首发于深港书评。
现代诗不止有一种体裁——“狭义的”现代诗（也有人将短诗和长诗分做两种体裁）。散文诗起源于十七世纪，在中国，“创世纪”诗人都有创作散文诗，当代却鲜少有人尝试。最古老的诗歌近似于“断片”，这一体裁跨越历史而保存至今。诗话也能够归类到诗歌之内，现代诗话可以追溯到艾青，它在当代已经扎稳了脚跟。此外，综合两种体裁的杂文体诗歌也是当代诗歌一个新的潮流。
当代诗人中很少有人用尽上述诗歌体裁，诗人陈东东是个例外。在大量写作短诗之外，诗人在长诗写作上用功不浅。《解禁书》、《明亮的部分》是其中的代表。诗人写作散文诗相对少，收入《夏之书·解禁书》的《散文诗》是典型的散文诗。断片的写作被诗人化作诗评和杂文本里面。诗话写作和短诗写作都是贯穿诗人的诗歌生命的。杂文本的范例是《流水》。
大体上，陈东东的诗歌写作囊括了诗歌的所有体裁，可以说是全文本写作的典范。短诗精巧细腻，加之诗人常涂抹身体，整体上犹如胚。短诗的繁殖性极强，它分拆后即可重构成其他体裁。长诗延绵寓意，由事件走入历史再回到事件，好似皮肤。《解禁书》表现了很强的包容性；《明亮的部分》有着恰到好处的黏性。散文诗着墨很轻，有如鼻舌。
断片重灵性，是心；诗话重反思，是脑。《只言片语来自写作》中所收录的文本都有鲜明的批评向度。文本表露为多元、分散和不合常法；呈现为以论为圆心，以诗为圆周的格局。诗论即诗，作者如是说。
杂文体并不繁杂，其意几乎是透明的，看作眼睛很合适。准确说来，《流水》的体裁是“文字谱”，它用对位的诗和散文诗诠释了诗歌本身。
无论哪一体裁，音乐性在其中都举足轻重。现代诗无格律，但它有属于每一首诗的独特的节奏。艾略特指出每种语言对其节奏都有它自己的要求，“语言总是在变化着，它在词汇、句法、发音和音调上的发展——甚至退化——都必须为诗人所接受并加以利用。”早年间习惯于在音乐厅和琴房写作的陈东东从开始就把音乐划入了诗歌。《点灯》、《雨中的马》、《海神的一夜》都是韵律感十足的佳作。
“正好是这样一夜，海神的马尾拂掠
一枝三叉戟不慎遗失
他们能听到
屋顶上一片汽笛翻滚
肉体要更深地埋进对方”
与人声隐退、乐声奏起相似，诗歌里，主体藏匿了，“他们”更像是抽象物；完整的事件被前景和背景的交叉融合所冲散，而浮在内容的表层；只有词语化身为音符扎根在诗歌的草莽之中。陈东东在一次访谈中说，“音乐性实为诗歌之根本，新诗进一步向内化深刻其音乐性，在我看来，也就更为触及了本质的诗。”当然，诗人对于音乐的表达随着时间有了很大的变化，比如他在《流水》中，反而将音乐放在了诗歌的表层，而将被诗意筛选了的事件置放在诗歌的土壤之内。
奇妙的是，一种建筑景观以对位法的方式与音乐并存着。在《海神的一夜》中，诗歌之背景和时间的汇合建构了诗歌发生的虚拟景观，而音乐与不明确的主体相合构成了诗歌的内在景观。由于主体的虚焦，前景随音乐一同模糊，背景中的建筑就夺走了彪悍的霸权，它是幅员辽阔的。我们可以称之为山水诗的现代模版（但不是现代化）。
和古典山水诗一样，陈东东的诗人将大量的笔调集中在包括城市在内的自然景观以及大事件的描写之中。诗歌的很多表现被划分给了极大之物，比如时代广场，再比如雨，再比如装修和宇航。两者的不同被表述在《如何让谢灵运再写山水诗》里。“山水现代”并非如众人所说追求纯语言，它做的只是在用叙述覆盖诗歌主体，它不是阅读的，而是书写的。
“山水现代”剥夺了古典山水诗的主体之神性，转而将主体塑造为一种立体之物，犹如套式摆件，彼此对位而静默。“我正回来，相对于伫立雪中的人”。我和我的对话在诗歌中直接摹写了神性。此处可以引用《只言片语来自写作》呼应上述，“他在现实中反而是虚构的，而唯有被他高度虚构的诗之空无，才是最为永恒的真实。”
在山水诗之外，诗人所承继的是超现实主义。不过这并非布勒东的超现实主义风格，而是“制约的超现实主义”风格。超现实主义在中国的扎根可以上溯到以水荫萍、林修二为代表的风车诗社，后来是创世纪诸仁将其发扬光大。纪弦主张“横的移植”，译介了福特、高克多等超现实主义诗人。洛夫创作了《石室之死亡》。痖弦的超现实稍温和，《深渊》具有强烈的现实主义精神。陈东东在这一点是与超现实主义的痖弦相吻合的。他提到“诗歌是来自现实的超现实力量，这种超现实力量又会被充注进现实，去改变现实。 ”
“张曼玉扮成阮玲玉
演义⿵哭向深水埗特意置换的一张失眠床
酒徒对倒花样年华⿵醉说那个时代已过去
属于那个时代的一切都将不存在”
超现实主义的陈东东的风格一改当初的意象主义和浪漫气息，回归了大有可为的现实。《香港》一诗以演义的方式书写现实，将历史记忆化成了一片薄简。诗人走到历史之外，去回望风流人物，这一方式本身并不足为奇，但就当代而言是难能可贵的。诗人的语言仿佛拥有一种革命气质，并推而极之，“度测”了人的此时和存在。
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