作为曾经80年代后期中学生校园诗人的代表人物，汤松波尽管仍从事诗歌和歌词创作，但是，时至今日，在我知的诗歌圈子里谈论汤松波的人不在多数。面对着当下中国诗坛的成批量的诗人和伪诗人的出现，我一直困惑于我们谈论一个诗人的理由是什么？
曾经有杂志和媒体希望我为诗歌的标准问题写些文章但我最终放弃了这个写作计划，因为，在我看来，诗歌的标准永远是一个可以任意滑动的可高可低的标杆，我已经对当下的中国诗歌批评失去了信心，包括我自己。我一直在犹豫，是否应该放弃自己多年来所从事的诗歌批评工作，因为我也身不由己地在从事着众多不关痛痒的所谓评论文字。如果，我们的文章对于诗人的创作没有任何的实际意义，只是为了满足朋友的要求和脸上贴金工作的话，那么这是否印证了布罗茨基对文学批评者的质疑态度的合理性是如此的实实在在、不可撼动。曾有我的一个同时代的从事于诗歌批评朋友认为写诗学文章应该多读书，多引用他人的名言警句。我对此深表怀疑，一个真正从阅读量上可以让人信服且有个性的批评家是不会在文章中成段成段引用他人的金科玉律或牙秽的，所以我不同意那句被误解的名言“用引文写出伟大的著作”。在我看来，诗歌写作和诗歌批评从来都不是小孩拆表式的游戏，可以任意的引进西方的名牌“零件”自行组装。诗歌的圈子性越来越让我感受到痛苦，当包括我在内的一些年轻诗歌批评从业者写下大量的无关痛痒而有自以为是的捧式或骂式文章时，我认为我们丧失了起码的道德和良知。当我的朋友因为不明真相还在为赵丽华和“梨花体”事件还而愤愤不平、慷慨激昂为其辩护时，我感到巨大的悲哀，因为这场事件的真实操纵者如果我今天说出来的话，会让天下人重新认识谁是真正的赵丽华，谁才是“梨花体”事件的真正幕后操作者。我不屑于谈论此事，因为当事人有损诗人和诗歌的尊严，然而在这个娱乐化的时代，有损诗歌和诗人的噱头事件却实在太多了。当我经过不短时间的考虑，我还是决定说出关于汤松波诗歌零碎的阅读感受，但它只关涉诗歌，只关乎我一个人的美学趣味和诗歌道德，此外无关他者。
在当年的80年代中后期的中学校园诗歌的发黄、发脆的影像中，我依稀觉察到一个时代黄金般的诗歌记忆，白衣飘飘的校园年代已经远去，青春的怀想一次次拱破扑满尘垢的水泥路面。随着时间的流逝，我们在人生的单向街上看到了一颗颗经历岁月风雨粗砺打磨的坚硬橡实和琥珀般的纯净记忆。汤松波就是这其中的一个，可能有无奈、尴尬，当橡实离开青青枝头的一瞬，当迎面撞向大地的一瞬，离心的眩晕会让人在惊悚中一次次阵痛。但是，这颗橡实以它饱满而沧桑的纹理，一次次闪电和风暴的摩擦与捶打所留下的坚硬的沟壑定格了一个时代远去的风声，照亮了当下生存现场驳杂隐晦的轨迹。
一 纠正重又走偏的新诗概念：“新归来”何为？
新诗史概念，尤其是对当代（1949年以来）发生的诗歌史现象的命名，其状况是相当混乱而又令人尴尬。这显示了当代新诗批评面对新诗史现象，尤其是80年代中后期“纷乱”的诗坛所表现出的命名的乏力与失语状态。而以当代新诗史概念为例，如朦胧诗、第三代诗、归来者诗群，大多为后设性的，很少有当事人自己给自己命名的情况。乌·韦斯坦因说“近百年来大多数重要的文学运动的名称极少是从文学本身来的”也同样适宜于当代新诗命名状况。本来，新诗史的命名应该是准确厘定其所指涉的诗歌范围、对象和特征，如诗潮、流派、诗人、群体等。但是，事实却远非如此。这些混乱、模糊缺乏学理性的新诗史概念不仅没能准确对所涉及的诗人、诗社、群体和流派进行概括，反倒是遮蔽了新诗史事实，并给新诗史写作造成了不必要的混乱。所以有必要对这些命名概念重新进行反思、清理，澄清一些文学史问题，而这无论是对新诗研究还是新诗史写作都是有益的。当然，笔者在谈论这些不合理的新诗史概念时，也会感到迎面而来的压力，有些文学史概念，如“朦胧诗”，已经在文学史中沿用了几十年。这种约定俗成的力量使一些新诗史家尽管也认识到了这些概念的不科学和不准确，但是也惯性地搬用这些概念，说的严重一点就是以讹传讹，造成了恶性循环。
目前，已经研究者和诗人提出了一个诗歌概念“新归来者”或“新归来者诗群”，而这一概念的出现让我感觉到中国的诗歌现象和命名的困境总会在不同时期重复。在所谓的“前归来者诗群”、“归来者诗群”和“新归来者”之间，尤其是后者与前两者之间几乎是风马牛不相及的事件和诗学所指。而“新归来者”无疑是一些诗人和研究从业者凿壁偷光的讨巧做法，谈不上准确，更谈不上任何的创新。大体而言，据笔者的考察，“新归来者”这个概念可能是用来涵括那些大体出生于上个世纪60年代中后期在80年代开始写诗的青少年诗人，如姜红伟、潘洗尘、汤松波、周瑟瑟、邱华栋、老巢、师永刚等，这些诗人由于种种原因曾长期停止了诗歌写作，而在近些年重又进入诗歌现场的写作群体。我至今也没有弄清楚所为“新归来者”的“新”到底新在何处。这个“新”难道仅仅在于政治时代和商业时代的不同？“新归来者”这个概念可能重新印证了诗坛时间神话和线性进化论的张扬，似乎这些重新“归来”的诗人印证了当下的诗歌已经处于和80年代诗歌相颉颃的黄金时期，也似乎在证明在后工业语境之下这些“归来”的诗人仍然没有放弃曾经的诗歌梦想和精神追求的可贵？。实际上，笔者发现，在不同的论者那里，所谓的“新归来者”所涵盖的“候鸟型”诗人的范围和诗学所指并非一致，有时甚至相互矛盾。那么，当“新归来者”这一概念可以无限地扩展到所谓的朦胧诗人、第三代诗人、中间代、80年代的大学、中学校园诗人等在90年代末期和21世纪在经历了或长或短的停歇期而重新“归来”这一现象的时候，我不知道这一概念是否有存在的必要。这可能正印证了中国现代汉语诗歌进程中命名的无力、失效与尴尬。但我担心的是，可能过不了多久“新归来者”这一概念就会批量出现在一些大脑普遍缺氧的研究者和文学史、教材当中，换言之，这些尴尬的诗歌概念对于那些诗歌史家和那些为了哄骗文科大学生组装文学现象的教材编写者而言无疑提供了一条“捷径”，尽管他们可能永远都不会认识到这是误尽苍生的做法。
二、诗人汤松波
在一次北京大学的演讲中，一个女生问我歌词和诗歌是不是一回事，我当时毫不含糊的回答她：歌词和诗歌不是一回事，尽管好的歌词肯定是一首好的诗歌。汤松波尽管创作了高水准的全国性影响的《牵挂》等歌词作品，我也承认这些好的歌词本身就是一首首诗，但我只想谈论他一般意义上的诗歌写作。
汤松波的诗是缓慢的，他更像是一个喜欢吟述的沉浸型诗人，这样，那些平淡的日常事物和细节就被他不事张扬的语言一次次擦亮，焕发出略显毛糙的生活的原生态质感，而在此过程中浸润的是一个诗人可贵的悲悯情怀，关于人世的，关于生命的，关于记忆的。汤松波的诗具有一种记忆的能力，是布罗茨基所说的那种记忆的能力，流年木马在不停地旋转，而汤松波不时地翻检往日的胶片，追述过往之河的隐淡的痕迹与斑渍。在斗笠、棉花、锄头、村庄等这些逝去的老旧的事物上，我们能够依稀体会到1960年代出生的一代人的特殊气息和理想主义的挽歌氛围。汤松波的很多诗作都是来自于平淡的甚至琐碎的日常场景，在一些评论者看来可能是属于日常叙事的一类，但是，这些日常景象在诗人的过滤和整合之后获得了一种更为普遍的象征意味和浓重的生存宿命感与无处不在的尴尬感。
汤松波是一个安静型的诗歌写作者，他的诗歌与自白和宣泄无缘，他的诗更像是退潮之后大海上的一轮或圆或缺的月亮，在依稀的光亮中呈现着无边的黑暗，时时地倾听人生跋涉过的足声的回响。汤松波的诗不是一种“不及物”的诗歌写作，他的诗与现实密切相关，而“现实”一词在长期的道德化的批评中已经被转换了词义，而在我看来，只要是诗人经历过的、身边发生的无论大小都是现实，只要这些现实经过有效的方式进入了诗歌，那么这些诗歌就是“现实主义”的。汤松波的诗不时延伸到广阔的社会空间，所以，汤松波不是一个耽溺于自我的诗人，他将敏锐的触角延伸到社会的各个角落，在一些常人忽视的地带和日常细节中重新呈现了晦暗的纹理和疼痛的真实，甚至在一个细小而卑微的事物身上，也能够呈现出历史与现实以及真切的生存体验和质询的复杂纠结。有时候，汤松波也担任了一个祈求者的角色，在日常流水的不动声色中祈求，祈求卑微而倔强的愿望，这其中浸染着平静、感伤与小小的震惊。汤松波发现了日常角落细线般的生存印记，他所要做的工作就是重新将这些细碎的纹理放置到诗歌这永久的记忆容器之中。
汤松波长年专注于对日常生存现场粗糙纹理的细细打磨与观照，发出对滚滚的时间巨流留下的怆痛、苦涩的检思，抑或欢乐的浩叹与挽留。他在捡拾那一个个幽暗深处生锈的铁钉，用记忆、词语将它们逐一擦亮。这是时间的乡愁，生命的乡愁，“穿针引线的山路/密密麻麻缝补着我的归期/乡愁 像一块沉默的石头/压得我喘不过气来//桐花映日 杨柳依依/让我来告诉你/谷雨时节 雨生百谷/思念 在这个时候/和蚕食农田高楼大厦一样/拔节疯长//风从东边来/雨打西边去/走过烟雨朦胧的埠头/天已微亮 近乡情怯的情愫/已将满怀的疲惫装进行囊”（《谷雨》）。
当我们都不得不在生活的右岸循规蹈矩的生存，在日复一日的呆板和枯滞中青春连同纯真被季节冲刷掉往日的鲜活，诗歌写作就正如人生的左岸成为生存下来的最为可靠的依据甚或存在的勇气，而黑夜中肖邦的左手正反复证明了诗歌的力量和生存的重量。在我看来，汤松波的诗作不同程度地呈现出“返观”的趋向，这种“回溯性”的诗歌写作和其中呈现的意绪并非是不及物的，而恰恰是来自于本源性的与土地、生存、命运、困厄、挣扎不可分割地融合在一起的“介入”。这种“慢”足以使匆促的生活暂时返折回溯，形成一种挥之不去的“理想化”氛围以及由此产生的“质疑”立场和自省精神。在汤松波的诗歌世界中，记忆、经验和个人化的历史想象力成为强大的载体，其上负载着故乡、天空、土地、植物、父亲、母亲、爱人、朋友和岁月，负载着农耕情怀的失落晚照，卑微而倔强的生存场阈，“大地上最后一片树叶/带着眷念和伤痛离去了/随之而来的大雪/覆盖了我整个苍茫而又迷离的世界//大雪飞扬/来自云朵之上/来自寒气聚集的地平线/来自梅飘暗香的原野/来自你目光如铁轨般/铺向远方的远方//当思念和雪一起流浪的时候/我沉默的花园/已悄然站在雪枝之外/清冷的风/伴着真实的苍白/在怀旧的情绪里融化/如果此时有你温情的注视/任何疏漏的细节和痕迹/都将被缝补的针脚修复 还原/这个冬天呵/肯定比想象的更加温暖”（《大雪》）。这无疑成为吸附诗人灵魂和良知的巨大能量的磁盘，这一切，成为诗人生存的必要呼吸。在对过往岁月的挽留和对时下物欲、娱乐化社会的警醒中，后工业化语境似乎在相反的向度上加重了诗人对“土地”的本原性启悟和难以言说的复杂感怀。在略显老旧或“过时”的乡土物象、记忆和想象之间，在语言的桥梁上构筑属于自己的话语谱系——温暖的，忧伤的，感怀的，痛苦的，追述的。过往的美好与沉重在自然景物的细描和定格中成了诗人永远而鲜活的记忆，它正如从田野上吹来的风拂去工业时代的铁锈与灰尘，这对于走出故土在他乡都市生存的诗人而言更是如此。在汤松波的诗歌谱系中，尤其是《二十四节气》的系列诗作，呈现了一个敏于心智、勇于践行、专于技艺的诗歌从业者的全面才能与胆魄。汤松波，多年以来的诗歌写作在不断发生变化，比如语言、想象方式、修辞、经验等等，但是唯一没有发生改变的是诗人在词与物之间用一条柔韧的绷带或一个坚硬的橡木找到了一个最为切合的平衡与默契。
汤松波的诗大多是抒情短诗，一个最突出的印象就是清澈、透明又有一种可以回味的底色，这让我首先想到了在人间的漫漫灰尘和烟火色中偶然出现的纯净琥珀，“密布的乌云/裂开一道道光芒的伤口/雨水袭来/我们从迁徙的路上/寻找落日隐去的轨迹//旷远的大地携雨水共舞/所有的往事/都在大雨纷至的追逐中苏醒/烟波千里的摇篮/被雨水冲刷得洁净无比//雨水无弦 知音何在/每一滴穿透我表情的水珠/都一言不发/随风演奏的/永远是无形的漂泊”（《雨水》）。季节的漫漫风尘卷过那黑色的原野和桦树林，曾经鲜活的生命正是在一次又一次的简单冲刷中，变了形状，失了颜色，隐了足迹。在时间的浩浩巨手中，在这个我们短暂停留的世界上，什么能够留存？也许，诗歌是一个最好的而又常人难以企及的装置（原谅我对诗歌的精英看法），这恰如一个淡黄的而又纯净的琥珀，曾经的记忆、感情、语言的生动都在某一刻停留，停留在时间的深处。它，让我们再一次感受到了语言和记忆的力量。而这只能来自于诗人和他在暗夜所抒写的诗行，或悲抑、或欢欣……真正探问个体生命秘密与隐忧的诗人谁能不和时间对话呢？曾经有一个诗人说，谁校对时间，谁就会老去。而汤松波恰恰就是从不忽视时间的“校钟人”，用语言，用体验，用记忆……时间和记忆问题几乎成了任何一个生命个体，包括诗人的一个永久的宿命。在季节，黑白照片中，书本中偶然掉落的发黄的信笺中，在路过街口的一个偶然回首中，往事和记忆就在不经意和不期然间找到了你，找到了你那在黑夜中寻找和不安的灵魂。这种记忆使汤松波获得了一种内心在季节纷争面前的充实，如秋水，如水晶，如清泪，“那是一个宁静的上午/没有开始 亦没有结局/鸟儿的啼声/以一双无间断的潮湿的翅膀/守望着你我用眼泪溶化的爱情/分别 就在杏花依次开放的节奏间/悄然走进风尘仆仆的梦里//从此 我孤单地与春天呆在一起/怀念你/怀念在你的怀里吟唱生命的恋歌/日落山岗 月升竹岭/每一天 我都在用心地感觉你的存在/不然 我的身体里怎么会为你/长着野外的花香//你的离去已成了现实中残酷的美丽/再也阻止不了时光的河流/从痛苦的海岛带给我不幸的消息/今生虽不再能读到你花瓣般敞开的/眼睑/而我却相信在另一个世界/你正以纯洁的速度/成为再生的玫瑰”（《再生的玫瑰》）。
由汤松波的抒情诗我不能不简单谈到90年代以来诗歌写作的叙事性和抒情性问题。诗歌写作的“叙事性”乃至“戏剧性”在90年代乃至当下的诗歌写作谱系和诗歌批评话语中无疑成了衡量一首诗好坏的一个重要标准。但是，不容忽视的是“叙事性”在当下的诗歌写作与批评中已经成为相当含混和暧昧的诗学概念。我们不得不面对这样的一个事实：诗歌写作的叙事性已经成为圭臬甚至惟一的评判诗歌的价值尺度，而诗歌写作的抒情性则被视为畏途和歧途，甚至被讥讽为弱智低能的“小儿科”的智障把戏。甚至有评论者和诗人认为海子之后诗歌的“抒情时代”就已结束了。在当下的诗人和评论者看来，叙事性仍然是一个合宜的时髦说法和托辞。实际上，回到诗歌古老的源头返观诗歌的本体特征，抒情才是诗歌真正的底色或本体依据，换言之，任何所谓的叙事性、戏剧化都要以抒情为前提，反之，诗就会走向反面成为“非诗”。当然这并不意味着我对诗歌写作的叙事性心存芥蒂和偏见，相反合理的使用叙事性会增强诗歌的容纳能力和张力。但是，当在每年结束和新的一年开始的时候，翻开各个年度诗选和评论集，我们就会发现相当多的诗人在误解“叙事性”的前提下滥用了这个看似屡试不爽的灵丹妙方，甚至诗歌批评也是将之作为评判诗歌的重要的甚至唯一的尺度，诗歌的抒情遭到了空前的放逐。那么，在一个普泛的对诗歌写作的抒情性“不齿”的时代，必须重估“叙事性”从而进一步洞察诗歌写作“叙事性”缺失的真正因由。是到了对诗歌写作个性化的标志“叙事性”抱以警惕的时候了。自90年代后期以来诗人和批评者对诗歌的“叙事性”的理解是充满歧见的，实际上，诗歌写作中的抒情和叙事（非抒情）的关系不是二元对立的，而是互相依存的、彼此容留的，单纯无限的倚重任何一方都会对诗歌和诗人造成妨害。
而汤松波的诗歌写作却恰恰是维持了“抒情性”这一诗歌本体性依据。汤松波近年来一直坚持写抒情的短章，并且逐渐形成了自己的抒情特质，这就说明不管是诗歌写作的抒情性和叙事性只要运用得体都会写出重要的诗作。当然，汤松波的一些抒情诗在表现方式上可能有的比较单一还有待进一步深化和开掘，但我希望诗人在抒情诗的道路上走下去，海子的抒情短章受到世人的瞩目就是最好的明证。近期汤松波的诗歌写作中也出现了带有戏剧性的场景以及叙事性的诸多特征，但是这些叙事性因素仍然是抒情性的，仍然是以抒情为诗歌最重要的维度，而非其他一些诗人为了叙事而叙事，使得诗歌成为小说和戏剧的一种可怕的变种。
在汤松波近期的大型组诗《锦绣中华》中，我发现了新世纪以来诗人普遍缺乏的一个重要质素——个人化的历史想象力。这种想象力显然是将历史个人化、家族化、真实化，不断用真实的巨流冲刷惯性知识虚幻的尘埃或宏大历史叙事虚假的色彩，还原出与生命、生存更为直接的历史记忆与生命体验，这在汤松波的《秦皇岛外》等诗中有着相当突出的显现，“当酒洒向你熟悉的天空/季节的花语/早已铺向游人如织的梦境/当遥远的光荣/在导游粗糙的讲解下不断重现/历史冷静地挺立潮头/一言不发/你王者气派的名字继续姓秦//当散落的记忆随风而来/地位显赫的碣石/静卧在泛黄的线装书里/沧海在望/星汉灿烂心/存高远且歌且走的豪情/记载着一代枭雄/气吞山河的不凡手艺//时间的脚步永不停顿/谁又能忘记慷慨燕赵/为时代掀起巨变的页页风云/今夜 我将与你/牵手秦皇岛外/扶摇指向黎明的渔船/在北戴河醒着的涛声里”（《秦皇岛外》）。
汤松波更像是一个生存现场和内心场阈中的一个避雷针，提前领受和发现了时代天幕的闪电或者幽暗。在词语、想象、经验和良知中诗人完成反复的夯基、锤打与锻造，时代和历史的风雪化为热雨祛除它的污垢与不洁。这个面孔潮红的打铁者成为工业时代狂潮中农耕情怀和逝去年代以及生存现场的不同的叩问者和打磨者的形象甚至象征。
【简介】霍俊明：河北丰润人，诗人，博士，教授，任教于北京教育学院中文系、河北科技师范学院中文系。发表专业论文、学术随笔200余篇，曾获青年批评家奖，著有国内第一本关于70后诗歌的专著《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》。在《诗刊》、《人民文学》等发表诗歌400余首，入选《中国年度诗歌》、《2007中国诗歌精选》等20余种诗歌选本。
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