“盘峰诗会”过去已经两年，现在回过头来看看诗人们面红耳赤的争论，不仅让人觉得可笑和无聊，更糟糕的是，它不仅未如诗人们所愿的那样使自己跻身于报纸的头版抑或时代的主流，反而更加凸现出诗歌在当代的尴尬处境。——它似乎应证了大众对诗人的普遍误解：一个自命不凡的小丑。它给诗歌带来的客观上的伤害，也许需要那些更加沉着和诚实的诗人花费数倍的努力才能勉强挽回。从朦胧诗之争到“盘峰论争”，我们清楚地看到，二十年来现代汉语诗歌始终是在一条低水准的轨道上盲目地滑行，其间零星的诗歌天才和清醒的洞见总会被急不可耐的追名逐利者污染得面目全非，甚或面目狰狞。这是一种真正需要唾弃的野蛮，而非诗歌中值得欣赏的野蛮的力量。
让我们抛开喧嚣的、弱智的、毫无意义的争论，去关注那些在广大的世界里默默无闻的写作者，他们关心的是朴实的生活、朴实的诗。在另一些诗人为了捞取名声和地盘而闹得不可开交的时候，他们骄傲地将“自己的地盘”扎根于普通人的生活和心灵中。这是一块广阔的亟待开恳的土地，在这样的背景下，诗人们的争吵只会显得出奇地聒噪和可笑。在世界面前学会谦卑，这是一个诗人最起码的道德准则。本文论及的正是游离于这次诗歌骂战之外的七位青年诗人，换句话说，也许正是由于他们的沉默和对诗歌忘我的关注，反而使自己处身于诗歌神秘的核心，成为缪斯的七位秘密的使者，这或许也是那些“面红耳赤者”所始料未及的吧。他们是朱朱、刘立杆、杨典、叶辉、桑克、廖伟棠、李建春。我无意从他们的写作中强行归纳出某种一致的准则或特征，事实是，某个完美的流派诗选往往是由二、三流诗歌构成，例如《意象派诗选》、《超现实主义诗选》。寻求个性和自足的诗歌美学，是他们正在做的工作；我将在此前提下，对他们的写作进行简单的评介。
朱 朱
我一直喜欢朱朱的诗，但我宁愿谨慎地把朱朱视为具有巨大创作潜力的青年诗人。我相信，朱朱最好的诗还保存在他的脑海中：为了让它更加完美地诞生，除了显而易见的才华之外，朱朱还在准备着不可或缺的毅力，耐心和机缘。因此，我不打算在这篇短文中抽象地谈论他的诗，但作为朱朱大学时代的朋友或者说永久的朋友，我也许可以提供一幅有关朱朱的文字素描，我的理由仍旧是——对一个人了解得越多，对他的诗理解得就越深。
我们最初的交往开始于1990年秋天。这年夏天，朱朱刚刚完成他的第二本自印诗集《拜占庭的黄昏》，诗集大约有十首诗，其中的《拜占庭的黄昏》、《乌鸦》、《最后一站》，至今我还有清晰的印象。朱朱后来的诗显然要更出色一些，但是这本薄薄的诗集已经集中展示了他的诗歌才华——对语言的敏感，把握节奏的能力，以及语言背后正在形成的诗人形象。考虑到他当时只有20岁，这本诗集为他赢得广泛的尊重和友谊就不足为奇了。同时，它也最终打消了我和朱朱交往的最后的心理障碍。前一年九月，我刚刚进入大学的第一个星期，就已经在足球场上认识了朱朱（和诗歌一样，足球是我们又一共同爱好，而且我们还是不同时期的校队主力，司职相同的攻击型前卫），我甚至参加过朱朱策划的校园诗歌比赛，但是朱朱惯常的冷漠、骄傲的神情，同样唤起了我的骄傲，整整一年我们几乎没有什么交往。不过，缪斯总是有办法让那些孤傲的心灵走到一起。
1990年秋天，朱朱刚好是大学四年级，同宿舍的同学都回原籍实习了，他一个人留在上海，晚上通常在宿舍看书，写作。当时我们同住一栋宿舍楼，那是一座年代久远的三层楼的老建筑，曾经是著名的教会大学圣约翰大学的校舍。我时常从二楼的宿舍跑下来，和朱朱聊天。当然，大多数时候我都是充当聆听者，朱朱则显得很放松，平常因敏感而绷紧的神经似乎缓和了下来。他的思路清晰敏捷，谈起诗歌热情且有独到见解。朱朱当时整个沉浸在象征主义诗歌之中，尤其是马拉美以及多少和象征主义有点姻缘关系的史蒂文斯。象征主义诗歌的细腻、华美、隐晦和朱朱的天性似乎有一种天然的契合，直到现在朱朱的诗歌中仍然明显存留着象征主义的痕迹。与此同时，朱朱对歌德的热爱则有点出人意料。歌德的古朴、严谨一般不太会引起年轻人的注意。唯一的解释是：朱朱已经在早早地考虑超乎诗歌技巧之外的问题了。诚如艾略特所言，歌德往往是某种“健康”的象征。在作于1997年的一篇随笔中，他写道：“我持有的戒律若不能使内心更为热忱与丰富，生活与自然就不会施舍给予我哪怕是一个音节了。”这句话的源头，一定来自于1990年秋天在阅读歌德过程中的一个一闪而逝的意念。
1991年朱朱毕业去了南京。我们保持着松散的联系，没有刻意通过信，而是通过我们共同的朋友知道彼此的一点情况。他若是回上海，自然还是在我这儿落脚。1992年秋天，他回到上海看罗丹雕塑展。我惊异地发现，一座城市的气质已经在悄无声息地改变着一个人的气质，尽管朱朱在聊天时仍旧在数落着南京的不是，但是这座平民化的城市已经在驱散着由于青春年少和别扭的有着贵族化倾向的上海强加在他身上的略带矫饰的气质。与此相适应，他在南京最初的两组作品《小阁楼之书》和《迁徙》也变得更加坚实，带有更多的个人色彩；大学时代的优雅已经逐渐被一种更加冷峻的色调所替代，一种莫名的孤寂混合着内心冲突的力量开始成为朱朱诗歌的主要动力。1993年5月，我到南京呆了两天，印象最深的就是他操着并不地道的南京话对我说：“我已经彻底不喜欢上海了。”
我们最近的一次见面是在1995年夏天。由于晚点，火车要到午夜才能到达南京，因此我们约好凌晨一点在中山门见面。我提前半小时到达中山门，四下里非常安静，白天的南京虽然酷热异常，晚上空空的街道上倒是有点凉风。我坐在中山门下的台阶上，眼前便是树木葱茂的东郊，朱朱多次在诗中带着敬畏和深情提到过它。他甚至为此而离开原来居住的小阁楼，在中山门附近租了一套住所。此刻，东郊也已沉浸在自己的睡梦之中，可以想象那是一个宁静和谐的动物和植物的世界，而在整体上，它就像这座城市的潜意识，时刻提醒着久居城市的人们不要忘了他们最初的来源，至少敏感的朱朱接受了它隐蔽而柔和的训斥。朱朱从来就不是时髦的城市诗人，在他看来城市就像一层人为制造的虚弱的铠甲，使人们可以便当地逃避人应该面对的主要问题——生命的神秘？抑或独自面对自然的勇气？朱朱的大多数诗篇似乎都在致力于进入自然的子宫——它的黑暗，它的悸动，和它最终带来的诞生的喜悦和光明。朱朱的梦想也许是要在语言之上，意识形态之上，一切价值观之上建立一个自足的值得信赖的诗人形象——健康、丰盛、饱满，就像歌德一样；然而，从另一个意义上说，这也是一个诗人所能拥有的最本分的梦想，并因此获得了它存在的合理性和诗人独有的那种光荣和骄傲……
不久，我的身后传来了熟悉的脚步声。这是我们在1993年5月之后的再次见面，我们平静的打着招呼——重逢的喜悦并没有冲出我们各自的心房。不一会儿，我们来到朱朱租住的两居室套房，房子有点旧，但收拾得井井有条，看来这要归功于朱朱的女友。客厅的墙壁上醒目地挂着一幅中年老外的照片复印件。“是阿什伯利”，朱朱用一种赞许的口吻介绍说，“就像一位电影明星。”我们坐下来泡上茶点上烟，而朱朱的女友则在为我们准备着宵夜。照例，这又是一次愉快的彻夜长谈，诗歌和足球依旧是两个核心话题。第二天我们踩单车到市区办事，打桌球，天黑之前则赶到南京航空学院踢球，再没有谈起诗歌。最后则是朱朱式的平静的告别。
我提到这些细节是想表明，诗歌在朱朱的生活中处在一种重要的同时也是恰如其分的位置，尽管朱朱一向勤奋，但他并没有矫情地把诗歌等同于生活本身。至少在我看来，诗歌对于朱朱就像一种与生俱来的天性。另外，朱朱偏于内向的性格和淡漠的表情，往往会使初识他的人忽略朱朱身上潜藏着的炽烈的朴素的情感。而正是这一点使我对他的每一件新作都充满了好奇和期待。我甚至要说，炽烈的朴素的情感几乎是一个初步解决了写作技巧的诗人得以继续前行的唯一动力。
那以后，我们仍旧保持着松散的联系，而友谊却在不知不觉中悄悄地累积。一种类似于“润物细无声”的方式，恰恰是朱朱处理情感的通常方式，也是朱朱诗歌语言魅力的真正根源。一种潜在的沉默的力量，一种融合着亲情、爱情、友情的力量，一种交织着诚实、勇敢和骄傲的力量——它们最终在一种自我怀疑的矛盾中共同构成了朱朱的诗篇：
你用该死的力量
在夏日午后的沉沉睡意中翻过一座山丘
遗弃了同类
刘 立 杆
一再地和韩东、于坚、朱文在同一本诗刊中出现，模糊了这样一个事实，即刘立杆是一位敏感、优雅且略带忧郁的诗人。他的主要作品不是以标签似的口语和若无其事的调侃主动将自己划入那个大名鼎鼎的诗歌流派，而是从场景与记忆出发，在大理石般华美与庄严的诗歌形式中，追寻个体生存最终的意义。
1985年秋天，刘立杆从苏州到南京上大学，当时他们诗派正处于上升期，在整个大学时期，刘立杆的写作基本处于典型的他们诗歌的影响之下：口语化、天真率直、试图从日常生活经验中提取某种神秘的诗意。但是不久，刘立杆就开始意识到他们诗歌和他自身的经验和思维方式是背道而驰的。对此，他在一篇创作谈作了某种谦逊的解释：“《他们》诗歌中那种天真明朗、直接性、简约和清晰度是我从一开始就熟悉和喜欢的，并已经被作为某种诗歌原则接受下来，却和我的经验和思维方式截然相反：这个难以平衡的冲突最后在写作中不知不觉形成了一种无形的压力和巨大的困惑——因为当时我不可能意识到：一种成熟的风格化的写作方式往往也是最危险和致命的，因为它所依附的完全是本质化的个人经验和生命状态。”
事实上，尽管“他们”是第三代诗歌运动中影响最为广泛的诗歌流派，但是由于它立足的基点是“革命性”的观念而非诗作本身自然具备的张力和涵盖力，因此，在韩东、于坚之后，大多数他们诗人都陷入了某种教条主义的局限性之中。日常生活是他们诗歌赖以生存的唯一背景，但这里的日常生活是经过苛刻的诗观筛选而来的，仅仅成为某种诗观的诠释性的标识，而不是需要诗人投诸整个身心探求生存意义的对象，因而也必然失去了它本来应该具备的活力，这也是大多数他们诗人将主要精力转入小说创作的一个原因吧。刘立杆在继续写诗，而这主要是因为他有能力继续写诗，这种能力首先来自于对自身创作的批评能力。大约从90年代初期开始刘立杆试图在诗歌中独自寻找自己的声音，在此过程中，刘立杆逐渐舍弃了他们诗歌日渐干枯的口语，而将诗歌新的可能性建筑在更加符合自身思维方式的书面语之中。这是表面的征兆，更深的变化是，刘立杆开始带着更大的热情“研究生活”，比原先的他们诗人在广度和深度上都要更进一步。到93年前后，刘立杆逐渐获得了观察事物的独特方式，而且带着自己的情感，困惑和语气。
《1994年12月，几封信或一次相遇》是这一时期的代表作，因为它如此善意坦诚地描述了“欢乐”。所有写作者都知道“欢乐”远比忧伤难以把握。整首诗平实朴素，有大量的场景描述，而且没有丝毫要从中挖掘诗意的企图，它立足于“呈现”却惊人地触及到诗的核心。诗的第三节用21行的篇幅以写实的方式描述了柳州夜晚集市的场景，但由于观察者内心的对普通事物固执的爱，而使得这些寻常的场景朴实的诗句反而散发着更加持久的魅力。这首诗的高潮在最后一节，我愿意在此不惜篇幅加以引用：
……我们已经学会爱寂寞的日子
如同爱欢乐的日子，爱艰难的冬天
和行将湮没的古老的技艺。
我们的朴素的信将在黑暗中创造出不朽的音乐。
请抬起你窗前的头！世界如此广阔！
天空，大地，河流倒退着进入你的心。
我们将在宇宙里相会，体验宁静化作繁星。
这是一首从日常场景出发的诗，但在最后它冲破了日常生活的羁绊，在爱和永恒之中达到了诗可能达到的远景。场景描述是刘立杆这一时期诗作的显著特征，像《火车站，1995年除夕》、《孝陵卫》都具有典型的意象派诗歌的客观呈现的特点。在某些幸运的时刻，它不仅增强了诗歌坚硬的质地，而且有效地均衡了刘立杆自身的浓烈的情感，使情感这一颇具危险性的诗歌要素恰如其分地附着在客观物质之中。这显然是情感在诗歌中的最佳位置。同时，刘立杆还在像《拉开大幕》、《死亡与受孕》等诗作中尝试了某种戏剧性的诗歌，这种类似于独白的诗歌片断必然要重归到日常说话的口语之中，但和典型的“他们口语”不同的是，刘立杆的口语由于是出自某个虚构的人物之口，因而具备了更多的可能性和活力，可惜在这一方面，刘立杆并未作更多的尝试。
最近几年，刘立杆也开始进行小说创作，我在编辑《新诗人》第二期时，他寄来了1999年写的一组诗，像《献给白桦树》、《英国蔷薇》等诗作在语言和技术上都堪称优秀之作，但他在90年代中期的创作中获得的某种坚实、硬朗的诗歌质地，尚未在其后的创作中沉淀下来，它们在诗行之间飘忽地穿行，间或带来的惊喜随即又可能淹没在过于优雅的诗行之中。好在，刘立杆朴实的气质终将会对这种偏于巴罗克式的实验产生排斥，他在最近给我的一封信中谈到了他的诗观：“大致的想法是想更直接地和广义的生活扯上关系，直接性更强些，削弱个人的感受，更加客观，或者说，让诗动起来。”广阔性和直接性恰恰是当代汉语诗歌（尤其是九十代诗歌）最为缺乏的品质，因此我们完全有理由期待。
杨 典
由于过渡诠释或强词夺理，在近年的诗歌论争中，“九十年代”已经快要沦为商品经济的代名词了。就像许多人反复申明的一样，九十年代是金钱和物欲的时代，经济仿佛在一夜之间裹挟着贪欲和放纵鲁莽而生硬地闯进了社会生活的各个领域。当它最终别扭地闯进诗歌旧有的那块狭窄的自留地时，诗人们似乎正在忙着为自己接通苟延残喘的氧气瓶。然而幸运的是，这只是一种人为的表象，诗歌傲慢的惰性足以使它忽略眼前浮光掠影的嬗变寻求自身的永恒存在。从这个角度看，杨典的诗歌创作由于一种固执而自信的诗观反而具备了特殊的意义。
1995年杨典23岁的时候出版了一部简陋的诗集《半部经》。诗集收录1990年至1995年间创作的84首短诗和三个组诗。这是第一部给我留下很深印象的七十年代人创作的诗集。杨典的诗可以说是北岛的政治情节和柏桦的抒情强度的一种混合体，是杨典在90年代对两位前辈诗人富于礼节性兼挑战性的回应。与这种远大的报复相应，一些抽象的“大词”构成杨典诗歌语汇的显著特征：
又像宇宙的肉沫
堆满今天这个黄昏
又象全亚洲粉红的灵魂
未来以整个北半球的骨骸
混合而成的——落日。
这些抽象词语的反复运用似乎有违现代诗歌强调具体事物的一般规律，但是杨典凭借其语言的天赋和加速度的情感强度带动了这些原本惰性十足的词，使它们不无惊险地成为拓宽诗歌内部精神空间的有力的证据：
而我一直在粗糙的北平磨损，
我磨得失去了肩头，手指和额角，
我没有了轮廓，站不稳，朝低处滚去，
直滚进深奥的，祖国贫民窑。
这节诗中的祖国终于在诗中恢复了自身的尊严，它后面的贫民窑不仅修正了“祖国”这个词特有的煽情味儿，而且在情感和内容上使之更为复杂和丰富。
但是杨典诗歌中隐藏着的英雄主义倾向却异乎寻常地蒙着一层虚无主义色彩。如果说北岛的英雄主义是实实在在地落实在“国家兴亡，匹夫有责”这句民族箴言基础上的，那么杨典的英雄主义却是以幻灭为代价，而这正是不同的时代造成的细微的但却是决定性的差别。在《躲在和平与节日的时代中》一诗中，杨典的沮丧之情溢于言表：
躲在和平与节日的时代中，
做一个冷酷的好人，
我没有什么真正可做的，
只有一个手腕，一块刀片。
对于每一个具有浪漫主义情怀的诗人而言，诗人和社会之间的对立是一个难以解决的障碍，并有可能借此产生意外的诗歌能量，如果不是简单地沦为抱怨的话。
《半部经》之后，杨典创作了另一部诗集《混淆》，诗集的名字坦率地表露了他对这个时代进一步的失望。诗句仍旧以一些宏大的意象作为支撑，但在想象力减弱的段落里，它们开始显现出原初的空泛。1997年至1999年杨典到日本呆了两年，由于生存抑或诗歌的压力，杨典的创作数量显著减少，回到北京后，杨典逐渐开始恢复了写作，在他最近寄给我的一批新作中，杨典一如既往地展示了他的诗歌才华以及略显固执的诗歌信念。之前我已说过，这种固执是必要的甚至是必需的。
叶 辉
我在1998年就曾看到叶辉的收有30首短诗的诗集《在糖果店》，必须承认的是，当初这部诗集并未给我留下太深的印象，后来我在《今天》、《阿波里奈尔》等杂志上重新看到这些诗时，却立刻被那些节奏舒缓的诗句所打动。第一次阅读时的浮躁心态使我险些错过了这位优秀诗人。
和前三位诗人不同，我和叶辉私下没有任何交往。诗集的封底有他的一张照片，手里夹着烟，脸上挂着自然的略带憨厚的微笑，这一普通的诗人形象恰好符合诗行里克制的诗情。
叶辉常年生活在苏北的一座县城里，在当地的国税局供职，是一位地域意义上的乡村诗人，但是叶辉的诗中却没有任何经过渲染美化的乡村景象。乡村和城市的对立这一传统主题没有引起叶辉的任何兴趣，他关心的是人的命运这一典型的现代主义命题。在《在乡村》一诗的开头，叶辉坦率地写道：“在乡村，我们开始谈论命运。”而他的另一首短诗干脆就叫《一首中国人关于命运的诗》。叶辉没有像许多诗人那样，将自己的独特的生存处境当然地视作自己的优势，而是全神贯注地将小镇生活的宁静和单调从死寂的氛围中拉回，并进而成功地转化为一种沉着的充满韧性的诗歌风格。
叶辉对日常生活经验的广泛运用，似乎暗合了一些人所鼓吹的“诗要贴近生活，诗歌源于生活”之类的老掉牙的金科玉律。但是叶辉诗歌朴素的意象，和许多九十年代诗人在诗中任意挥霍的炫耀式的当代意象有着显著的区别，后者的意象纯粹是一种诗观的机械注解，而且正如有些诗人所渴望地那样，不幸地还原成语言本身——一个干瘪的符号或代码。叶辉的意象仅仅是他的诗篇的扎实的基础。他在诗中写到流浪汉、村里的木匠、小镇的考古学家、邻居、单位里的女同事；更重要的是，他们是活生生的，在诗人饱含情感的持续关注中，演绎着各自宿命般的命运。像《量身高》、《遗传》这样的诗中，寥寥数行便写出了某种历史轮回般的沧桑，深沉而不伤感，有些貌似平淡的诗句，却教人过目难忘：
我知道每一棵树上都有
附近某人的生活，一棵树被砍掉了，
但生活仍在延续
它变成木板，打造成一张新婚的床
在那里生儿育女，如此
循环不已
《流浪汉》、《底片》、《天文学家》等诗则让我想起斯蒂芬·克兰的某些荒诞的短诗——以现实主义的“笨拙”手法如实描述事件和场景，然而却在事物本身丰满含义的支配下，突然演变成一首“可怕”的诗，令人不寒而栗。
叶辉是七位诗人中最年长的一位，据说有37岁了，他的诗歌正是与此相称的成熟作品，语调淡泊而情义深沉。叶辉的诗几乎让我相信了存在着所谓的令人羡慕的高人一等的中年写作。
桑 克
桑克在当代诗人中可能是最积极的技术主义的倡导者。在一篇简短的诗观中，他写道：“技术主义客观上刺激了写作的进度，它使文学批评有了最基本的规矩，从而对写作发挥了它真正的影响力。技术主义的某一部分，即形式主义，本身就意味着冒险。”最后一句话清楚地表明，桑克的“技术”有着超出人们想象的广泛内容。在桑克看来，技术和心灵不存在当然的对立，甚至可以说，技术包含心灵。这句话虽然看起来生硬，却蕴含着对于诗歌的更加细致入微的理解。一首诗令我们感动、震颤、体会到某种生命的激情，但它毕竟是通文字的奇妙的化学作用转化而来的。如何尽力缩小原始的源于生命的激情和文字的激情存在的差异，使其不致于在书写的过程中有所减损，恰恰是一个诗人最主要的工作。
桑克1989年毕业于北京师范大学，90年代在桑克的大学同学伊沙、徐江等人的直接影响下，这所大学成为口语派诗歌的主要基地之一。虽然北师大毕业的诗人在言论上通常都嗓门聒噪，咄咄逼人，写出的诗却往往惊人地温顺和贫乏，这让人再次体会到帕斯所说的“想写的诗”和“能写的诗”实在有天壤之别。这样一块土壤竟培育出像桑克这样注重技术的诗人，这让我在奇怪的同时也生出些敬意——和安全地懒洋洋地堕入集体的怀抱相比，诗人需要的当然是特立独行和一个人的历险。
桑克十余年的写作可以划分为两个阶段，即早期的浪漫主义时期和90年代中期以来的经验主义时期。关于这次转变，他在和我的一次电话通话中有所提及——一种变相的自我保护。青春期的坦率和自戕似的激情虽然可以短暂地提高诗歌的力量，但却是以肉体的逐渐毁灭为代价的。青春和激情当然是诗歌的可贵品质，但却不是诗歌唯一的领地，这一点只有那些更为成熟的写作者才能意识到。
1996年夏天，我在《标准》创刊号上看到桑克的五首短诗，那显然是桑克转型之后的作品，浪漫主义泛滥的激情已从那些干净结实的陈述的诗句中悄然褪去，在一种冷静客观的气氛中凝聚成秘而不宣的诗歌能量的源泉：
……肉眼看不见
平静中的风暴，相爱者坐在
广场的凉地上，数着裤脚上的烟洞究竟有多少。
诗句内敛的情感，复杂的诗歌技巧使我敏感地嗅到我所喜欢的美国当代诗的气息。在那之后，桑克就一直是我关注的名字。后来在诸多地下诗刊上看到桑克更多的诗作之后，却使我最初的好感打了点折扣。它们在不厌其烦地使用独白、叙事、反讽等技巧，但在写作素材的选取上似乎缺乏选择性。自然和肉体是诗歌的两大源泉，除此之外的努力如果不纳入这两条轨道，就会在诗的感受力上造成隔膜。我们为什么写诗？这是一个没有“正确”答案的问题，但如果说是为了丰富现代汉语，这或许也是一个牵强的答案。
廖 伟 棠
1997年秋天，我和廖伟棠初次见面，在看完他递给我的厚厚一叠诗稿后，我记得他颇为沮丧地对我说他已有一个多星期没写诗了。所以后来当我源源不断地看到他的大量新作时，一点也不觉得惊奇。勤奋的写作使他的两部漂亮的诗集《随着鱼们下沉》和《花园的角落，或角落的花园》在香港艺术发展局的资助下相继得以出版。
廖伟棠早期作品受表现主义影响颇深，充斥着强烈的与死亡相关的意象，在《随着鱼们下沉》中，就有多首直陈死亡的诗――《死者如此众多》、《乡村葬礼·回忆》、《死亡的三个影子》，这些诗作由于情绪及语言上的惯性而稍嫌失控，痛苦由于修饰而流于表面。但他写于同时期的组诗《鱼们》却是难得的佳作，在这组诗中他探讨的仍旧是他所关心的死亡主题，但由于借助“鱼”的象征，从而摆脱了直抒胸臆似的告白。组诗中的许多诗题都有着直接的神秘的魅力，如《鱼们为什么不能自杀》、《鱼们为什么牺牲》、《鱼们反对溺亡者》、《两条鱼就要命名为鱼们》。他似乎决心要将“鱼”这个字眼打造成独家拥有的秘诀，一方面藉此顺利打开了锈迹斑斑的诗歌之门，一方面又使自己在事物之中敞开、融合，变成诗歌指涉之物，变成诗。事实上许多出色的诗人就是这么干的。这组诗无形中还顺应了庞德的诗歌要有形象的呼吁，鱼、流水、水草、海洋、鱼鳞等互相衍生的意象像一道栅栏将诗限定在感性的范围之内， 从而为干涩的心灵涂上了便于转动的语言润滑剂。
廖伟棠的第二部诗集《花园的角落，或角落的花园》显然要更成熟一些，随着个人交际和阅读面的扩大，多种影响开始在他有如温度计般敏感的写作中呈现。庞德、奥尔森，中国古典诗歌，以及九十年代诗人们普遍关注的叙事性及戏剧性因素都对他的诗有不同程度的影响。诗集的标题诗《花园的角落，或角落的花园》是集中最好的作品，在这首诗中，廖伟棠终于将前一部诗集中虚浮的幻梦锻造成结实的想象力，并且由于记忆中场景的介入和约束，整首诗显得华丽而不失敦厚：
我看见了阳光弥漫瞳孔的狭窄苍穹
像蜘蛛丝
振响。蠓虫爬满了树皮，而树皮底下
白晃晃的裸体在歌唱
这首诗在形式上继承了马拉美、卡明斯、阿波里奈尔、奥尔森的现代主义传统，诗行长短不一，错落有致，暗合了诗歌内部紧张而灵活的节奏。《倾斜》一诗则道出了廖伟棠的诗歌力量之源，诗以颇具冲击力的“犹如一组铁轨在我心中蔓延”为基础，在回旋往复之中迅速向前推进，其间掠过的意象倏忽而强烈：
磅礴的乌云压向远方，横渡长江的桥梁——
在华北的各个省份，荒芜的铁路沿线下起了雨！
一种内心纠集、挣扎的力量聚拢了廖伟棠诗中让人眼花缭乱的意象，在廖伟棠写得较为出色的那些诗中，这种力量就是济慈所谓的“诗应该写得有点恰到好处的过分”，所以在此意义上，廖伟棠诗观的核心并不是他在《我的诗观》中列举的一系列现代主义的清规戒律，而是浪漫主义的强烈动人。《停车场与裸体》一辑是诗集中颇为独特的部份，该辑诗都是以现代交通工具如地铁、渡轮、飞机、电梯等为诗的核心意象展开想象，这或许也是廖伟棠希望涉足现代主义的一个尝试吧。最后一辑《乡间来信》又义无反顾地回到浪漫主义时代，为自己昔日的恋人献上了十首感情真挚的爱情诗。
李 建 春
和廖伟棠不同，李建春写得不多，我手头能找到的只有95年写于广州的组诗《百货大楼的语法》，97年的《声样》和前不久他寄给我的《街心花园祈祷》，而这几乎就是他自95年以来的全部作品了。三个作品风格鲜明，虽然它们彼此之间缺乏某种表面的联系，但却为当代汉语诗歌预示了几种可能的途径。
《百货大楼的语法》是一组奥哈拉式的城市诗，七首诗中有4首直接以场景为题《酒店》、《发廊》、《柜台边的的姑娘》和《百货大楼》，分别记述了作者在这四个地方的瞬间性的感受。诗的语言以日常口语为基调，句子简短直率，有一种活泼的口语的节奏，而在诗歌探索生活之谜的背后，却洋溢着一股奥哈拉式的乐观主义的气氛。像如下的诗句，可谓将奥哈拉的“亲密叫嚷”和超现实主义的汉语语境做了恰到好处的联姻：
系好领带，走到外面，
人民医院上空，一双手臂露出，
抖动湿漉漉的衬衫，
乳房晃动，玻璃上的水珠
刺眼，在阳光下，但很快就干了。
《记者的迷信》最后一节也是如此：
穿过街道，傻呼呼的帽子顶着
冷雨。谁，在风中吐唾沫？
你这么畏畏缩缩地退回去干什么！
的确，在1995年李建春强调的是创新和勇往直前，尽管带着一股鲁莽的憨劲。李建春在广州时，我们曾经和另外两个写小说的朋友胡 、李凡搞过一份小杂志《文学通讯》，相互的交流和争论经常在一种年少气盛的氛围中热烈地进行，与此同时我们基本的文学观也在那一年逐步确立起来。现在回头看这组诗我的眼前还会自然地浮现李建春说话时激动的神情。也许有这样“共同激进”的经历，我对这组诗一直有一种特别的偏爱。
《声样》作于1997年，其时李建春已从广州回到武汉。《声样》是一组戏剧独白式的诗，由六首短诗组成。《声样》在语言上继承了《百货大楼的语法》的某些特征——句子简短，意象更叠迅速而神秘，但没有后者的某个确定的场景作为支撑，这也可以说是李建春将全部注意力集中在语言节奏上造成的结果。《声样》顾名思义是声音的样品，但对于这个名字来说，样品显然还太少，还不能形成明显的对比和联系，而且在独白的指向性方向有些模糊，有点为独白而独白的意思。但仅凭着《声样》对口语节奏的不顾一切的探索，这组诗也完成它自身的意义。
《声样》之后是两年沉默，我们之间联系很少，直到去年年底才收到他的新作《街心花园祈祷》，这批诗有7首大约250行，诗风和前两组诗可以说是大相径庭，前两组诗中那个略带顽皮的活泼的声音，在这组诗中却变得无比沉重。它们勉强的联系只是某些超现实主义的用词习惯和几条游丝联系起来的内心自省。然而从另一个角度看，《百货大楼的语法》和《街心花园祈祷》也存在明显的因果联系——李建春似乎在迫不及待地展示他为前者付出的代价。尽管单纯从诗艺的角度来说，《祈祷》仍然称得上佳作，但我还是认为这种180 度的转变来得有些过早，因为从信任意象令人信服地转而相信说理需要一个更为漫长的过程，而且他过早放弃早期诗歌中特殊的活力和独特诗艺也让人感到惋惜。《街心花园的祈祷》是一条险途，它当然可以产生伟大作品，但同时它也是一条没有退路的道路，如果一旦再想从中转向，《祈祷》式的努力即刻会显得尴尬无比。这组诗中有明显的圣经语调和背景，前不久从朋友处得知李建春已皈依基督教，我此前的疑惑才算解除。愿李建春越写越好。
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