──论王寅九十年代的诗歌创作
一、 王寅作品中的自我及其变形
我的沉睡唤作沉睡
我的哭泣是所有的哭泣
这是2003年5月王寅创作的《白色的海洋》一诗中的两句。王寅作品中的自我意识一直是一种占主导性的基调，在一次访谈中他谈到了他所认为的诗歌的不幸以及他自己的信条：“不幸的是无论在何种环境中都不影响诗歌的产生，更为不幸的是无论写诗与否，别人都视你为诗人。结果，并不是成为我希望成为的那样，而是成为我可能成为的那样。”为了使诗成为“我希望成为的那样”，他就单纯地享受写诗的快乐，“对我来说，单纯的幸福所具有的优越之处是无穷的，因而我一直不愿像一个作家那样写作和思考问题。专注于诗艺的细节是索然无味的，职业性的挑剔和分析又时时会影响阅读的好胃口。契诃夫的那种职业淡漠和谨慎的言谈是最得体的方式”。在喧嚷的诗坛上，他独享清静，特别是九十年代以来，他好像整个地消失了。所以在所谓“九十年代诗人”中没有看到他的名字。一直到1998年，他的诗才在朋友圈中传开，才在几个地方发表。而这个时期那些堪称辉煌的抒情诗已经与过去的创作完全不同了，不再是为诗而写诗，不再是为了做诗人而写诗，虽然写作断断续续，但他仍然坚持着，坚持在为自己的生存命运而写。他说：“很多人说我像变了一个人一样（指诗歌）大概说的就是这个，最大的区别是90年以前是为文学写作，90年以后是为生命写作，生命这个词很肉麻，但确实是这样。”他又说：“当时我看到埃利蒂斯有8年没有写作，去搞玻璃了，回来还是好汉，我就离开它几年又如何，何必一直装模作样当诗人呢？生活为诗歌（其实是狗屁名誉）所累，多不值得。”用他的说法：“为生命而写”，虽然这个说法确实有点用滥了，而且有点飘浮，但我们应该相信他的真诚，因为他很少对诗侃侃而谈，在关于自己的作品的信息方面，提供给别人更是可怜，这种节制符合他的个性。这里似乎有一个矛盾，就是一方面如文章小标题展示的那样，他是一个充分自我的人，但另一个方面，我们又说他是一个极为不愿谈论自己的人。怎么化解这个矛盾呢，我想只能这么说，正因为他在诗歌中充分表现了那个复杂而敏感的自我，诗歌对他来说，好像是一个经过伪装的自传，所以，他已经不愿意再在别的日常言谈中加以表现。他的诗既是他的脸也是他的面具，在其中他隐藏了自我但又暴露着自我。
单纯的写作，一种业余精神，一种站立在边缘而趋于核心的写作，似乎是王寅的理想：
我的前生，像个业余哲学家
在贴近地面的地方更多地听到宇宙的声音
听到空洞如何吞噬潮汐
听到飓风如何毁灭村庄
《我的前生是一个补鞋匠》
王寅服膺大自然的冷静和超然，在一个没有爱情的日子里，在平淡无奇的生命里，他寻求着遥远的幸福，“遥远的幸福像一把尖刀，无休止地割着我的脚跟”。诗歌就是这些无用之物，就是这些石头，这些柔弱的玫瑰，就是这种遥远，这些感伤的白银：
昏睡的我漂泊在海鸟的寂静中
无用的诗歌
紧握着松软的石头
冬天的伤口
为柔弱的玫瑰所缝补
疲倦的手指贴近临水的星辰
袖中的风暴犹如感伤的水银
王寅本质上是一位自然诗人（一种“疲倦的白银”？）他虽然想竭力与社会政治与喧嚣的世俗生活保持尽可能少的联系，但作为一个敏感的诗人，他还是与他狂暴的时代不期而遇，他不解为什么要他承担这一切：
为什么我的时代要反对我
为什么要扭断我的脖子
为什么我歌唱过的季节
也要将我毁灭
为什么异己的气味弥漫广场
天然的敌意，不祥的沉寂
伪善的精华，虚假的承诺
我一无所知的阴谋
和调羹一起搅动
《炎热的冬天》
最后两句诗尤其让人痛楚，这种时代的虚假和伪善已经进入了日常生活。诗人感受着这种无奈和绝望。然而，诗人又必定是他自己的时代的痛苦的共振器：
贴近矛尖的咽喉
奴隶感恩的双手
随身携带着美德
天生的悲观主义者
努力砸开冬天的顽石
夏日的机器，泪水的同志
隐蔽的受伤和悄然的康复
痛苦的灵魂绘有蝴蝶的花纹
幻想之虫的狂热天赋
在抽搐的金属脸颊之下
忧愁地赎罪
《疲倦的白银》
在一个暴狂而又浮华的时代，一个“美男子”，一个“泪水的同志”，一个“天生的悲观主义者”在作着自己的努力：“努力砸开冬天的顽石”，这不是一种改造旧世界的豪情，而是一种自救。因为敏感，诗人最早受伤，他最早感受到风暴：“风暴将临的呼吸隐约可闻/飞蝇压弯草茎”， 他感受到了死亡，感受到了那鼓点的逼近：“我已无法停止忧虑重重的漂泊/我已无法不跟上赴死的鼓点/这多么像痛楚的鼓点，爱的鼓点”（《光阴》） ，既然“我们开始了死亡的时间”，那么，我们必须承受这一切：
必须将翅膀交给驭手
将种子交给世界
像雨水那样迁徙
像蜥蜴那样哭泣
像钥匙那样
充满凄凉的寓意
在《给一位朋友的信》一诗中，诗人发出了期盼，让我们从绝望中看到了近乎不可能的希望：
我的朋友，我们何时
像铁匣中的少年
终于走出这避难之所
黝黑的春天就会看见
我们因狂喜而湿润的眼睛
我们非常简要地说明了王寅诗歌中固有的自传性，这是我们进入王寅诗歌的必要窗口，也只有这样，我们才能深入了解他的诗歌，才能找到他的前后期诗歌（以1990年为界）的风格断裂和延续。1991年王寅写过一首叫《生平》的诗，引用了意大利作家莱奥帕尔蒂的句子：“我的心决不会告诉我。” 莱奥帕尔蒂是一个多才多艺的作家，卡尔维诺曾在《未来千年文学备忘录》中的“轻逸”一文中提到了他。莱奥帕尔蒂是一个短命的天才，就像诺瓦列斯一样，而诺瓦列斯也曾出现在王寅的诗中――“回忆诺瓦列斯/回到我采集诗歌种子的地方/他的春天像上帝一样年轻/像上帝一样赤脚而来/衬衣裹着号角/露珠和着草叶”――虽然九十年代的王寅一直在摒弃这种浪漫主义，但浪漫主义却是诗人内心的最深渴望。在这《生平》首诗里，王寅把对莱奥帕尔蒂的短暂生活与创作的感受与对自身境遇的反思结合起来：
在一生中最关键的春天
在那些只有云雀升空的道路上
失败的余烬尚在燃烧
痛苦中已了无困惑
二、王寅诗中的隐逸风格及微小化意象
了解王寅早期诗歌的人都难以忘记其作品固有的飘逸性和隐逸性风格。而王寅的隐逸风格也在他的后期创作中保留下来，成为他的一脉相承的风格，只是后期的作品更加深沉。意大利隐逸派诗人（特别是蒙塔莱的作品）曾对他的创作产生过影响，王寅的早期作品有一些影响痕迹，而后期作品至少在观念上也是息息相关的。但后来当王寅被问及这个问题时说：“我的近作与蒙塔莱已经无关，相关的只是我的境遇，写的时候，只有情绪不断地喷涌而出，这也符合创作的规律。阅读和创作应该是有距离的，不会直接地划等号。”我想可以这么理解，蒙塔莱式隐逸诗风早已经成为王寅的一部分，他早已经将这种影响消化了，如果有什么相投，也主要不是在技术上，而是在情绪上：王寅的作品呈现一种特殊的冷漠，正如蒙塔莱所说的那种“清醒的冷漠”。这些诗呈现一种灰色的冷色调：
不是八月，不必如此寡言
不是深秋，不必像海洋那样不住地叹息
暮色盛开的花朵
蝴蝶为露水所湿
如同天堂的眼睛
《灰光灯》
我们看到的是一个落寞的隐士忍受着那些四处涌现的细微的疼痛（“微风也有着难以割舍的疼痛”），一个隐士提前感到了在细微事物中潜藏的疼痛（“微小的锋刃/巨大的痛苦”）。没有语言，只有心跳，只有空握的手，死者无言，提琴也歇息下来：
说吧，无言的秋天
说吧，亲切的嘴唇
在潮水涨落不定的木桌上
沉默绷得太紧了
《隐士》
与那个早期优雅的、淡定自然的隐士不同（王寅自言早期喜欢过加里·施奈德等一些自然诗人的作品），王寅在九十年代诗中呈现的隐士形象是一个更冷漠而又更痛苦的形象，沉默是一种天然的保护色，他在狭隘沉闷的工作空间沉默，他在喧嚣的诗坛沉默，也许如他所说：“说多了就是威胁”。他随身携带着提前到来的清醒：“眼睛凝视着寂静，免于明天的威胁”。他更多的转向内心，为内心的隐痛而创作。而与内心化相应的，是一种自我的“微小化”。他看来信服这样的诗句：“我在景色万千的生命大海上，只择了一个卑微的海岬栖身”（拜伦）。他肯定也记住了卡内蒂对卡夫卡生存观的总结：“卡夫卡使自己变得卑微以摆脱权势。”他认为，他的要求其实更低：“诗人写诗就是了”。这种“微小化”并不是一种自我矮化，而更多是一种生存策略，一种自怜和自傲的混合，是一种从自嘲出发斜刺向现实的一击。我们发现，王寅特别喜欢或者说擅长描写细小之物，细碎的夜晚、颤栗的头发、泛着月光的盐粒、蚊群、坠地的花瓣、玻璃等等，作于2002年的《花卉的时间》也是这样：
花卉的时间，玻璃的黑夜
冰冷的骨殖清晰可见
太阳割下的碎片正在返回
无瞳的双眼缓缓睁开
灵魂总有栖身之所
在茂盛的黑暗深处
像一株麦穗，逃亡者倚住
窄窄的梯子，悄无声息地生长着
午夜的钟声如泣如诉
沙粒低低地跳跃着
今夜又是不绝的黑暗
城市在我的身边静寂无声
花卉、玻璃、骨殖、太阳割下的碎片、无瞳的双眼、一株麦穗、一个逃亡者、窄梯、沙粒、午夜的钟声，一个城市的瘦削的孤魂。这是一个细小的、寂静的世界。写于1991年的《寂静的大事》是一首极为出色的诗，它把小事物晴朗的一面写得如些生动：
晴朗的双手，粗糙的花边
穷人的大事多么寂静
责任又多么重要
这是一个日常生活中的普通人的世界，那个孤独者暂时退到了后台，阳光如此难得地穿透了那些灰色的雾霭：
顺从无休无止
羞辱无人知晓
唯有灵魂的幸福融化时
我们彼此相知的肉体
才是动人心弦的表达
王寅诗歌中“微小化”风格最典型的代表是《闲人街上的虱子》：
闲人街上的虱子
就像食饼的疯子，肉体格外轻盈
在倾斜的暴风雨中
踮着脚走过门外的回廊
像革命，像新闻
它告诉我命运的秘密
它的声音震撼我的耳膜
这种微小的动物并不渺小，相反，“它告诉我命运的秘密”，它的一生是一种象征，它的短暂的生命如同一个在风暴中溺死的青年的生命，它的沉默也是一个象征，诗人相信它会跟随盛满阳光的方舟驶向天堂。于是，这个小小的生物，竟成了诗人的“启迪者”、诗人“唯一的教师”：
这启迪我的生物，我唯一的教师
从来是沉默的石头
但却有着至高无上的命运
三、王寅作品中的愤怒、愤怒后的思考及达观的人生态度
悲伤太多了
悲伤也精疲力尽
这是王寅的两句诗，确实，九十年代初的一段时间里，挫败感、悲伤和愤怒是王寅诗歌的底色。对这段时间的创作，王寅曾对笔者有如下的说明，他说：“90年以后我的诗歌主要的不同，是愤怒，技术上直白，直截了当，没有修辞，说话声音大了。因为我当时的境遇非常糟糕，胸中的郁闷只有从诗歌这个缺口喷出来。91、92年的夏天，有一段时间天天在写，有的时候一天几首，得来全不费功夫，现在看到的只是选出来的一小部分。当时写下的东西几乎很少修改，也没有想到要变法，技巧上调整什么的完全没有。我只是找到了合适的节奏和声音，说得痛快，仅此而已。”他又说：“那真是一段奇妙的创作时期，好像被一股力量推着向前走，我只要记录下来就可以了。这时候的人生态度与以前不同了，对一些过去在乎的东西变得不在乎了。90年以后的诗歌把我内在的隐藏得很深的暴力的一面展现了出来。'暴力’一词不一定准确，但那是相对我以前的写作而言的一种姿态。原来一直有一种文学意识的禁锢，已经发生的文学教导我们应该如何写、不应该如何写，文学有时候是伪装，也是紧身衣。但是到了那个时候，什么教条都没有了，自然了，松弛了，东西就出来了。”在一个“连卑微求生都不能，更何谈尊严”的时期，王寅的诗歌却呈“爆发”之势。这些作品已经与以前大异其趣了，后来在接受黄灿然的一次采访中他也说，这些作品“与我的境遇有很大的关系，恶劣的心情决定了不可能有闲情逸致。”是的，在生命的灰暗时光，诗歌就如飞鸟的翅翼，给他一种莫名的力量：“翱翔的诗篇/飞越细小的冬天/在阳光的深处/飞鸟的尸骨无比珍贵”。
当然，在力求在风格上突破之时，德裔犹太女诗人萨克斯的作品给了他一些启发。我们看见王寅九十年代诗歌更急促一些，有不少的排比句，还有那种悲痛绝望的黑色风格也显得有些类似萨克斯的诗歌。关于萨克斯对他的影响，王寅自己也谈到过，他说：“集中读到萨克斯的诗，是在台湾版的《诺贝尔文学奖获得者全集》中的萨克斯一集，当时读她的诗，给我以很大的震撼，她的尖锐、犀利、直截了当，确实有很大的吸引力。对我来说，这几乎是一种全新的美学概念，她和茨维塔耶娃相似，但她要更具那种将人的头皮揭去的震撼力”。“在我寻找一种愤怒、激昂的抒情风格时，我自然而然地捡起了她的声音，更准确地说，是我应和了她的声音。是她的那种独特的激情感染和影响了我。”当然，这种影响并不持久，好像王寅的天性也不愿意被一种影响主宰。王寅留住了那种尖锐性，而把炽热还给了萨克斯。
王寅诗歌体现的愤怒不是青春期的激怒，这种愤怒在他看来甚至首先是对青春期的克服：
终于有了昨日
终于有了愤怒
梦境终于有了核心
革命终于像一种日常生活
今天和今夜终于紧紧地葬在一起
那是愤怒的石头，也是缄默的石头，是一篇对着“已故的青春”送出的悼词。那是直截了当的泪水，也是变冷了的泪水：
直呼其名吧，泪水
直截了当的呼唤，不会使泪水
夺眶而出
……
直呼其名吧，春天，为了这不死的季节
流亡，直呼其名吧，流亡已成命运
内心的放逐和躯体的流亡融为一体
和悲伤的时间作最后的吻别
他强烈抗议一种铁的意志，一种毁灭自由的非人力量――有时可能是太阳，有时可能是上帝，有时可能是神，有时可能是教父，在《灵魂终于出窍了》中，我们看到对这种意志的激烈反讽：
看哪，灵魂终于出窍了，教父
你的预言向来百发百中，你的斡旋总是仁慈慷慨
这下你终于如愿
你的微笑可以露一露牙齿了
以你全能的手
加入我所受的创痛吧
（你的铁锚，我的青春）
把这激荡的杯盏移向唇边吧
（你的荣耀，我的鲜血）
看啊，神赐给了我们什么：
袖中的幻景
越过了合理和可信的界限
病人的目光和旗帜的狂笑
这样相似
承诺如此虚假
隐秘如此迅捷
忧伤的头骨，夏日的心
悲痛的芬芳，还有
天河那边孩子们的哭声
《神赐》
这是一个不再伪装的灵魂在歌唱，“我已经不能缺席”：
夏天已经到来，上帝知道
寂静就在他的嘴唇上
阳光的到来已成定局
我已不能缺席
是歌唱的时候了
是抛下铁锚的时候了
是举起右手的时候了
我已不能缺席
《我已看见了上帝》
《送斧子的人来了》把狂暴时代的恐怖气氛写得如此冷静。送斧子的人来了，绳索低飞，世界的尘屑在下降；送斧子的人来了，斧子在微笑，岁月在继续，四季轮转。但那被绳索锁住的呜咽，穿过恐惧，映照在夜的镜面。诗的最后两句，简洁而又令人震惊：
送斧子的人来了
我们的头来了
在另一首《白痴之歌》中，他也体现了一种冷漠的反讽的抗拒态度：
我的名字并不重要
重要的是必须在回音中
挑选一个声音
重要的是眼睛已经准备好了
血已经准备好了
王寅自感他的九十年代的创作是一种愤怒的喧泄，一种愤怒和绝望郁结在胸中（“海洋也只是/简单而神秘的死巷”）。但那种来自本性的节制使他的诗呈现一种不同于一般愤怒的表情。他很少呈现出一种痛苦的悲恸，甚至也很少是一种伤感。而是冷静、冷漠甚至讥讽。他的诗远离一般抒情诗的热情，力求在一个疯狂的时代保持一种感情的零度。在愤怒之外，他有了更多的思考：
由于阴谋，由于顺从
恐惧的今天，也就是
同样恐惧的明天
……
太阳教育并且凝固了我们的生活
小小的赞美诗左右着
苦难的星辰，泪水靠近的大海
悲剧已平淡无奇
《由于阴谋，由于顺从》
九十年代王寅作品中的个人意象最突出的特点是：那些早期的如《精灵之家》等作品呈现的神秘、轻灵、带着一丝狭促和幸福感的精灵世界消失了，取而代之的是一个更孤寂、更压抑、更幽暗的“幽灵世界”。自由的精灵成了受压迫的幽灵，在《和幽灵在一起的夏日》、《黎明的马槽》、《我亲爱的畜生》等诗里都提到了这种幽灵，它们生活在另外一个世界上，它们受了压迫，它们晦涩黯淡，它们在血中盛开恐怖的花朵：
被按进槽口的头颅
犹如复活的星辰
缓缓睁开眼睛，叹息的血水
净化着使幽灵日益消瘦的生活
但一个诗人不可能永远留在幽灵的世界，一个诗人让人记住了“飞鸟的尸骨”的无比的珍贵，让人记住了犹如复活的星辰一般的“被按进槽口的头颅”，但仍然要去“适应光明”。《崩溃停止了》一诗很有意思，可以看作是诗人对一段刻骨铭心的生活的小结：愤怒已经冷却下来，仍然是炽热的阴影，仍然是孤寂的个人，不再有浮华：“脆弱的力量依然是勇气 牺牲已使悲痛失去了浮华”。是的，勇气，个人面对灾难的勇气，但脆弱的希望依然是一种希望：
阳光来自一片长眠的树叶
我的眼睛正在适应光明
王寅绝不是一个对政治感兴趣的人，其实他讨厌政治，作为一个远离政治写作的诗人，王寅尽管在他的写作中从个人境遇出发，对时代的恐怖作了个人的抗议与讥讽，但他的恐惧和对这种恐惧的抗拒逐渐转向生活本身，恐惧也不再是一种具体的恐惧，而是一种抽象的恐惧、一种本体论意义上的生活困境：“恐惧未曾稍减/革命沉入暮色/词语颠覆着,破坏说服着/一再延长的生命雕琢着死亡”（《也许还有缺陷》），同时，他的希望也不再是政治期望，而是一种本体意义上的自由与渴望。当然，王寅很少表露这种渴望，他更多的是表现出一种冷淡的、有时又近乎残忍的达观。他的达观似乎是建立在一种人的基本难题之上的：人是向死而生的动物，人是必死的，人只是悲剧性地苟活在这个世界上，人的生活是一种徒然的重复，而最美的瞬间却不再重来：
必然是重复，必然是怆夷
分成一半的季节
沉默重复着沉默
唯有欢乐不复再现
《必然是重复，必然是怆夷》
在《最近七年》、《时光旷费得太多了》等中，王寅都提到“苟活”（“混乱的城市充满苟活的毅力”、“是的，苟活在安逸中”），这些都是他2002年的创作。在近期的诗里，总感觉到他面对尘世生活的无奈（“总觉得就要发疯/但老是疯不成”、“再次向预言撒谎/再次在厄运面前弯一弯腰”）。其实，王寅的思想中一直有一种对大自然的神秘敬畏，这是根深蒂固的，他是一个典型的自然诗人，他相信，相对于自然的永恒（冷漠的永恒），人只是苍凉的过客。王寅一直听任这种“冷酷的超度”，一直在自己的诗中绽放那些冷冽的星光，那“来自死者，来自雪的耳环和无敌黑夜”的星光：
漂亮的世界自行旋转
犹如树叶飘落
我们感觉到它的速度
却无法将它停止
轻柔的投影布满躯体
这是光芒，也是迷雾
这是缠绕灵魂的旗帜
也是冷酷的超度
四、小结
现在我们来做一个小小的总结，王寅二十世纪九十年代以来的诗歌，是对中国当代诗歌的一项突出的贡献。他把个人的生存境遇与时代的狂暴用完美的艺术表现结合起来，成为从个人出发反抗与讽谕现实的典范。进入九十年代以来，他从他的神秘轻灵的“精灵之家”走出，来到了可怖的生存现场：一个晦涩痛苦的幽灵世界。当然，他后来的作品更多地体现了人的本体论意义的困境，力图以清醒的个人主义摆脱各种狂热。从诗风而言，他已经把技巧看作是次要的，他追求一种自然的、浑然天成的艺术效果。这不是说没有技艺，大家都知道，王寅的诗歌有很高的诗学技巧。他也不是不相信诗与词语的戏剧性，他说过：“在诗歌中，戏剧能力比任何文学体裁都要来得彻底、剧烈和隐蔽，在一个词被说出的时候、在字里行间的一个瞬间就爆发出惊人的能量。”只是，这种技巧、这种戏剧性并非刻意，它们已经与心灵与自然的表达融为一体。王寅的诗是一种节制之美的代表，但也不是在刻意追求节制，他说：“我相信，节制和放纵都是天性使然。”
王寅九十年代以来的诗歌是冷静的诗，八十年代快乐的精灵变成了死难的幽灵，这仍然是轻灵的诗，但又是沉重的。它们悲痛，但常常又仿佛看到在诗人的嘴角露出一丝讥讽。那是一个冬天，但我们有时也可以在白雪的下面找到一直在那里的温暖：
下降了的冬天
隐藏在脚下
而流浪者依然向前
每当疲倦不堪时
它们再度升起，盘旋
并且像母亲那样
深情地覆盖我们
和我们已经空了的草鞋
《冬天》
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