文/欧阳江河
原刊于《上海文化》2019年5月号
欧阳江河《长诗集》
在诗歌写作过程中，有的人会处理自我，处理美，处理画面，处理意象，处理恐惧，处理思想和经验之间的转化。任何一个有出息的诗人，无论处理什么主题、什么题材，使用什么语言方式，都会处理声音。只是关于诗歌的声音，长时间以来被主流研究误导了，认为诗歌的声音就是所谓的音乐性，而音乐性又变成一个固化的东西，就是音律、音部、声音的和谐、节奏等。
诗歌的声音比前面所说广阔得多，它跟我们在世界上听到的声音都有关，包括鸟声等自然的声音，还有沉默没有发出来的声音、物质的声音等。同一个声音，也要看你把它放置在什么上下文关系、什么听力状况、什么演奏里。比如说把一个声音放进交响乐体系，和同一个声音放在流行歌曲单旋律中，或者是即兴演奏的布鲁斯爵士乐中，或者鼓乐中，被听到的关系是完全不一样的。
我在视觉方面非常先锋，我喜欢当代美术，但是在声音上，包括在书法上，我必须保守一点。我自己是个古典音乐迷，我把诗歌中的声音命名为“反词”关系——不是反义词，也不是反对的意思，是一个形态——这跟我多年把一个声音放置在交响的混声里合成的复调听力有关。由于我长时间把它放在这个里面，所以由此形成的对诗歌聆听的体系以及这个体系所追溯到的种种记忆，跟刚才提到的主流的对诗歌声音的规定不同，我不在那个体系里面。很多声音，比如广告的声音、物质的声音、动物的声音、吵、光线的声音，都会嵌入到一首诗里面。我有一首诗叫《谁去谁留》——
黄昏，那小男孩躲在一株植物里
偷听昆虫的内脏。他实际听到的
是昆虫以外的世界：比如，机器的内脏。
落日在男孩脚下滚动有如卡车轮子，
男孩的父亲是卡车司机，
卡车卸空了
停在旷野上。
父亲走到车外，被落日的一声不吭的美惊呆了。
他挂掉响不停的行动电话，
对男孩说：天边滚动的样样事物都有嘴唇，
但它们只对物自身说话，
只在这些话上建立耳朵和词。
男孩为否定那耳朵而偷听了别的耳朵。
他实际上不在听，
却意外听到了一种完全不同的听法——
那男孩发明了自己身上的聋，
他成了飞翔的、幻想的聋子。
会不会在凡人的落日后面
另有一个众声喧哗的神迹世界？
会不会另有一个人在听，另有一个落日在沉没？
哦踉跄的天空
世界因没人接听的电话而异常安静。
机器和昆虫彼此没听见心跳，
植物也已连根拔起。
那小男孩的聋变成了风景，秩序，乡愁。
卡车开不动了，
父亲在埋头修理。
而母亲怀抱落日睡了一会，只是一会，
不知天之将黑，不知老之将至。
欧阳江河《谁去谁留》
在这首诗里，我嵌入了一个词，就是聋。这个聋不是生理上听不见，而是听得见，是特别灵敏的听得见。这个聋特别关键，它作为听的反词，过滤掉很多他不想听的东西，在这首诗里就是过滤掉现代性的机器的声音，过滤之后他会听到大地下面青草生长的声音，光流动的声音。由此构成了一种诗歌的绝对听力，一种由聋、听不见和不听构成的听力，这个听力唤起记忆的装置跟我们人的日常的听力不一样。这个可能就是我《谁去谁留》真正的主题，这个主题也在我的《玻璃工厂》《纸手铐》《手枪》《雪》等诗里出现。
古典音乐有一个特别重要的概念是绝对听力，任何一个声音听到的不是声音本身，而是它的调性，它和其他调转调之间的关系，听到后立即判断出来这个声音的前后左右怎么发展，怎么相关。我在一首诗《开耳》中，专门讲到业余听力和专业听力的差别。业余听力比如听钢琴就听旋律，但是专业听力要听触键的声音，离键的声音，踏板的声音，三个踏板什么时候下去什么时候起来，什么时候在一半，什么时候同时用。触键时候的手感，离键是怎么离开的，还有这么长一个键，在前三分之一、中间三分之一、后面三分之一出来的声音都有微妙的差别。会这样听的人，叫开过耳的人。我们原来有词叫开窍、开光，我则创造了“开耳”这个词。开耳的人听东西后唤起的记忆不一样。一个声音，有些耳朵听不到，写作者是没有办法的。
我一直认为，记忆一个特别重要的功能不是把自我保留下来，精确、完整地保留下来，而是相反。美国一个批评家说，形式是法西斯。经验和记忆成了形式以后，反过来会强迫你，独裁你，你得反抗它——伟大的诗人一定是反抗形式的。即便像七律这样最高的诗歌形式，真正有天才的人，会创造性地使用这个形式，破坏这个形式。在这一过程中，带有原创性的东西进入形式深处，呈现自我生命的感触、诗意的感动。
因此，当记忆成为形式，尤其是当它凝固为诗学形式之后，诗人特别重要的一个使命就是和它斗争，破坏它，成为记忆中被消解掉的人，成为记忆中声音中没有被说出来的那个声音，成为没有被听到的或者被聋嵌入以后才能听到的那个声音。所以在听里面，很重要的一点就是要嵌入聋，不听，如艾略特说的，很深的声音是听不见的，但只要你在听，你就是音乐。这个不听和听之间，形成了反词的紧张关系。
不光是听，写的里面又有视觉记忆，就是听和看的转化问题，我的很多诗歌经验来自于观看。有一次我在中央美院做报告，就专门讲到过观看。诗人一个特别重要的本能就是把听到的声音赋予一种形态。最近几年我写长诗特别着力的地方，是不仅寻求词与物、词与词的关系，我还寻求词与物、词与词扩展之后词的形态的关系。这个形态是连续性的，我们平常只知道意识形态，只知道由于意识形态对我们已经凝聚化了，已经是一个集体维持的东西，它对我们形成了一种独裁。这个我们不知不觉依赖的意识形态，形成了我们对世界、对生命甚至对自我的看法。包括媒体意识形态，消费意识形态，还有资本意识形态，这些东西已经在囚禁我们。另外，由于教育构成的平庸，我们现在语言越来越均质化。有人说我手写我心，但这个我心真的是我心吗？我心也是一个塑造的过程，是资本、教育共同参与的过程。这些同质化、均质化的东西在统治我们，它们构成了一种形态。
诗歌的形态一定要反抗这些东西，这是诗人存在一个特别重要的天命，你要保持语言的异质性，不能人云亦云。而且这里面还有一个长时段的问题，长时段就是要把老庄以来的中国政治放进来，把柏拉图、亚里士多德、凯撒以来的政治包含进来，由此构成的政治纹理，才是政治学意义上的形态。要把三千年拿来和我们的三十年加以对应，这样才能构成纹理意义上的形态。意识形态也好，诗歌形态也好，要这样来理解我们形态学的作用。这样看来，我们说的记忆就不仅仅是自我的记忆，自我的记忆对诗歌怎么够？远远不够。像屈原、李白、杜甫，他们都是我的记忆，我的身份，为什么不用它们？我们记忆一定要扩展到长时段，我们一定要从诗歌的角度接通传统，接通他们的生命、他们的诗学形态，不仅仅是诗歌的一些句子，一些意象，一些所谓的诗律。这些东西当然也很重要，但更重要的是作为鲜活的生命形态加入我们的理解、阅读、写作，在这样的意义上我们才能来理解自己和整个诗学形态长时段意义上的联系。这样理解，我们就会知道诗人的基本的天命是什么，我们保持的异质性是什么。
我们现在使用的语言，消费政治的语言，媒体意识形态的语言，公共人云亦云的谣言般的语言等，或者是太现实的语言，还有教育的语言，都扼杀人的天真和想象力，很平庸、很均质，异质的东西都被过滤掉了，鲜活的东西不在了。我们作为诗人，就是要作为一个活跃分子，保持一点异质的、反词意义上的自我。我们一定要把自我虚化掉，不能太自恋，不能写几首好诗让大家传诵，卖五十万册，就以为是自我。我们现在追求传播率，其实就是让自己成为新闻。按照庞德的说法，历史是永久的新闻，如果你没有成为永久的新闻，你就不是历史。不要以为历史是一个死掉的东西，我们现在坐在这儿，却要从两百年以后借耳朵，要以未来考古学的眼光看我们现在，才能把我们嵌入到我们过去的两千年、三千年里。
这样一来，我们才不止涉及考古学的眼光，这里面有时间的延续性、连贯性，这里有一种我称之为死后生活的目光和意识在里面。我们现在读的书，好多都是死后生活的馈赠，高级文明一定得考虑死后生活。真正的大纹理一定要考虑死后生活，由于有死后生活，就会有对诗人来讲，对记忆来讲，对形式来讲，对诗学本身来讲特别关键的概念，比如虚无、必死等等。必死里面出现了一些现实主义的病，比如说癌症，癌细胞就是死不掉的必死。这个必死又包含余生这个概念，余生又有余生第一日和余生第二日的概念，这和《创世记》有关。《创世记》是革命性的大转折、大推翻、大爆炸，这都是第一日。这样想，一下子就接通了长时段，但又是余生，你的生命已经过完了，你在过余生第一日。诗歌可能更有意思，是余生第二日，日常性的，一切都回到余生之前，回到浑浑噩噩的日常生活。
我一直在问，像阿伽门农这样的人有可能有余生第一日、第二日吗？莎士比亚是生活在第二日的人，但是阿伽门农没有。撒旦这个家伙为什么反上帝，他是基督教的反词——基督教的反词不是上帝，是撒旦。我们从哪种意义上理解撒旦？是在歌德的意义上还是弥尔顿的意义上？弥尔顿意义的撒旦很厉害，他最强的时候谁都不认，既不认自我，也不认非我。他最弱的时候写的诗歌，就是庞德讲的关注次要文学的问题。现在我们都不关注崇高了，我们只关注次要美学，所以我们都是余生第二日的撒旦。上帝在余生开始以后就不在了，只剩撒旦。所以我们讲当代的平庸，就是恶的平庸化。恶都那么平庸了，善有可能不平庸吗？善作为恶的反词，跟着就平庸下来了。
爱默生说，我们阅读伟大著作的时候，会有一种特别恍惚的感觉，觉得我们读到的所有东西都是我们曾经有过，但是被我们抛去了的想法和记忆。这些想法在伟大著作来到我们面前之前，却变成了和我们毫无关系的亡者之气。这非常厉害，这种东西已经有形态了。它也让我想起苏东坡一则题跋，非常有意思：“司马长卿作《大人赋》，武帝览之，飘飘然有凌云之气。近时学者作拉杂变，便自谓长卿。长卿固不汝嗔，但恐览者渴睡落床，难以凌云耳！”他讲到司马相如的《大人赋》，汉武帝看了以后飘飘然。后来说有人写了一些什么东西，就把自己比为司马相如。司马相如人都死了，不会怪罪你自比是他，但是我们这些读者读这些东西都打瞌睡了，怎么可能飘起来。所以爱默生讲读伟大著作的时候，被唤起的和你毫无关系的亡者之气，已经有一种我们说的写作形态了。
20世纪伟大的、可以被转化为诗学的东西，还没有来得及完全转换，其中包含了写，为写，正在写，将要写和干脆不写，这些东西构成了写作的多元层次。在这些层次里面，你可以听见一些什么样的声音，敲打出什么样的记忆，构成什么样的形式，这是对写作的挑战。就像我们听古典音乐，古典音乐的时间是双重时间，高音区声音和低音的声音是复调音乐。复调音乐就是一个旋律时间的消逝，但还有一个东西在下坠，下坠以后保持在左手的持续低音里。勃拉姆斯写过一首《亨德尔主题变奏曲》，左手变奏部分是表达思想的，每一个音都是思想构成的，没有任何可听性。但是上面变换的高音全是旋律，跟思想和黑暗、暗网的世界构成的复调关系、垂直关系特别迷人，极少音乐家能弹出那种迷人的东西。
为什么演奏者很重要？演奏者除了取悦人的耳朵和演奏旋律以外，还得把思想演奏出来，还得把思想和意韵和欢乐和狂喜之间的关系演奏出来，你得听到那个关系。比如我们听阿尔弗雷德·布伦德尔，他是巴赫专家，一生只演奏过一次肖邦，因为他认为肖邦是个右撇子天才，根本不值一提，他左手只有伴奏，没有思想，没有自己的旋律，没有时间，没有对位关系。但是有一次他听了《第三奏鸣曲》中间几个片段，说这个可以用复调的耳朵来演奏，结果演奏出来跟所有演奏的肖邦都不一样，里面充满了巴赫的玄机。这个演奏构成的还原的形状非常重要。
为什么形状、形态特别重要？比如说拓扑数学，起源于一个数学家多年的混乱记忆，他老觉得有一种内外的关系，可以不经过转换，直接达成。后来他被关了几天监狱，拿着一张纸，里面永远在里面，外面永远在里面。后来他扭了一下这张纸，里面走着走着就走到外面了，外面走着走着就走到里面了，不需要转换。这一扭作为一个形态，简单的、玩具般、笑话般的形态，唤起了他的记忆，多年的数学思考找到一个表达。后来他用数学语言、数学逻辑、数学公式把这个表达出来了，表达这么一个小小的日常生活中的形态。拓扑数学就来自这个表达。没有拓扑数学，就不会有爱因斯坦的相对论，因为这是相对论得以证实的两个数学工具。还有非欧几何学，来源于高斯的一个发现。高斯热爱金鱼，有一次仆人打扫卫生，把金鱼泼在地上，金鱼的眼睛因为没水了变大了，变得像一个灯泡那么大。他当时惊呆了，想，我们的几何描述的是人的眼睛看出去的世界，全是直线、角度，金鱼的眼睛看出去难道也是直线的世界？不对，他认为是曲线，金鱼的眼睛看出去，一条直线都没有。所以非欧几何学诞生出来，一条直线没有，全部处理曲线。
这些形态都来自日常生活，唤起他们高深的、长久的思想记忆、数学记忆，并改变了我们时日常生活的认识。高深、长久的记忆能不能转化为诗歌？这些形态能不能用诗歌的语言、诗歌的逻辑、诗歌的形式、诗歌的技艺表达？在这个表达里，能不能保证保存诗歌自身的逻辑、诗歌自身的性质、诗歌自身的异质，不是均质同质化的，不是均衡的，而是带有一点破坏性的，一点说不的勇气？这些，或许是我们应该反复问自己的问题。
欧阳江河，1956年生，诗人，诗学及文化批评家，北师大特聘教授。在国内出版了11本中文诗集，在国外出版了4本德语诗集，两本英语诗集，1本法语诗集。自1993年起，应邀在国外30多所大学及文学中心演讲、朗诵。获得过国际国内一些重要的文学奖项。
上海文化
Shanghai Culture New Criticism
2019年 伍月号
目 录
本刊观察
来颖燕 我们是否还在原地——从第十二届上海双年展谈起
方法与文本
周紫薇 回忆装置、动力空间、权利博弈及渐进的演变
——试论孙犁风格的形成及其转换
张春梅 苦行者与高温下的写作——红柯《太阳深处的火焰》及其他
刘 火 纪念地诗歌的空间与陷阱——一种诗歌类型批判
专题
黄子平 汪曾祺林斤澜论小说
李庆西 关于林斤澜的记忆碎片
汪广松 苦心经营的随便——林斤澜小说的结构
诗与思
欧阳江河 反词· 开耳· 形态——谈诗歌的记忆与形式
视野
海伦·文德勒 / 叶美 译 阴阳的分界，锋利的言说——评艾德里安娜·里奇诗集《沉入残骸》
维克多·普里切特 伊丽莎白·鲍温 格雷厄姆·格林 / 孙传钊 译 为什么写作？——三作家书简
阅读札记
李 炜 袁秋婷 译 译——推开波斯诗的大门
包慧怡 羊皮纸边缘起舞的歌者——漫谈中古英语抒情诗
许小凡 “边下地狱边体会道德”：罪人、诗人和圣徒艾略特
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《上海文化》（文学批评版）双月刊
关注当代中国文学，接通古今中西视野
重视批评文体特质，延续同仁刊物理念
主 编 吴 亮
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