毫无疑问，几千年来的文明进程具有一种“逆自然”的特征，肆无忌惮的人类公开图谋那沉默着的一切：那些河流、山林和沼泽的土著，它们被称作“植物”和“动物”。一百多年前，一度过着自耕自食生活的美国超验主义者梭罗曾经仰天长叹，“他们幸亏没有把白云砍下来！”到了今天，就像我们所知道的，连白云都受到了伤害。正因为如此，我们不得不对一个“不绝如缕”的文学传统表示敬意，这个传统的伟大代表，除了上文已经提及的梭罗，我想至少还有老子、陶渊明、王维、法布尔和普里什文。他们是少数几个怀着敬畏之心，关切着大自然中一切“卑微”存在的作家。我永远也不会忘记阅读普里什文时的那种惭愧和快乐，他始终怀着好奇的探究的单纯视角，记录着“大自然的日历”：第一滴冰水、大雷鸟开始为求偶而鸣叫、红隼飞来、白桦淌树汁、肺草花开、羊肚菌的出现、鲈鱼的渔期、感觉到要下雪的胡獾。普里什文对这一切充满友谊，担心它们遭到惊扰。像普里什文那样，满腔柔情地把“湖”比喻成“大地的眼睛”的，还有梭罗。与普里什文的本真和透明相比，梭罗增加了思考和质问。他在不朽名著《瓦尔登湖》中写到，“一个湖是风景中最美、最有表情的姿容。……望着他的人可以测出他自己的天性的深浅”，“鸟儿连同它们的羽毛和乐音，是和花朵谐和的，可是有哪个少年或少女，是同大自然的粗犷华丽的美协调的呢？……说甚天堂！你侮辱大地。”同样是关切简单的事物，梭罗有时候几乎趋于晦涩。当然，我几次把卷、又几次都没有能够通读《瓦尔登湖》，主要还是因为：我的心，还不能够完全地安静下来。
现在，我愿意把诗人莫非加入到那个“不绝如缕”的文学传统中去，——不是为莫非寻求一批大师级的同行者，而是继续我们的话题并合理地彰显一个写作者。十四年前，莫非就以《词与物》选章入选万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》，为“第三代”诗歌增加了独一无二的美学类型，——我的意思：同为“第三代”，比如李亚伟或者于坚，从一开始就是某个群体中的一员，尽管他们分别是“莽汉”群体和“他们”群体中最为强大的，但仍然不是真正意义上的“单独者”。《后朦胧诗全集》的入选者，很多已经在暴得大名的同时失去了创造力，但是莫非，依然保持着旺盛的创造力却只能在少数几个知音那里获得内心的认可，就像他在《窗外》一诗中写的那样，“我的诗篇也一样/它无力把你的还给你//像一滴水在滴落之前/穿过枝叶的缝隙”。所以，认识莫非已经显得如此紧迫。
《词与物》是莫非迄今为止最重要的收获。这部诗集完成于一九八九至一九九一年，分为九卷，每卷三十三篇，加上序诗一篇，共计二百九十八篇，除序诗外，每篇均以首句为题。在序诗中，诗人以“一个看守死亡和玫瑰的园丁”自居；这一点十分重要，既暗示了主题，又标明了视角。《词与物》的视角不言自明：诗人作为一个真正意义上的园丁，开始了他的劳作、观察和言说。《词与物》主题之一，就是“玫瑰”，大而化言之，就是一切植物，以及与之唇齿相依的动物。就像梭罗们所干的那样，在《词与物》中，莫非也没有给人类留有“余地”。莫非所关心的，我们不妨随手摘引他的一些诗句来指出：“向日葵沉入树丛/收进去的光线太黯淡/通过正午的时间/大地扑面而来”，“那里万物辽阔/花朵常年怒放/一切树木不用姓名/就能完整地存活”，“是白蜡树点亮的早晨/惊动的鸟儿飞向四周/在声音里藏匿的事物/你就别想还能叫住它”，“大道上尘土飞扬/马匹和晃动的树木/甩掉了他们的哭喊”，“各种无益的昆虫飞翔/几乎使你洞察人的渺小/在黄昏将临的时刻/隐居者的窗口多么明亮”，就这样，诗人的目光和心灵长久地在积雪、灌木、石头、树枝和草丛之中移动，他已经被一座花园彻底包围。如果耐心诵读莫非的诗篇，我们就会对这样一个事实坚信不疑：莫非甚至已经臣服于这座花园，迷恋于这座花园，他成为了这座花园的一部份，既不比某个树冠更高，也不比一只蚂蚁更低，他愿意是大自然的一员而不是依靠人类法则对大自然拥有当然支配权力的“万物之灵”。这一点，我们甚至还能够在莫非的摄影作品中获得同样清晰的认知。莫非的镜头呈现了一个细微、新鲜、奇妙的植物世界，从阴影中盛开的花瓣到冬日里枯黄的草叶，美无处不在，惊颤之余，让人自惭形秽。有一次，我亲眼看见，诗人安遇甚至亲笔记录：“为了枯茎上一朵开放的阳光，莫非跌倒在水沟里/这是冬天，莫非跪在冷水里也要按一次快门，再按一次快门”。另外一件事也值得一提。二零零七年一月二十七日，十四位诗人在哈尔滨联名签署发布了《天问诗歌公约》，公约的部分内容特别是第八条引起大哗，尽管莫非对此避而不答，但是我断言公约的第八条“诗人是自然之子。一个诗人必须认识24种以上的植物。我们反对转基因”肯定出自莫非之手，后来莫非果然就此现身说法。《词与物》主题之二，就是“死亡”，当然也包括记忆、时间和虚无。在莫非这里，死亡就像一种无处不在的液体，把诗人言及的一切事物都浸泡在里面，就像他在一首短诗《虚无》中写的那样，“和虚无站在一起/把我的诗篇都押上”。还是回到《词与物》：当你跟随莫非在花园中漫步的时候，死亡像一种双翼虫，突然就从意想不到的方位跳上了你的脚背，让你大吃一惊，然后又觉得似乎必然如此。让我们来聆听莫非的死亡独白，“闭着眼睛看吧死亡并不远/为什么要绕过一生的路程”，“例如死就是个早已埋好的陷阱/不知道的人似乎更安全”，“回忆同死亡快要连上了/剩下的就是不好对付的”，“梯子靠近了/死亡架高的灯”，“被死亡打开的花朵//把住了通往黑暗的门”；当然还有更加含蓄的表述，比如《词与物》第二卷的最后三行，“从时间里找回一席之地/那用来惩罚的尺子太短了/失眠者一直数到真相大白”，又如第九卷的最后四行，“他早就替自己做了打算/被一个园丁认准的去处/只能是越过篱墙/最完整的园子还在后面”。《词与物》的这两个主题，分别指向外物和内心；换言之，对世界的亲和、对生命的感悟，成就了一个如此孤独、如此谦卑而又如此芬芳的诗人。当然，我不得不少说为妙，因为像我这样一个还不能够完全地安静下来阅读梭罗的人，又怎么能够企望更加深刻地领会、更加明澈地揭示莫非的境界呢？！
行文至此，我更愿意借助对“词与物”这个词组的阐释来探究莫非的语言观。莫非曾经坦言，马拉美、艾略特、阿赫马托娃、里尔克、萨特和维特根斯坦对他产生过重要的影响。对这种影响进行逐一分析不是这篇小文所能胜任的，但是我相信维特根斯坦对莫非语言观的成形起了决定性的作用。柏特兰·罗素在给维特根斯坦的《逻辑哲学论》所作《导言》中曾经准确地指出,“语言的基本职能是断言或者否认事实”，“为使某个语句能断言某个事实，不论语言如何构成，在语言的结构和事实的结构之间必须有某种共同的东西。这也许是维特根斯坦先生的理论中最根本的问题。而且他争辩说，那种必定是语句和事实之间的共同的东西本身反过来是不能在语言中被说出来的。”曾经一度与莫非过从甚密的诗人王家新在《维特根斯坦误读》一文中也叹息道，“似乎生命与存在仍在言词之外，当你填充着它时你落入了更大的空荡”。这也是莫非面临的困境：试图用“词”说出“物”，然而“物”在被说出的途中被大幅度地减少和篡改了，变得面目全非，最后的结果反而背离了诗人的初衷——“词”隐藏了“物”；“物”是如此真实而短暂，“词”是如此虚幻而恒久，说变成了臆说，口面临着关口，写作的焦虑和困惑如影随形。所以莫非在《空白的空白》一诗中写道，“我要说什么/我不要说什么/这中间就有一片积雪”；在《小工具箱》中，他说得更为明确，“随便哪一枚树叶都让诗人的语言难以企及。”把事物搭救出来以获取诗歌的胜利几乎是不可能的，诗人就在这不可能之中怀抱梦想、耗费心血，最后的结果，就像《词与物》的第二百九十七篇所预言的那样，“也许你完全明白的世界/有赖于更深一层的表达”。表达的结果是书籍。书籍是《词与物》中出现次数最多的非自然意象，这个意象与诗集中比比皆是的自然意象构成了对立和平衡。但是因为表达往往归于失败，所以书籍是可疑的。这样，我们就不难理解何以在莫非的作品中屡屡遭遇像“书籍在风声中倒塌”、“那些高大的书架总有一天/扣在地上”这样的不祥之感。
在莫非众多的作品中，他一方面表达着，另一方面表达着表达，这使他的作品往往获得了元诗(metapoem)的特点。所谓元诗，一般指称那种关于诗的诗。为了证明这个特点在莫非那里的普遍性，我可以放开手边现成的《词与物》，弃置其中俯拾皆是的例证，重新标举另外一件作品《没有交锋的剪刀》支撑我的观点。我相信，在《没有交锋的剪刀》中，这样一些诗句是很说明问题的，“除了最高的星辰，全部的/照耀，只是一块耀斑”，“从词语之根升华的植物/你无力修剪”，“是汉语的浸润，让桃李鲜明/群英荟萃。是汉语的呼吸/让写作更加紧迫”，“没有形容的灌木，经过语言/让一座幽闭的花园悄然洞开”。
除了《词与物》，莫非另外一件重要作品是被诗人草树认定为“当代文学一个小小的奇迹”的《苏拨》系列。这个大组诗每篇六节十二行，形式上十分整饬。目前，《苏拨》仍然处于延伸之中，我不知道莫非还要写多少篇；从我仅见的部分而言，我知道具有典型梭罗式晦涩的莫非，开始更加明确地步入一个超现实、半透明的“造境”。在《苏拨》系列中，莫非继续栖身于一个清凉的植物世界，当然，一些动物也会大大咧咧地踱步出来，这一点，我们只需要列出作品标题就可以得到印证：《苏拨的小花园》、《苏拨在一片油菜花的记忆里站出来》、《苏拨后边的老虎是安静的》、《苏拨的喜鹊窝》、《苏拨的野草莓》、《苏拨望着山核桃山》、《苏拨在半山腰遇上的曼陀罗花》，如此等等。我相信，植物也好，动物也好，在莫非这里并非隐喻。世界已经被“词”搅得浑浊不堪，诗人一定会拒绝“隐喻”的乘机捣乱。诗人如此信赖绿树青草、飞禽走兽，不过是为了“搭建”一个活泼、自由、纯洁而又和谐的诗性空间。“一滴露，一片透彻的树叶/一片树叶，是苏拨的小茅屋”，“一阵风雨听说乱了夜晚的阵脚/一张白纸的山水苏拨没有打开”，“苏拨不回去的村子，山脚下冒着烟/磨盘不转的村子，几点梅花点着亮”，“积雪破灭的地方，得救者喜鹊一样叫了/经过一团火的喜鹊，才是苏拨的喜鹊”，“苏拨，在成为苏拨的路上自由自在/花朵有了花朵，然后果实有了果实”，诸如此类，我宁愿把它指认为一种朴素的初民生活场景而不是隐喻向度上的乌托邦。莫非得心应手地运用民谣节奏和呓语句法，增加了这种欢乐场景的原生态程度。这既是个人心灵朝向“自然”的修行，也构成了对现代文明的反讽。至于“苏拨”，我们可以明显感觉到具有超自然特征和女性化倾向，但她并非那种曾经被但丁或歌德所歌颂的光辉引领者，而仅仅是诗人的倾诉或交谈对象，甚至正是莫非自己；当然，“苏拨”也可能仅仅是一个“能指”：为了所有泅入诗歌之河的意象能够安全到达彼岸，“苏拨”点亮了一盏照明灯。一首诗需要一个光点，否则这首诗将是凌乱的。与此前的作品，特别是《词与物》的简练、冷峻、沉静、深邃风格相比，《苏拨》系列显得松弛、温暖、跳脱、神秘。这些迹象表明，《苏拨》让莫非彻底打开了“喉咙”。如果说《词与物》时期的莫非尚在“天人之际”，那么《苏拨》时期的莫非已经臻于《奥义书》所谓“梵我一如”的境界。既然如此，《苏拨》可以不再絮絮于“死亡”。
除了上面提及的作品，莫非还完成了大量的长诗、组诗和短诗，包括《棕榈树》、《精神史》、《十四行诗集》、《传灯录》、《没有形容的日子》、《没有时间的花园》、《没有场景的词语》、《紫竹院》、《仿佛篇》等等。我愿意从中再挑选一些作品，讨论一下莫非另外几个特点：其一，充分挖掘字和词的多义性与歧义性，造成诗意的转折和双关，让我们获得久违的汉语的乐趣，比如《古砚》，“皇帝作诗/而工匠们铿锵作响”，又如《一天》，“有的幸福/说了就没了”；其二，大量使用矛盾语言，造成诗意的荒诞和悖谬，让我们获得逻辑上的意外，比如《来年的青草》，“满眼都是来年的青草/今天看了便不会再生”，又如《某个人》，“整个下午我弄丢了我的印章/那上面你的名字还没有刻完”；其三，惯用两行分节的结构模式，造成诗意的起伏和割裂，让我们获得节奏上的新鲜感，比如《紫竹院的早上》，“树埯里的雪堆/如同泡沫//让一条街沸腾/此刻，一个人死了心//不死心的人/把一团雪堵在嘴上”；其四，以禅宗式的顿悟，造成诗意的拓展和升华，让我们获得解脱身心的大智慧，比如《大觉寺》，“紫丁香和银杏绕着大觉寺/生长，却顾不得人来人往”，又如《南台》，“一阵风吹花落/一片云起不见人烟”。
可以这样说，通过这所有的作品，莫非展示了稳定的思想和娴熟的技艺。这说明，从写作之初，莫非就已经接近成型。他并非一个“日日新”的诗人，长期安于“画地为牢”式的简单生长。莫非在他认定的地方落锄，并且一直掘下去，掘下去，这保证了他必将找到自个儿的泉水。工作的重复与单调，有时候造成了文本的重复与单调，这也许是不得不付出的代价。这代价是值得的，因为莫非近三十年的写作证明了在通过大量生吞活剥外国现代诗歌而形成的中国当代诗歌版图上，仍然有人维护了母语的操守并出示了清晰可辨的汉文化印记；证明了在词语的汹涌和泛滥之中，仍然有人保留了对言说的警惕和怀疑；证明了在如此浮躁的生存背景下，仍然有人从未忘记对心灵的清洁、引领和安顿；证明了在人类飞扬跋扈的威势内部，有一股小小的力量总是虔诚地、无休止地求和于植物世界、求和于大自然。这就是莫非不能不是一个杰出的诗人但又必然得不到多数人认可的奥秘所在。
二零零七年八月二十八日草成，三十日改定
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