人往往被置于一定的年代而获得自己的位置。譬如，关于诗人柏桦，虽然他本人自言从《往事》（1988）起进入了一个新的写作阶段，且在1990年代初写出了《现实》、《衰老经》等重要诗篇，但另一位诗人钟鸣对他仍然作出了如此判断：“他（柏桦）没能在诗歌中进入90年代” 。这一具有“定性”意味的判断不无道理，因为大致来说柏桦的诗的确是属于80年代的。在此，所谓80年代和90年代与其说代表了一种时间、历史的刻度，不如说更多地暗含了“年代”背景下凸显的特定诗学趣味、取向乃至氛围（场景）。倘若对近20余年中国诗歌稍事观察，没有人会否认这两个年代之间在上述方面的显著差异。当然，这两个总体性的名称并不具备诗学的整合功用，也不存在90年代取代80年代而获得自身合法性依据的逻辑前提；另一方面，对于诗人个体而言，说一位诗人“属于”某个年代无非是指，他强化了那个年代诗学的某一侧面或将之推向了极致。尤为重要的是，诗人在强化那个年代诗学过程中所显示的生长性和延续性。因此，紧接着自己的判断，钟鸣没有忘记补充说：“但他的风格决定了90年代的技术基调——一切风格都取决于词语的配方和地点的弯曲” 。这样，就更为明晰地勾画了一位诗人在不同年代里所处的位置。
也许，在人们的印象中，王寅（连同他的诗歌伴侣陆忆敏）同样是“属于80年代”的。诚然，作为一位于80年代初步入大学校园、在其最美好的年华里亲历了那个年代诗潮更迭与变动的诗人，王寅在他的很多诗篇中都或深或浅地留下了那个年代的印痕。不过，哪怕在没有读到王寅整个90年代的诗作之前，过分地强调他“属于80年代”，也是危险的（起码是不确当的）。诗人黄灿然通过细致的观察，准确地指出了王寅的两个年代诗歌的“裂变” 。这多少启示人们从更深的层面对王寅诗歌进行把握，除去经常被提到的诸如优雅的形式感、轻盈的口语和简约风格以外——应该说，这些概括确实点明了王寅诗歌的某些特性，但令人不免担心它们是否会造成某种本质化的定型，而最终与具体的文本相脱离。在我看来，倘要彰显一位诗人的独特品质，有效的方式之一就是深入其文本的内在肌理，悉心分辨他特有的音调、语汇和姿式等方面。对王寅的诗歌似乎尤其需要如此，那些跳跃、飞翔的诗句不易为教条的归纳所驯服，而是呈现出千姿百态的“个性”。
音调的变奏
毫无疑问，即使在众声喧哗的1980年代，中国诗歌也有其主要的音调。如果说80年代初的前后几年，占据诗界的是“朦胧诗”那高亢的充满批判和对抗意绪的宣讲，那么没等到80年代中期，浑身躁动的诗人们就纷纷脱离这种宣讲的钳制，发出了尖利或粗重、温婉或豪放的声音。然而，透过“朦胧诗”的激越语调和其后各种诗潮纷乱错杂的音调不难发现，贯穿于整个80年代诗歌声音的内质，是一种牧歌式的理想主义（这与那个年代的社会文化相宜）：不论是北岛的冷峻告白、昌耀的孤独咏叹，还是顾城的梦幻倾诉、海子的激情铺叙，抑或“非非”、“莽汉”们惊世骇俗的嚣叫，实际上都隐含着一缕理想主义的基调。尽管从“朦胧诗”到其后的“第三代诗”，就诗歌的音高来说显示为层层下坠的趋势，但某种理想主义的音色却始终没有褪掉。在这股理想主义情愫的促动下，一种进化论的“不断革命”的诗学诉求便在诗人们的豪言壮语中获得表达。
显然，在一片喧闹吵嚷声中需要有轻言细语，抑制那过于匆促的“打倒”与摧毁的声浪。可以看到，王寅正是那个年代发出轻言细语的诗人之一。虽说王寅并没有逃逸当时的理想主义氛围——这一方面体现在他直接参与了诗潮更迭的进程（作为“他们”和“海上诗群”的成员），另一方面，正如下文将要分析的，在他80年代的诗篇中渗透了一种强烈的信仰，即对语词力量本身的信任——但理想主义带给他的不是一种张扬、凌厉的喊叫，而是一种趋于平和而轻盈的低语。这些轻言细语在80年代汹涌向前的呼喊式写作潮流中之所以显得别致、动人，吸引相当一批人伫足倾听，或许就在于它们以逆向的方式，呈现了那个年代文化场景和社会情绪的某些侧面。
从逆向的角度看，1980年代意味着什么呢？对于那些历史的亲历者而言，80年代多少意味着一种感伤的怀旧，那个年代的事情仿佛尘封在记忆的栅栏里，渐渐地风化成一帧褪色的相片：哦，一去不复返的绚烂的青春，热烈的憧憬，固执的反叛……所有“属于80年代”的景致在慢慢的退却中，升腾为一种“单纯”的关于那个年代的想像。于是，太多的传奇被后来的叙述者填进了关于80年代及那个年代诗歌的回忆，并一再得到渲染和传诵。在某种意义上，王寅是那些传奇构造的一部分 ，但这并非他的诗歌为人所欣赏的真正原因。恰恰是他在刻绘那些场景和感受时所传达的特别的音调，拨动了阅读者的神经：
秋天的午后这样好
阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展
难以相信会有夜晚
会有篝火，会有人哀悼星星陨落
——《午后》
这是一幅典型的80年代的场景：秋天的午后，柔和的阳光，隐约的思绪（沉思，忧伤），一切显得安宁而和谐。整首诗就沿着这样的基调展开，通过设置你、我及人们的关系，勾画了一幕简洁的日常情景。当然，值得寻索的是这幕日常场景下隐隐流动的意绪，上引诗节的后二句本意是说即将有人在夜晚燃起篝火、去哀悼星星陨落，但作者却以否定的方式、连续用了三个“会有”来“铺展”他的思绪；“难以相信”的所指其实恰好相反，暗示思绪已经延伸到那里并打算去完成那些行为。这三个“会有”的连续使用构成了一种典型的王寅诗歌的句式，相近的例子如《红色旅馆》中的“你看”、《已经读完这一天》中的“已经”、《中午时分》中的“好像仍在梦中”、《花园》中的“犹如”、《珍藏》中的“这就是”，等等。它的变体是类似《我已看见了上帝》中“我已不能缺席”的咏叹式的复沓。这一句式在《夜色中的墙》里则变成了：
月光排着队出现
摆弄着什么
脚步很轻
这样的段落在诗的不同位置反复出现，促成了旋律与意蕴的相互勾联、应答和回环，同时也推进了诗思的层层深入。
评论家程光炜在谈到诗歌的语调时认为，“鉴于语调自身突出的假想性，又决定了声音不仅是对内容的本能补充，而且常常具有独立的，甚至占有主导地位的艺术意义。比如其声学品质的长度和强度，高低声调的替换、邻音之间的跳跃以及重音的复现频率等等。当声音层面的重要性在某些诗歌作品中被强化到最大程度时，我们甚至发觉它会突然中断与词和句子的联姻，而独立成一个语言秩序以外的声象系统” 。倘若以此来观察王寅的诗歌，可以说正是其音调发挥着独立的意义，使之葆有持续的魅力：
夜色中的草很深
很久没有人迹
很久没有想起你了
你的孤立的下巴闪烁
像天上那颗红色的星
——《与诗人勃莱一夕谈》
短而轻的音节在此造就了一种静谧的氛围，音调甚至离开了字句的表层含义，而自成一体地重设了诗的意境，引起阅读者悄无声息的内心震颤。
王寅诗歌的音调具有某种单纯的特性，这是一种剔除了杂质的纯净与干脆。由于“我”的无所不在，这种单纯的音调始终透出一丝自白或倾诉的意味，在一首诗的娓娓叙谈的底下，总有一股将自我投掷出去的力量支撑着全诗——他80年代和90年代的诗歌均如此。不过，那种自我的投掷是温和而轻逸的：“我不是一个可以把诗篇朗诵得∕使每一个人掉泪的人∕但我能够用我的话∕感动我周围的蓝色墙壁∕我走上舞台的时候，听众是∕黑色的鸟，翅膀就垫在∕打开了的红皮笔记本和手帕上∕这我每天早晨都看见了∕谢谢大家∕谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”（《朗诵》）。此诗的突出之处在于寻常事物（墙壁、鸟、翅膀、笔记本、手帕）所构筑的“朗诵”情境，在自然口语的调配下，在蓝色、黑色、红色的不经意的转换之间，这一情境竟然有了童话般的效果；诗的主旨指向的是诗歌本身的功用问题，正是由于前面“朗诵”情境的烘托，最末二句才堪称点睛之笔。
从音调的构成方式来说，同一语词的连续使用（如上述的三个“会有”的情形），以及多个相似结构的短语的并置（如《我亲爱的畜生》：“长眉遮目的狗∕沉默的狗∕往事幽灵的狗”），成为王寅诗歌强化其自白意味、保持语感流畅的重要手段。这与他诗歌的典型句式是一致的。当然，这种因句式而造成的语感流畅只是一种表象，更多时候是内在迟疑所带来的语气停顿和折返。例如《想起一部捷克电影但想不起片名》，一个个电影画面的摹写与切换被不着痕迹地完成，显得随意平淡的语气使一些微小的细节得以凸显：
我看见一滴雨水和另一滴雨水
在电线上追逐
最后掉到鹅卵石路上
及至结尾处，一直处于较低状态的音调戛然而止，却余味深长：
我想起你
嘴唇动了动
没有人看见
在这里，不仅“我想起你”的突然插入造成了语气的转折，而且全部的降调音节（“你”、“动”、“见”）将全诗的未经表露的抑郁情绪推向极致。
进入90年代以后，王寅诗歌的音调变得有些急促、迅疾，导致他的自白增添了浓重的吁告成分，如“直呼其名吧，泪水”、“说吧，无言的秋天∕说吧，亲切的嘴唇”（《隐士》）、“夺去吧，夺去我的岁月∕夺去我最黑暗的光阴”（《夺去吧》）、“为什么我的时代要反对我∕为什么要扭断我的脖子∕为什么我歌唱过的季节∕也要将我毁灭”（《炎热的冬天》），实在是他80年代诗歌中少见的。对此，黄灿然论述说：“与前期几乎是划一的声调不同，这里是两种声音，两种语调。一紧张，一深沉，说的形式与说的内容结合，甚至是说的形式服务于说的内容。那个合乎理想中的诗人，如今变成凡人，变成人人，有时是呐喊者” 。相对于王寅80年代诗歌的温和，其90年代诗歌的音调的确要激烈许多；尽管如此，就音调的构成方式和要素而言，却没有太多改变——依然是连续句式激起语义的涟漪并逐渐扩散：
向下生长的春天
在青草下面的春天
在泪水下面的春天
在春天下面的春天
触及冰凉的心
——《向下生长的春天》
依然是字眼的复沓带来诗意的回旋和内在的节奏：
太紧张了，这牙齿
这水，这月光
太悲伤了，就像蛇
就像死者，穿过鱼群的时候
看见公园的反光
——《时光旷费得太多了》
显著的不同仅仅是：语速加快了，语词的间隙也趋于密集。这些不变之变体现了一种诗思的调整，也很大程度上改变了王寅诗歌的姿式。
语汇与姿式
可以说，在当代诗歌版图上，王寅诗歌首先是以其特殊的音调给人留下深刻印象的；这是一种由凝练的语句、清脆的音节、轻逸的语感所构成的音调，在同代诗人的作品中显得颇为醒目。在经历了近20年诗潮迁变的洗礼之后，王寅诗歌的具有自白意味的音调未曾减弱，这足以保证其所包含的浓烈的抒情性——而这，正是王寅诗歌特质的内核之一。俄国文论家巴赫金曾经敏锐地指出：“语调存在于生活和表述言词部分的边界上，它好像使话语的生活氛围的热情发生倾斜，它赋予一切语言学的固定范式以生动的历史运动和一次性”，而诗人的一个重要使命就是“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往中赋予词语以语调” 。因此，透过王寅诗歌的音调，能够辨析一个诗人对语言（语词）的态度以及对时代、生活的态度。
王寅无疑是一位迷恋语词的诗人，在他的诗作中充分显示了对语词的信任；他乐于按照自己的习惯遣词造句，从而形成了某种独特的构词法。他往往出人意料地“生造”一些令人耳目一新的词语组合，其中较多的是5个字的“的”字短语，譬如：“白天的火光，免疫的失落∕活着的面包，活着的清水”（《最近七年》）；“狂乱的理智，痛苦的谦逊∕诗歌的树木，革命的原型”（《当代时光或九月》）；还有“局部的疾病 废弃的雨丝”、“被迫的孤寂 加倍的安宁”（《崩溃停止了》）、“晴朗的双手，粗糙的花边”（《寂静的大事》）等。这样的短语所造成的音韵效果不言而喻，就形体来说，也因其整饬、均齐地镶嵌在其他诗句中，而使全诗显得摇曳多姿。而在《惧色》一诗中，作者丝毫不惧冗赘和单调的可能性，甚至通篇采用了如此结构的短语：“避难的项链∕预言的信徒∕复活的小麦∕父亲树上的叶子∕甜蜜的黄金∕风暴流露着∕悲痛的激情”，足见其信任语言的程度。
这种造句方式使得王寅诗歌中语词间的关系，具有了某种“强制性”。像“主要的河流和次要的海水”（《和幽灵在一起的夏日》）、“衰弱的事物，二流的日用品”（《秋天》）、“夜以继日的弱点”（《白痴之歌》），及“伟大风雪中端庄的小脚”（《天仙的睡姿》）、“用离愁别绪的扳手∕旋小死亡的鸟语”（《我们之中有谁可安慰他人》）、“噩耗简洁得像一根手指”（《死者》）等诗句，在修饰语与被修饰语之间形成了错位的张力，体现了语词猝然结合的爆发力，给人以极大的语感冲击。有时，语词间的“强制性”造就了如此箴言般的絮语：“黑夜使我震惊∕白昼令我颤栗∕死亡必须取舍∕破坏正在说服”（《恐惧的尊敬》），这正是语言的迷人之处。当然，更值得重视的则是王寅在进行这些遣词造句时，其背后潜藏的“词汇表”。
显然，每一个诗人都有其偏好的“词汇表”，他总会有意无意地让它们较为频繁地出现在自己的诗篇中。并且，这些词汇总是沾染了诗人自己的气息，依照他的个人理解而被赋予一定的基本含义，尽管在不同上下文中会有细微的差别。“词汇表”参与了诗歌音调的建构，关联着诗歌主题、风格和习性的确立，由于诗人的反复运用而形成了特定的意义域；它无疑在阅读者面前树立起了一块块醒目的标识，引导他们步入通往诗人写作秘境的路径，领略其创造的艰辛与欢娱。如果细细考量王寅迄今为止的全部诗歌，不难发现一个相当有趣的现象，即他在使用语词时的逆向特征：一方面，在80年代盛行宏大主题的背景下，王寅却在他的诗中纳入了较多细碎的自然物象，如叶子、花朵、微风、雨水、阳光、鸟，“一片叶子沾满了阳光”（《32号》）鲜明地代表了这一取向；另一方面，及至90年代解构之声四起，价值、信仰的大厦纷纷坍塌，王寅的诗里却大量地闪现了仅在80年代理想主义促动下才有的语词——“风暴”，“泪水”，“命运”，“灵魂”，“黑暗”，“骨头”，等等。虽说有些语词贯穿了他两个年代的诗歌，但在90年代的语境里得到了强化。这两种取向，恰好展现了王寅诗歌的两种姿式：“旁观”与“审视”。
作为出现在王寅诗里频率最高的语词之一，“风暴”无疑是他格外看重的，他自己就说：“我又一次说到风暴∕是因为我酷爱这个词∕酷爱这词语中燃烧的热度∕酷爱在唇齿之间跳跃的火星”（《我又一次说到风暴》）。“风暴”甚至可以被当作进入王寅90年代诗歌的一把钥匙，因为他反复强调：“袖中的风暴犹如感伤的水银”（《没有爱情的日子》），“把鲜血留给清晨∕把风暴交给平生”（《生活无法交换》）。那么，究竟何谓“风暴”？它指向的是什么？毫无疑问，这里“风暴”既指现实生活的风暴，更指诗人内心的风暴。他曾如此表白：“90年代以后的诗歌把我内在的隐藏很深的暴力的一面展现了出来” 。他在题为《风暴》的诗中写道：“风暴就是一切”，“风暴的背面就是你的命运”（《你的命运》）。“风暴”不仅重塑了王寅的写作姿态，而且改变了他的诗歌习性，那就是：解除“文学意识的禁锢”后，“什么教条都没有了，自然了，松弛了，东西就出来了” 。
这的确是一个不小的变化。不过，“风暴”更多地还是连接着诗人自身的境遇和“命运”，毕竟“风暴的背面就是你的命运”。置身于变幻万端的社会环境中，诗人时时感到命运多舛：“流亡已成为命运∕继续在穷街陋巷疲于奔命”；“明天留给我的早餐∕依然只有灾难、空气、水∕和莫测的命运”（《今天不是历史》），这实际上是一个敏感的现代人难以祛除的被缚感和压抑感。在某些场合下，王寅用“泪水”一词描述命运的乖戾：“满含泪水的时间，遮蔽了穿越闪电的病舟”（《忧郁赞美诗》）和生命的无所归依：“生命却像泪水，就像泪水夺眶而出∕但永远找不到降落的方向”（《迷雾》）。在此，“泪水”作为一种寻常的身体现象，突出地表达了诗人在迎接“命运”的“风暴”时所感受的切肤之痛，它在王寅诗歌里的反复出现是值得品味的。
同样值得品味的是另一些词：“灵魂”，“黑暗”，“骨头”。在一定意义上，王寅诗歌中的“灵魂”和“黑暗”，具有与上述“风暴”和“命运”相对应、对等的功能。“风暴”显然是内心的风暴，它深深地触动了诗人的“灵魂”：“割裂了的灵魂不再有任何伪装”，“这是缠绕灵魂的旗帜”（《漂亮的世界》）；在严酷的“风暴”面前，“灵魂像眼睑低低地垂着∕记忆虽死犹生”（《夏日的肌肤》）。可以看到，对“灵魂”的倚重成为王寅诗歌写作的内在向度。而对于遭受万劫不复的“命运”的诗人而言，沉入“黑暗”、甘守“黑暗”正是一种绝佳姿态：“灵魂总有栖身之所∕在茂盛的黑暗深处∕像一株麦穗”（《花卉的时间》）；在诗人那里，“鸟翅下深藏的黑暗”（《鹈鹕》）、“深邃的唯一的黑暗”（《缅怀》），成了最后的抵御“命运”的场地，因此他敢于宣称：“我敬仰作于暮年的诗篇∕我崇拜黑暗的力量”（《我敬仰作于暮年的诗篇》）——作出这样的决断实在是需要心智和勇气的。
在王寅诗歌中，还有一个不常显现在诗句中、却处处渗透其间的词就是：“小”。这既是“小小的赞美诗”的“小”，“麦粒多么像细弱的黑夜”（《隐士》）般的细小，又是诗人倾听和风时体验的细密与微小：
风已经小了，鸟收拢翅膀
我仍在倾听
听着什么仍在发黑
仍在月下航行
——《开花的手杖》
同时，也是指“一点小伤”的“小”，及其表现的哀而不伤：“受伤也是一种生活∕躺着度过这个下午真的一点不坏”（《一点小伤》）。“一点小伤”，诗人以如此轻松的口吻说出，显示了一种超然而克制的生存态度和美学。
当然，王寅诗歌的“词汇表”中最引人注目的还是“死亡”这个词。“说多了就是威胁∕说对了，就是死亡”（《说多了就是威胁》）；“在列车上∕我们抵制死亡∕而在死亡时∕我们挑选的是最快的列车”（《音乐变慢了》）；“青春有始无终∕死亡有增无减”（《为了幸福而不是虚荣》）；“死亡也弃车而走”（《苦难》）……在这里，将王寅诗歌里所有书写死亡的诗句摘录出来，是没有必要的。无庸置疑，对“死亡”的书写体现了一个诗人的终极思考，按照王寅的表述，死亡不只是生命的一种形态、个体难以逃脱的宿命，而且构成了日常生活随处可见的事实：“阴影从我的手上∕然后在你的身上移过∕最后停留在时钟的表面上∕∕仿佛火焰∕模仿着死亡的表情”（《暑气正在消散》）。由此，诗人在《我们之中有谁可安慰他人》中发出了对死亡的礼赞：
死亡，只有死亡
一遍又一遍地
清洗着死里逃生的
死亡
很多情况下，“死亡”是由“骨头”（作为一种借喻）来表征的，所以王寅在吟咏死亡时也偏爱这个词，譬如：“冰冷的骨殖清晰”（《花卉的时间》），“这声音里有阳光∕这骨头里有歌声”（《灰光灯》），“各种命运近在咫尺∕冰冷的时间，可看见骨头”（《明亮的仲夏夜》），等等。这也许只是王寅的下意识的用词习惯，不过一旦凸显为他诗歌里的关键词，其重要性便不可忽视了：“复活的骨头∕变得阴郁了”（《复活的骨头》）；“请阅读饥饿的骨头、无耻的泪水∕它们是音乐的唇齿∕是词语的吗啡”（《如果阅读》）。这样，“骨头”在表征诗人思索“死亡”的同时，又反过来，几乎成了生命中抗拒“死亡”最为坚硬的部分。正由于具备了充分的“死亡”意识，王寅在写作中不时地表现出一种“犹豫”的姿态。“犹豫”也是理解王寅诗歌的另一关键词。“犹豫”包含了面对命运的谦恭之心：“这就是我分享的犹豫∕早晨的波浪∕幽禁的芬芳∕依然甚于不朽的黑暗”；也显示了身处逆境的坦然与沉静：“苦难曾经如此难当∕犹豫使我激动不已”（《过敏的音乐》），以至于诗人不禁慨叹：
这犹豫如此长久
几乎纠缠了我的一生
——《飞往多雨的边境》
其实，“犹豫”映衬的是一种谦卑的“让”的姿式：“让我们抚摸它的纹理”，“让时间又流转回来”，“让我们知道∕让我们都知道∕这时代是为我们而建”（《麦子》）；“让恐惧寻欢作乐∕针眼越来越小∕让岁月哭泣的部分逐渐减弱∕让痛苦，这颤栗的花朵∕盖没明媚的世界”（《生活之事》）……在王寅的诗歌中，以“让”开头的诗句如此普遍，令人不能不深究这一句型所隐含的某种类于宗教的情怀。事实上，上帝、天堂、教父、撒旦及“全能”、“荣耀”、“末日”等宗教语汇，也构成了王寅诗歌“词汇表”的一部分。如同王寅所表达的，“就像泥土∕上帝代表着最普通的美德”（《因为》）——恰恰是这一潜深的宗教情怀，将上述所有的语词和思绪贯串起来。
诗人梁晓明曾用“旁观者” 一语道破了王寅80年代诗歌的总体特征。而随着“风暴”、“命运”、“灵魂”、“黑暗”等语词在王寅90年代诗歌的频现，其姿式开始透出强烈的“审视”的气息；不过这并非说他的诗歌表现了介入、干预时代生活的冲动，所谓“审视”其实不过是一种朝向内心的“审视”。因此，毋宁说在90年代的复杂语境下，王寅的写作再次凸显了这样的问题：“今天的诗歌意味着什么？诗人又该做什么？” 对此，王寅给出的答复是：“诗歌是对时代礼遇的理智反应” 。
不妨说，《王寅诗选》最后一辑《精灵之家》（1987－1988）的全部作品，都是关于诗人身份及其功用的隐喻：在现代社会，诗人既是“闯入者”、“舞蹈者”、“睡眠者”、“梦游者”、“赋闲者”，又是“预言者”、“叙述者”、“窥镜者”、“幻视者”、“目击者”、“受伤者”，还是“纸人”、“病人”、“园丁”、“使节”、“建筑师”……诗人是所有这些又什么也不是。“幻视”，也许这正是诗人的特殊能力：“他们扳起我的头，露出牙齿∕让我认出狩猎者的化身∕让我笑∕让我注视这微笑∕如何悄然无声”（《幻视者》）。他不可能做别的，所做的只能是：
赋予玻璃以纤细的泪水
赋予琴声以倾斜的桥梁
赋予城池以草木
赋予翅翼以宽阔的韧带
赋予行星以姓名
——《建筑师》
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