吕历已经出版了两部诗集，《不眠的钟点》和《飞翔与独白》，然而长期以来，我对这两部诗集几乎无话可说。无独有偶——二○○三年七月三日，当一个朋友告诉我孙静轩先生的死讯，我找出手边孙静轩先生所有的文字，其实也就是吕历这两部诗集的代跋或序言的时候，我发现孙静轩先生面临着与我大致相同的失语困境，不过他的应对办法潇洒之极：“诗歌就是个性，就是自由，就是随心所欲，想怎么写就怎么写”，“一切自会有不同的读者各自做出不同的判断”。但是我却放不下，对吕历的作品，我不能做到按照自由主义写作观和接受美学阅读观“一言以蔽之”。最近我搬了家，自己的几乎全部藏书都暂时没有顾及；但是吕历的这两部诗集我却带在身边。当我把这两部诗集重新阅读一过，一个始料不及的声音突然揭开盖子钻了出来，拿着我的把柄，要我降服。这个声音就是：自己是否有话可说，常常不是由批评客体的优劣决定，而是由批评客体是否存在某种裂缝决定的；在这些裂缝里，有所谓背景、线索之类。长期以来，我沾沾自喜地致力于比较与影响研究，难道我所关心的，不正是背景、线索之类吗？在言说吕历之前，我必须这样自己把自己揭穿，因为吕历的诗，根本就没有任何裂缝可言。他的写作，是一种没有光照所以也没有阴影的写作，是一种站着的写作;在他的写作周围，没有所谓大师、巨匠的环伺。虽然吕历曾谈及他多次因为吟诵艾青的《大堰河，我的保姆》而独自泪流满面的经历，但是他的《刈草的孩子》一诗，“孩子，你要小心/那雪亮的刀刃/越过一棵青草/就向你的手指逼近”，与艾青的同题诗没有任何私通或共谋的迹象。他的另一首诗，《你的名字》，虽然与纪弦的同题诗有同曲之调，但是“你的名字/是一粒温柔的子弹/只在我体内/开绝密的花”这种刚与柔相济、爱与痛合一的言说，已可以完全推开纪弦走向自治。除此之外，吕历的全部作品对那些秉持比较与影响研究信念的论者都构成了彻底的拒绝。因为吕历的这些作品，如同他身上掉下来的肉，并不包含其他任何人的血液。看来我的无话可说，问题出在我这里。
当代诗歌曾经一度使我目迷五色，耳杂七音，但是现在我已理出了一些头绪，我认为当代诗歌写作大致可以厘定为这样三种向度：第一种是有父写作，作品成形于诗人与其精神父亲的心灵合作，并与某些既有的作品达成了呼应，其下者，向某些既有的作品构成了跪拜；第二种是弑父写作，作品成形于诗人对某些艺术脐带的割弃，成形于诗人对所谓管制、指引和护送的脱逃，成形于诗人的“翻脸不认人”，所谓后现代主义写作，在很大程度上就是一种弑父写作；第三种是无父写作，作品成形于诗人的某种原生自足状态，诗与诗人构成了一百度的血亲关系，诗人对所有既有写作和写作理念的自觉疏离——不是甘心附丽，也不是存心叛乱——使他的作品超然独立，空无依傍。这种写作，既不与诗史合流，又不让诗史断流，而是在冰雪融化之处，一条最初的河流。这条河流有可能细小，偏远，孤立，寂寞，然而绝对纯净。吕历的写作，尤其是近期的写作，正可作如是观。比如，“某一时刻就像此刻/世界顿时陷落，在灯的四周/这灯是不熄的心灵，一颗、两颗/这光是永不干涸的血脉，一泓、两泓”（《某一时刻》），“从城市的一边到另一边/他们像两把意外的提琴/独自鸣响着/穿过一支庞大的乐队”（《一个人从城市的边缘走来》），“爬上去和走下来的人/浑身沾满阳光青草的味道/述说高原的时候/说马匹是云中的飞鸟/羊群是天上的鱼……/而高原在朝拜者的心中/永远是一道道涌向天堂的波浪”（《高原》），这些诗，在某些时尚的写作者看来，也许有点“老式”，但是其原创性、独立性是勿庸置疑的。因此，他的写作与诗界某些“格局”和“脉系”没有任何关系。写作，一个人的事，如此而己。有一次，吕历当我之面赞扬了两位当代诗人，说昌耀接近完美，而海子的魅力来自于他诗中挥之不去的疼痛。我私下臆测：之所以说“接近”，大概是由于昌耀的许多非凡之作都留下了鲁迅《野草》的刻痕之故吧；而吕历想为海子写一首诗但终于没有写，我想也绝不是由于才力不逮，而是由于对慢慢笼罩过来的写作阴影的自觉抵抗。吕历就这样，远离诗歌传承的是是非非，自扫门前之雪，一心做一个越来越彻底的“无父者”。这就是吕历的归宿，我的出发点。只有在这一出发点上，我才可以艰难举步；而我现在所处的“无书状态”，也许反倒更有利于言说吕历。
以两部诗集为界，吕历的写作大致可以分为前后两个时期——当然这种分期不是绝对的。其前期作品，例如《回家的路》，“从举起的花/走向生养的根//回家的路/如一道枯萎的闪电/悬挂在花与根之间//归来的种子/满怀雷声”，还有《马桑溪》、《故乡的湖》、《夏天》、《芭茅开花》、《桅子花开》、《一个人》等篇，经过反复的雕琢，语言紧张、内敛、收缩、凝练，几乎没有任何过剩词语，每一篇作品都有极强的完成感和独立性，因此篇幅大都十分短小。尤其是关于乡村图景的一些短制，犹如小幅写意，其色泽、亮度和一些无言的空白都有精心的组配。其后期作品，例如《在青藏高原东部》，“你只有无言的倾听/虔诚注视/因为这里有大神秘、大启示/你不能明了，不能悟出/只有彻底的虔诚才能接近/只有神才能通晓，才能谕示/这里有大的诗情和画意/你无法抒写无法描绘/只有神才能吟诵才能刻画/这里有大的空白/人不能填补/只有神才能居住”，还有《自由的花朵在奔跑》、《你可以想象》、《暴雨混乱地打在我的身上》、《献辞或颂歌》、《人、鸟、笔和纸》、《墓地情歌》、《飞翔与独白》等篇，如泉涌地，汁液四溢，具有一种美妙的流淌感。与前期作品相比，制作与打磨的痕迹明显减少，渐渐臻于一种“无艺术”的境界，就像巴金或者周作人晚年的那些散文，写得随随便便，然而浑然天成。值得注意的是，在吕历的近期写作中，有时候一件作品好像是另一件作品的余沥或回响，作品与作品之间有较高的互溶性。比如前文曾提及的《高原》与《在青藏高原东部》；又如《我听见了神的声音》、《流》和《做梦的人》，这三首诗关于梦与醒的模糊表述是一致的，都是庄周式的：梦比醒更醒，更多的梦做于醒时；再如他的两首自喻诗，《孤岛》和《贫困的金矿》，其精神向度也是一致的。总的说来，后期吕历淡化了前期的技术主义色彩，其写作越来越放松，但又没有趋于过度放松。他的有些作品，例如《你可以想象》、《因为一个人》、《美啊，你的美》、《可想可不想的时候》、《夜行列车》等篇，采用“反复咏叹”的做法，把“过度放松”关在了门外。这就是吕历，保持着写作的中庸主义，从不采取极端和放纵的做法以增加诗的外在醒目度。他的诗保持着适度的光芒，让大多数人孰视无睹，却被“无限的少数人”珍视并诵读。
吕历曾经对我说过，也许有一天他会重写《不眠的钟点》，因为过去的有些东西，直到现在还折磨着他；面对内心，他还要继续挖掘。其实，在《飞翔与独白》一书中，有许多作品正是他继续挖掘的结果。对爱与被爱、对脆弱而茫然的生命，对秘密的孤独、对死亡、对永恒的故乡、对神奇的大地，吕历反复地进入着，从来没有停止过。当然，犹如进入一个没有尽头的山洞，“从不停止”意味着阳光的退减和黑暗的递增，吕历到底要寻找什么，承担什么？多年以前他写道，“一个人/像一把受伤的刀/行走自己的/伤口中”（《一个人》），后来他写道，“日复一日/隐居一口钟的内部/将自己的心跳/演奏给自己倾听”（《如此孤独》）——从受伤于孤独的锋芒到自拯于孤独的光芒；多年以前他写道，“生命是一口/多么柔软的气息/甚至会被花朵灼伤”（《自言自语》），后来他写道，“我的歌便从这/如潮的鸟语中诞生/宛如一朵无名的白花/绽放雪白的颅骨”（《墓地情歌》）——从花朵灼伤了生命到花朵绽放于颅骨；多年以前他写道，“一枚水果/使死亡显得/清脆、芬芳、诱人”（《死亡的声音》），后来他写道，“老石匠死了/死在一块飞石下/死了的老石匠/本来就是一块石头//一块石头击碎/另一块石头/这在石头们的眼中/平平常常”（《老石匠之死》）——从水果的人性死亡到人的物化死亡……面对无限的内心之内，就这样不断挖掘，挖掘，把我相幻化为万千物相，把故乡扩大成整个大地，这就是吕历的信念。吕历说，“这就是我的现实主义”，吕历的这种观点与所谓“无边的现实主义”不谋而合，在这个问题上我不想多作停留；我要指出的是，在吕历的作品中，随着形而上之水的不断泛滥，抒情的咸味渐渐淡了。后期吕历思辩色彩不断增加，《阴影》、《人与路》、《诗人何为》、《人、鸟、笔和纸》、《黑暗之黑》、《墓地情歌》、《飞翔与独白》，这一批作品十分注重理趣，“以独有的视界去皴擦诗人和哲人的界限”，曾经得到过王岳川先生的肯定；但是我认为，如果深度的积累以诗意的流失为代价，是得不偿失的。这是我的杞人之忧；就让我到此结束吧，让我引用吕历《掘井人》一诗的末五行，衷心祝福他：“夜色在上升/掘井人努力开掘着/凿穿井底就凿穿了黑夜/凿穿了黑夜/曙光就从头上和足下涌出”。
二○○三年七月五日草成
联系客服
