作为第三代诗人群体中为数不多的女诗人，她们的诗歌大多都带有强烈的女性意识，尤其以“黑夜意识”、“性觉醒”与“女权主义”为甚。而小安作为“非非”诗歌流派里唯一有成就的女诗人，其诗歌恰恰归避了这些关于女性性别意识的概念，而是从语言入手，以口语入诗，回归语感，还原现代汉语的干净与纯洁。这是小安区别于其他女诗人之处，而她这样的诗歌写法，并不逊色于其他受惠于普拉斯等自白派女诗人的诗作。对外国诗歌“影响的焦虑”在小安的写作中似乎不存在，她只服从自己对语言的追索。小安至今为数不多的诗歌依然有着重要的价值，其短诗的那种童话般的纯净与节奏感在口语的背景下显得独树一帜。
可以说，直到现在，小安的诗歌成就仍然受到遮蔽的，这与她的低调与不事张扬有很大的关系，诗歌作品几乎没有在公开的出版物上发表过，即使有发表也只是民间诗歌刊物，不事张扬，因为她相信，诗歌只存在于诗人的抽屉与内心里。但是作为“非非”第一女诗人，小安的诗歌写作绝对不应该被忽视，因为她拒绝了模仿与泛滥的知识，也拒绝了诗歌的功利化色彩和过于讲究技巧的成分，这样的诗歌即使有缺陷，但它们整体上语感的透彻与尖锐是不容置疑的。
一
说起小安的诗歌创作，其实是很偶然的，在上个世纪八十年代那样一个全民写诗的时代，作为“非非”诗人杨黎的妻子，小安有着得天独厚的创作条件与氛围。就是因为杨黎办非非民刊的时候，小安“奉命写诗”创作了自己真正意义上的诗歌，并得到了杨黎“还过得去”的评价，这首处女作登在了《非非》第一期上。在此之前，小安一直在写小说。
小说写作的锻炼为小安诗歌写作的叙事性奠定了良好的基础，她的早期诗歌就是在口语的语感下融入了叙事的成分，从而给人一种自由纯粹的阅读感受。小安诗歌的句子短促有力，其节奏与旋律的协调也很到位，在这样的诗歌中我们能充分感受到一种立体的丰富。
诗歌《一件小事》就是注重语感与节奏写作的典型范例。“一件小事”这样的标题被很多小说家与诗人使用过，最为著名的就是鲁迅的散文《一件小事》，那是一种大与小的对比，内心与现实矛盾的挣扎与调和，而小安的《一件小事》却在朴素的语言与短句子的节奏下透出了强劲的力量，通过对“我妹妹”的不断重复，来增强语感的还原程度。这种与诗歌主体进行对话的写作，一方面呈现出了诗歌背景的真实逻辑，另一方面也让诗歌中层层递进的节奏感得到了充分的展示。形式上的独白让诗人不断发出追问与乞求的声音，这样的声音一直在回旋与盘绕，诗歌的陌生化效果一次次地再现，此种局面的形成并不是突然的，而是诗人通过词语的重复和语感的还原所致。
“我事情不多/一件小事/前面还有个疯子/我妹妹还小/我得去看看她/买衣服、买水果/几本封面插图/上班的地方/又小又好记/我坐火车/从人多的地方挤出去/疯子在中间/唱歌/我看不见她/我也不去关心她/我不是个好心的人/我妹妹不这样/她是我妹妹/她还小/我始终要去看她/一件小事/就这样/我走在街上/疯子在前面不远/有人会领她回家/给她东西吃/我去坐火车/去看我妹妹”
——《一件小事》
这如同童话与寓言般的画面，在小安纯粹的语言里被不断复现，是一种内心的伤感，也是一种难得的美妙：疯子与妹妹交织在一起，疯子是否是妹妹，妹妹是否成了疯子，这样的“一件小事”在诗人那里成为了一个解不开的结，在想像与幻想中表达我们不易觉察的生活侧面。虚幻与事实的交叉在《一件小事》中得到了诗人变形化的处理，一首完全用口语和不带任何感情色彩的词语写成的诗歌没有变得平庸、单调和乏味，而是透出伤感的诗意，这就是诗人的与众不同之处：秘密得以解开，诗歌正式走进了我们的内心。
虽然女诗人大都不失感性的直觉，但在小安这儿，诗歌的真实是由诗歌本身来作出判断的，而不是完全依靠诗人内心的情感波动。可以说，情绪化的东西，我们很少能在小安早期的作品中寻找到蛛丝马迹。这并非是小安良好的节制感所致，而是她坚守了对于语感的持续关注与探索。
在保持了良好语感的同时，小安的诗歌所透露出来的最大信息，莫过于一种干净而纯粹的童话境界。在她早期的诗歌中，现实的生活经验在诗歌里是无效的，因为我们在其中看到的大都是丰富多彩的生活色调：优美的画面，动听的声音，迷醉般的小意象，与孩子思维的近距离接触，促成了小安诗歌中的童趣与稚拙的灵气。
那样一些纯粹的事物，在小安的笔下，经过陌生化的处理，顿时有了丰富的诗意。《蓝花》、《扣子》、《花边》、《茶壶》、《小篱笆》、《鸽子》等诗歌所描写的都是我们日常生活中最为常见的物事，在小安臆想化的抒写里，这些小的物事有了色彩，有了自己的声音，它们共同拼结成了一些意味深长的画面，我们与这些画面的距离是如此切近，就像自己已经融入其中，与它们共存。
小安还写过一些现实与虚构交相呼应的诗歌，同样呈现出一种童话般的纯真，叙事的成分参与其中，更增添了寓言的效果。《外边的声音》、《冰和冰》、《我们爱吃什么》、《鱼自己会爬上树梢》、《滑吧》、《白狐》、《阳光一颗一颗》等都是如此，诗歌中那种没有疑问的和谐看似简单，其实蕴藏着深深的智慧与想像。语感灵活转移的诗歌世界在小安的笔下被持续地固守着，它让我们在清晰的节奏中听到单纯的音乐。
“断奶的蛇/是一群妖娆的东西/东奔西窜无以为生/在春天有一只/秋天有一只/冬天的积雪下/还能看见蛇的两只大眼睛/左顾右盼/寻找下口的机会//我们也游戏得久了/很少去关照/这些之外的东西/断奶的蛇和断奶的人/都楚楚可怜/气氛十分迷人/关键是风/风把我们吹向哪里/我们就在哪儿/生活/共度好时光”
——《断奶的蛇》
这是一场美妙的诗歌童话，如戏剧一样真实而又富于情感，让人感到温馨。蛇被断奶，本身就是一个悖论，恰恰是这样荒谬与富于悖论的事情在诗歌里成为上佳的素材，童话世界富有趣味的形象被诗人塑造出来，我们的感官和知觉都被诗人的画面调动起来，行与其中，其乐无穷。
可以这样说，小安的诗歌在语感的参与下解放了我们对语言的麻木，以及越来越迟钝的感官世界，因为我们要么是长久被禁锢在现实主义而毫无想像力的境况里，要么就是被局限于毫无现实根据的胡思乱想、天马行空之中，两种极端的诗歌环境造成了我们感官知觉的近乎丧失，所以很多人对诗歌越来越没有判断力。而在小安的诗歌中，于单纯和简朴里，我们祛除了复杂的“重”，而回到了事物的“轻”，本然与生动开始缓缓地浮出地表。
诗人张枣曾以“没有技术”来评价小安的诗歌[1]，的确，以张枣的“诗歌标准”来衡量的话，小安的诗歌的确是没有“技术”的，而她的诗歌就是语言、语感与美妙的意境，这三点足以支撑起小安诗歌的根本。在我看来，这三者恰恰包含了诗歌技术的本质。像诗人多多和朵渔所说的一样，诗歌本身就是一门手艺活，但这种手艺并不完全就是技术。如果诗歌完全成为了技术的奴隶，那样的诗歌是机械生产时代的复制品，而诗人就是不折不扣的匠人。小安作为诗人，而不是匠人，她恰如其分地徘徊在情感与技艺之间，快乐地寻找着诗歌表面上的“无用”和个人创作的满足。
“一个人看月亮升起/静静的月亮就像那个人/他们彼此孤独/谁也不说一句话//时间流逝就像月亮在天上走动/它越走越远/直到天空干干净净”
——《一个人看月亮升起》
直到天空干干净净，我们在小安的诗歌中所感受到的就是阅读过后的清爽，而那样一种阅读也要求我们的心扉是敞开的，容纳自由而纯粹的童话世界。小安的诗歌童话与朦胧诗人顾城的童话并不一样，顾城的童话世界几乎完全脱离了现实的生活，而只是凭空的一种幻想，它没有诗人的体温融入进来，总是感觉悬在空中，无法沉稳地降下。而在小安的诗歌中，童话的影子与我们现实中的世界相伴相随，就像她笔下的主体与生活平起平坐一样，梦想也是在温暖的夜晚走进诗人与我们每一个人的睡眠的。
天空的纯净，与小安诗歌中的干净一样，没有一点杂质，所有的语言在她的抒写里，像洁净的水融于另一种洁净水中，我们看不出丝毫雕琢的痕迹，这对于一个女诗人来说，尤其是对于一个感性的女诗人来说，并非常难得的。语言的美好有时候是无可言喻的，就像在这样的一些诗歌中，小安惟一能得到的真实的体验就是对语言的大胆的使用，她用富有语感的语言制造的景观值得很多人去期待，并在阅读的时候获得耐人寻味的深邃。
二
“在诗歌中快乐地过着日子”的小安，说自己“越写越少”了，这并不是一种逃避诗歌写作的借口，而恰恰是一个第三代诗人当下最真实的状态。年龄与心境的变化，诗歌氛围的低落，都在一定程度上影响着诗人现实的生活，走向沉寂是一种调整的策略。但是，诗人有一颗坚定的诗心，写得少了并不等于不写了，写得少了的小安却比以前更加纯粹，而且还多了几分她那个年龄段的女人所应的成熟、优雅与风韵。
童话中有着隐隐的悲伤，但最后大都是以圆满的结局给我们带来有惊无险的戏剧性快乐。小安的诗歌也是如此，虽然生活中有时会有着难以言喻的孤独，然而她却能将孤独化作诗歌中快乐的源泉。“有一段时间，我的日子过得有些寂寞，惟有写诗。但我没有把这些悲苦与寂寞放进我的诗歌里，我把它们平静地处理掉了，我想我的诗歌是快乐和美丽的。”[2]这是一个童话女诗人的肺腑之言，也是现实生活之外关于诗歌的真实情感流露。
在精神病医院做护士的小安，一边给精神病人们发放着药物，一边防止他们逃跑，这样的工作在现实中是没有挑战性的，她保持着一个医生应有的温和与善良就足够了，或许有些单调，但幸亏有诗。
优雅的小安，一边养着孩子，一边梦想着做一个“种烟叶的女人”，并在悠悠的时光中“寻找吸烟叶的男人”，这是一种世外桃源般的生活场景，也是温暖的童话故事中最易见到的画面，小安曾经渴望过这样的日子，它单纯而又富于难得的宁静。一个“非非”女诗人内心的柔软与开阔的情思在这样的诗歌中得到了最为淋漓尽致的体现。
“你抽的那种烟叶/是我亲手制作的/抽了那么多年/你的儿子也会接着抽/……/我已经出了好几回门/到吸烟者那儿/说真的/几乎所有像你这样的男人/都吸我这种烟叶//现在/只剩你一个人了/我一边制作烟叶/一边想把你找到”
——《寻找吸烟叶的男人》
处于困境中的诗人感到了孤独，但是她依然希望寻找这种细微的情感，没有放弃努力。孤独从某种程度上来说，恰恰可以促成诗歌写作的力量，不管是虚无缥缈，还是真切实在，孤独不是抽象的，不是玄学意义上的，它可能就是一种实实在在的生活情绪，这种情绪有着自我怀疑的追问，也有着让生活更加真实的想法渗透其中，诗人惟一能够做的就是排遣孤独，或者将其当作一种抒写的动力。
“再没有什么可写的/我回想我的生活/孤独占据了太多的时间/那些好的孤独/令一切可以回忆”(《好的孤独》)。诗人可能早就意识到了这一点，表面的孤独是内在的动力，看似无关紧要，实则是一种触发诗歌写作的力量。我曾经写过一篇文章，题目就叫“诗人需要孤独的勇气”，孤独不完全是封闭，它会联于自我追问，尤其是对于诗人来说，它更有可能会是一种精神的积累。
而对于小安来说，孤独或许是干净与节制的童话的源泉。孤独了，那就停下来，让自己在童话中寻求安慰，以让自己在形象的体验中获得温存的惬意，这是诗人留恋于诗歌并乐此不疲的根本，她愿意如此寻找与解开“生活的秘密”，我们也愿意如此理解诗人的内心，与那份快乐之前的爱。
“两个人的简单生活/完全的生活/为了什么而每天/争吵不休/美丽已不在其中/……/可人把这土地变成了什么样子/把这生活弄得/结了婚又离婚/劳累不堪//大家坐下来歇会儿吧/仔细看看这天空/云彩是不是还美丽/土地上的麦子、玉米、大豆/真正的麦子和玉米/豌豆花依然是生气勃勃地开着啊”
——《生活的秘密》
诗人在此可能有一种夫子自道的感觉，联想着自己的生活经历，确实是“劳累不堪”，有时几乎让人无法承受。然而，一切都过去了，抱怨也好，诅咒也好，生活依然还要继续，不如放松下来，还给内心一片宁静，向大自然求救，去感受一下世界的开阔。原来，生活的秘密就是矛盾与和谐的循环，唯有扑向大自然的怀抱，受着生活之累的诗人才能获得些许的心灵敞开，能重新回到童话般的诗歌世界里。
孤独，不能仅仅让生活只剩下怀念，它还应该有更为内在的隐秘气质。即使是《夫妻生活》中那样在游戏中争吵不休的夫妻，也难以找到没有摩擦与争吵的理由。没有争吵，孤独必会接踵而至，这是两个矛盾体，平凡的生活就是在孤独与争吵中度过的。
“不用担心什么/谁也别害怕/胡思乱想又胡思乱思/像疯子一样快活”(《我想跑得又快又远》)。生活就是这样难以圆满，与其永远孤独，不如快活一时，“像疯子一样快活”，“跑得又快又远”，毫不顾忌什么，只服从自己的内心。小安在生活中可能会更为内敛一些，但她在诗歌中却给自己留下了足够的空间，可以想像，可以感受，可以为所欲为，可以胡思乱想，甚至可以将生活完全粉碎，重新再来。
通过读小安的作品，其诗歌童话的形象已经深入人心了，不管是孤独，还是寂寞，最后都被快乐所取代，这是诗人将现实与语言进行平衡、协调的结果。其诗歌的诗意值得我们去一再回味与咀嚼，因为她曾经说过：“我这辈子，没有别的爱好，惟有写诗。”[3]这是一个“非非”女诗人的内心秘密，爱好可以当作一种永久的诗意追求，我相信，对于诗，小安不会撒谎。
三
“非非”团体解散之后，很多男性诗人放弃了诗歌，但小安依然在写，虽然用她自己的话来说是“越写越少”了，但她的诗歌恰恰是随着时间的流逝和诗歌退出了主流文化的风潮，而在消费社会里越发呈现出一种独特的味道。经历了人世的诸多戏剧性变化，经历了世俗婚姻生活的洗礼，小安变得更加欢乐了，不仅有欢乐的词语，也有欢乐的内心情感与享受欢乐的灵魂，这是世纪之交的小安带给我们最纯美而快乐的诗歌世界。
写给孩子，写给亲人，写给闺中女友，写给所有读她看她诗歌的读者，这是小安在“非非”之后继续“非非”的主要动力。童话依旧呈现，只是多了一些成熟的本然与人生的平静。除了精神病医院的工作，书和孩子成了小安护士生活之外的重头戏。她开始向内转了，而不是一味地向外喷放着童话的烟雾，虽然童话值得我们一再去信赖，但是她需要为诗歌寻找到创新的突破口。她叫喊着，“我们来写诗”，“我们来写诗”，声音环绕着成都上空，连空气中也顿时弥漫着诗歌的味道。
“……/世界上有一个诗人或者两个诗人/他们互不相识/他们把句子写得实在是好/他们把诗献给所有的人/然后他们会说/我们来吃冰淇淋/像从前的孩子/他们后来或许会说/我们来写诗”
——《我们来写诗》
虽然我们在这样的诗中仍然能看到童话的影子，这是小安诗歌中一以贯之的东西，不可瞬间丢弃，但我们也看到了另外一种变化，这不是时间流逝所引起的诗风之变，而是一种激情与语调的更换。小的情绪依然存在，只是在整首诗的释放过程中逐渐让位于大气而开阔的氛围了，诗人的抒写开始变得有力，一种渐次向外扩张的耐人寻味的细节也在呈现。
直白，内敛，节制，一直是“非非”诗人把握语言与节奏的基点，小安也不例外。但是她的诗歌细微的变化我们还是能够在某些细节处发现，那种沉淀已久的关于回忆与岁月的情感似乎开始占有一定的比重。这样的诗歌在富有幻想气息的弥漫之下，生活的味道被她重新提到了与语言同等重要的位置上来了。虽然《路上一盏灯》还有着“非非”早期诗歌中强烈的语感特点，但那些色彩的变化与位移，画面感的浮动与延伸，都能从各个侧面反映出小安的变化。叙事简朴，但诗意犹存，真实的个性语言，越过了概念的贫乏，重新向我们显示了生活的本真。
“有些灯/灯丝坏了/我们永远也看不见/光与光是怎样地不同”（《路上一盏灯》）。界限似乎是模糊的，一些不确定的东西有时候也难以把握，我们只能保持这样一种朦胧的状态。情感的渗透，让“非非”诗人的明晰遭到了瓦解，有一些心结无法解开，我们惟有放弃或者等待，那是时间之流赋予我们的权利，但情感的力量是不可阻止的，诗人毕竟在内心里仍然是怀有一份希望的，她可以抛弃，但在岁月的流逝中她越发想留守，让那样一种状态固定下来，诗人在其中活着。
“……/六年过去了/孩子长得像小树一样高/我特别想看看/三十五岁的样子/至少坐在其中/听听那温暖的笑声/让我也学学/怎样弄一个幸福的家”
——《终于有一个朋友来了》
这是诗人最为真实的声音，似乎部分地脱离了原来的童话状态，情感的力量开始呈现出它普遍的功用。诗人不仅在生活中变得独立，而且在诗歌中也已经开始变得独立了，她那些表白性的言辞在进一步增强诗歌语感的同时，也从另一方面回归一种可靠的生活。有温度的诗意是小安在世纪之交所追求的境界，它们带着诗人的体温走向了生活的自由。
从这样一些诗歌标题中，我们都能感受到处于“非非”时期和“非非”之后小安诗歌的特殊变化，在《花朵》、《我们看见爱情的那一年》、《孩子》、《跳舞的女孩是我的姐姐，男孩是我的弟弟》、《我看见一个男人的手牵着一个小孩》、《把一种好听的声音》、《你每天忙忙碌碌接送孩子的男人哟》等诗歌中，我们都可以感受到一种爱的力量在弥漫，小安作为女性的那种柔和细腻于其中暴露无遗，这和她的童话世界可以说是一脉相承的，并且相得益彰。尤其是《红花女》和《花朵》这样干净、简洁的诗歌，仍然是在童话与想像的世界里完成的温存抒写，通过这样一些诗歌，我们能够渐次进入诗人的内心，那些隐藏着的戏剧性神经被极富节奏感的语言冲开，而释放出来的是一种可能的人性之爱。除了良好的语感和对语言的自觉之外，而这恰恰就是小安后来的诗歌所要达到的状态。
“在1995年的夏天/有一片深蓝的海水/它翻卷着/为了一些情爱/以及一些书本上不存在的东西//所有的深蓝/被太阳光照射着/在五月的最后几天/它显得灼热、孤独//即使夜晚/当栀子花悄悄开放/那种孤独也不曾离开”
——《内心世界》
在九十年代与新世纪之初的成都茶社与酒吧，在火锅店与友人聚会处，有时候我们能看到抽着烟的小安的身影，那是女诗人向世俗生活致敬的表现。热爱诗歌，抒写诗歌，都是上苍赋予诗人的一份权利，她需要好好利用这份权利，为自己的内心寻找到一个可以寄托的归宿。
就像小安的闺中密友杨萍对其所评价的那样，她现在与过去不一样了，诗人“以前的诗有种灰蒙蒙的背景，有种青涩和欲说还休的神经兮兮。现在就不同了，其实在她的诗里从来没有什么特别要写的东西，日子依旧流淌而过，生活依旧缠杂不清，却没有了早年的那种好奇。什么都变得可以理解，什么都自有它的道理。眼前闪过的事情影像，经过自己的过滤筛选之后，变成了碎片，又被她懒懒散散地捡进诗里，尽管带点伤感，又可以不值一提。”[4]可以忘却，又可以被再次记起，小安的诗歌在时间流逝中与我们若即若离，就像生活与我们本身的距离一样。工作之余的小安也在通过回忆来寻找自己的诗歌安慰，并让精神上的孤独再次化作诗歌之爱，让这种爱不断地回到生活中，回到自己的爱好——诗歌里。
直到上个世纪九十年代，小安的写作开始受到一些女诗人的关注，但也仅仅限于诗歌圈中的小众。新世纪之后，她的诗歌开始对一些年轻诗人产生影响，由此被埋没的小安在诗歌上终于得到了应有的尊重，但理论界对她诗歌的评价仍然是缺席的。即便如此，小安的诗歌写作仍然在继续，一旦写出来，就是对语言的敬畏，对诗人内心的服从。
参考文献：
[1]见杨黎《灿烂》一书，青海人民出版社，2004年1月版。
[2][3]小安：《惟有写诗》，载于《种烟叶的女人》，石家庄，河北教育出版社，2002年8月版。
[4]杨萍：《你有你的方式》，载于杨黎《灿烂》，第565页，青海人民出版社，2004年1月版。
（作者单位：南开大学文学院中文系）
作为第三代诗人群体中为数不多的女诗人，她们的诗歌大多都带有强烈的女性意识，尤其以“黑夜意识”、“性觉醒”与“女权主义”为甚。而小安作为“非非”诗歌流派里唯一有成就的女诗人，其诗歌恰恰归避了这些关于女性性别意识的概念，而是从语言入手，以口语入诗，回归语感，还原现代汉语的干净与纯洁。这是小安区别于其他女诗人之处，而她这样的诗歌写法，并不逊色于其他受惠于普拉斯等自白派女诗人的诗作。对外国诗歌“影响的焦虑”在小安的写作中似乎不存在，她只服从自己对语言的追索。小安至今为数不多的诗歌依然有着重要的价值，其短诗的那种童话般的纯净与节奏感在口语的背景下显得独树一帜。
可以说，直到现在，小安的诗歌成就仍然受到遮蔽的，这与她的低调与不事张扬有很大的关系，诗歌作品几乎没有在公开的出版物上发表过，即使有发表也只是民间诗歌刊物，不事张扬，因为她相信，诗歌只存在于诗人的抽屉与内心里。但是作为“非非”第一女诗人，小安的诗歌写作绝对不应该被忽视，因为她拒绝了模仿与泛滥的知识，也拒绝了诗歌的功利化色彩和过于讲究技巧的成分，这样的诗歌即使有缺陷，但它们整体上语感的透彻与尖锐是不容置疑的。
一
说起小安的诗歌创作，其实是很偶然的，在上个世纪八十年代那样一个全民写诗的时代，作为“非非”诗人杨黎的妻子，小安有着得天独厚的创作条件与氛围。就是因为杨黎办非非民刊的时候，小安“奉命写诗”创作了自己真正意义上的诗歌，并得到了杨黎“还过得去”的评价，这首处女作登在了《非非》第一期上。在此之前，小安一直在写小说。
小说写作的锻炼为小安诗歌写作的叙事性奠定了良好的基础，她的早期诗歌就是在口语的语感下融入了叙事的成分，从而给人一种自由纯粹的阅读感受。小安诗歌的句子短促有力，其节奏与旋律的协调也很到位，在这样的诗歌中我们能充分感受到一种立体的丰富。
诗歌《一件小事》就是注重语感与节奏写作的典型范例。“一件小事”这样的标题被很多小说家与诗人使用过，最为著名的就是鲁迅的散文《一件小事》，那是一种大与小的对比，内心与现实矛盾的挣扎与调和，而小安的《一件小事》却在朴素的语言与短句子的节奏下透出了强劲的力量，通过对“我妹妹”的不断重复，来增强语感的还原程度。这种与诗歌主体进行对话的写作，一方面呈现出了诗歌背景的真实逻辑，另一方面也让诗歌中层层递进的节奏感得到了充分的展示。形式上的独白让诗人不断发出追问与乞求的声音，这样的声音一直在回旋与盘绕，诗歌的陌生化效果一次次地再现，此种局面的形成并不是突然的，而是诗人通过词语的重复和语感的还原所致。
“我事情不多/一件小事/前面还有个疯子/我妹妹还小/我得去看看她/买衣服、买水果/几本封面插图/上班的地方/又小又好记/我坐火车/从人多的地方挤出去/疯子在中间/唱歌/我看不见她/我也不去关心她/我不是个好心的人/我妹妹不这样/她是我妹妹/她还小/我始终要去看她/一件小事/就这样/我走在街上/疯子在前面不远/有人会领她回家/给她东西吃/我去坐火车/去看我妹妹”
——《一件小事》
这如同童话与寓言般的画面，在小安纯粹的语言里被不断复现，是一种内心的伤感，也是一种难得的美妙：疯子与妹妹交织在一起，疯子是否是妹妹，妹妹是否成了疯子，这样的“一件小事”在诗人那里成为了一个解不开的结，在想像与幻想中表达我们不易觉察的生活侧面。虚幻与事实的交叉在《一件小事》中得到了诗人变形化的处理，一首完全用口语和不带任何感情色彩的词语写成的诗歌没有变得平庸、单调和乏味，而是透出伤感的诗意，这就是诗人的与众不同之处：秘密得以解开，诗歌正式走进了我们的内心。
虽然女诗人大都不失感性的直觉，但在小安这儿，诗歌的真实是由诗歌本身来作出判断的，而不是完全依靠诗人内心的情感波动。可以说，情绪化的东西，我们很少能在小安早期的作品中寻找到蛛丝马迹。这并非是小安良好的节制感所致，而是她坚守了对于语感的持续关注与探索。
在保持了良好语感的同时，小安的诗歌所透露出来的最大信息，莫过于一种干净而纯粹的童话境界。在她早期的诗歌中，现实的生活经验在诗歌里是无效的，因为我们在其中看到的大都是丰富多彩的生活色调：优美的画面，动听的声音，迷醉般的小意象，与孩子思维的近距离接触，促成了小安诗歌中的童趣与稚拙的灵气。
那样一些纯粹的事物，在小安的笔下，经过陌生化的处理，顿时有了丰富的诗意。《蓝花》、《扣子》、《花边》、《茶壶》、《小篱笆》、《鸽子》等诗歌所描写的都是我们日常生活中最为常见的物事，在小安臆想化的抒写里，这些小的物事有了色彩，有了自己的声音，它们共同拼结成了一些意味深长的画面，我们与这些画面的距离是如此切近，就像自己已经融入其中，与它们共存。
小安还写过一些现实与虚构交相呼应的诗歌，同样呈现出一种童话般的纯真，叙事的成分参与其中，更增添了寓言的效果。《外边的声音》、《冰和冰》、《我们爱吃什么》、《鱼自己会爬上树梢》、《滑吧》、《白狐》、《阳光一颗一颗》等都是如此，诗歌中那种没有疑问的和谐看似简单，其实蕴藏着深深的智慧与想像。语感灵活转移的诗歌世界在小安的笔下被持续地固守着，它让我们在清晰的节奏中听到单纯的音乐。
“断奶的蛇/是一群妖娆的东西/东奔西窜无以为生/在春天有一只/秋天有一只/冬天的积雪下/还能看见蛇的两只大眼睛/左顾右盼/寻找下口的机会//我们也游戏得久了/很少去关照/这些之外的东西/断奶的蛇和断奶的人/都楚楚可怜/气氛十分迷人/关键是风/风把我们吹向哪里/我们就在哪儿/生活/共度好时光”
——《断奶的蛇》
这是一场美妙的诗歌童话，如戏剧一样真实而又富于情感，让人感到温馨。蛇被断奶，本身就是一个悖论，恰恰是这样荒谬与富于悖论的事情在诗歌里成为上佳的素材，童话世界富有趣味的形象被诗人塑造出来，我们的感官和知觉都被诗人的画面调动起来，行与其中，其乐无穷。
可以这样说，小安的诗歌在语感的参与下解放了我们对语言的麻木，以及越来越迟钝的感官世界，因为我们要么是长久被禁锢在现实主义而毫无想像力的境况里，要么就是被局限于毫无现实根据的胡思乱想、天马行空之中，两种极端的诗歌环境造成了我们感官知觉的近乎丧失，所以很多人对诗歌越来越没有判断力。而在小安的诗歌中，于单纯和简朴里，我们祛除了复杂的“重”，而回到了事物的“轻”，本然与生动开始缓缓地浮出地表。
诗人张枣曾以“没有技术”来评价小安的诗歌[1]，的确，以张枣的“诗歌标准”来衡量的话，小安的诗歌的确是没有“技术”的，而她的诗歌就是语言、语感与美妙的意境，这三点足以支撑起小安诗歌的根本。在我看来，这三者恰恰包含了诗歌技术的本质。像诗人多多和朵渔所说的一样，诗歌本身就是一门手艺活，但这种手艺并不完全就是技术。如果诗歌完全成为了技术的奴隶，那样的诗歌是机械生产时代的复制品，而诗人就是不折不扣的匠人。小安作为诗人，而不是匠人，她恰如其分地徘徊在情感与技艺之间，快乐地寻找着诗歌表面上的“无用”和个人创作的满足。
“一个人看月亮升起/静静的月亮就像那个人/他们彼此孤独/谁也不说一句话//时间流逝就像月亮在天上走动/它越走越远/直到天空干干净净”
——《一个人看月亮升起》
直到天空干干净净，我们在小安的诗歌中所感受到的就是阅读过后的清爽，而那样一种阅读也要求我们的心扉是敞开的，容纳自由而纯粹的童话世界。小安的诗歌童话与朦胧诗人顾城的童话并不一样，顾城的童话世界几乎完全脱离了现实的生活，而只是凭空的一种幻想，它没有诗人的体温融入进来，总是感觉悬在空中，无法沉稳地降下。而在小安的诗歌中，童话的影子与我们现实中的世界相伴相随，就像她笔下的主体与生活平起平坐一样，梦想也是在温暖的夜晚走进诗人与我们每一个人的睡眠的。
天空的纯净，与小安诗歌中的干净一样，没有一点杂质，所有的语言在她的抒写里，像洁净的水融于另一种洁净水中，我们看不出丝毫雕琢的痕迹，这对于一个女诗人来说，尤其是对于一个感性的女诗人来说，并非常难得的。语言的美好有时候是无可言喻的，就像在这样的一些诗歌中，小安惟一能得到的真实的体验就是对语言的大胆的使用，她用富有语感的语言制造的景观值得很多人去期待，并在阅读的时候获得耐人寻味的深邃。
二
“在诗歌中快乐地过着日子”的小安，说自己“越写越少”了，这并不是一种逃避诗歌写作的借口，而恰恰是一个第三代诗人当下最真实的状态。年龄与心境的变化，诗歌氛围的低落，都在一定程度上影响着诗人现实的生活，走向沉寂是一种调整的策略。但是，诗人有一颗坚定的诗心，写得少了并不等于不写了，写得少了的小安却比以前更加纯粹，而且还多了几分她那个年龄段的女人所应的成熟、优雅与风韵。
童话中有着隐隐的悲伤，但最后大都是以圆满的结局给我们带来有惊无险的戏剧性快乐。小安的诗歌也是如此，虽然生活中有时会有着难以言喻的孤独，然而她却能将孤独化作诗歌中快乐的源泉。“有一段时间，我的日子过得有些寂寞，惟有写诗。但我没有把这些悲苦与寂寞放进我的诗歌里，我把它们平静地处理掉了，我想我的诗歌是快乐和美丽的。”[2]这是一个童话女诗人的肺腑之言，也是现实生活之外关于诗歌的真实情感流露。
在精神病医院做护士的小安，一边给精神病人们发放着药物，一边防止他们逃跑，这样的工作在现实中是没有挑战性的，她保持着一个医生应有的温和与善良就足够了，或许有些单调，但幸亏有诗。
优雅的小安，一边养着孩子，一边梦想着做一个“种烟叶的女人”，并在悠悠的时光中“寻找吸烟叶的男人”，这是一种世外桃源般的生活场景，也是温暖的童话故事中最易见到的画面，小安曾经渴望过这样的日子，它单纯而又富于难得的宁静。一个“非非”女诗人内心的柔软与开阔的情思在这样的诗歌中得到了最为淋漓尽致的体现。
“你抽的那种烟叶/是我亲手制作的/抽了那么多年/你的儿子也会接着抽/……/我已经出了好几回门/到吸烟者那儿/说真的/几乎所有像你这样的男人/都吸我这种烟叶//现在/只剩你一个人了/我一边制作烟叶/一边想把你找到”
——《寻找吸烟叶的男人》
处于困境中的诗人感到了孤独，但是她依然希望寻找这种细微的情感，没有放弃努力。孤独从某种程度上来说，恰恰可以促成诗歌写作的力量，不管是虚无缥缈，还是真切实在，孤独不是抽象的，不是玄学意义上的，它可能就是一种实实在在的生活情绪，这种情绪有着自我怀疑的追问，也有着让生活更加真实的想法渗透其中，诗人惟一能够做的就是排遣孤独，或者将其当作一种抒写的动力。
“再没有什么可写的/我回想我的生活/孤独占据了太多的时间/那些好的孤独/令一切可以回忆”(《好的孤独》)。诗人可能早就意识到了这一点，表面的孤独是内在的动力，看似无关紧要，实则是一种触发诗歌写作的力量。我曾经写过一篇文章，题目就叫“诗人需要孤独的勇气”，孤独不完全是封闭，它会联于自我追问，尤其是对于诗人来说，它更有可能会是一种精神的积累。
而对于小安来说，孤独或许是干净与节制的童话的源泉。孤独了，那就停下来，让自己在童话中寻求安慰，以让自己在形象的体验中获得温存的惬意，这是诗人留恋于诗歌并乐此不疲的根本，她愿意如此寻找与解开“生活的秘密”，我们也愿意如此理解诗人的内心，与那份快乐之前的爱。
“两个人的简单生活/完全的生活/为了什么而每天/争吵不休/美丽已不在其中/……/可人把这土地变成了什么样子/把这生活弄得/结了婚又离婚/劳累不堪//大家坐下来歇会儿吧/仔细看看这天空/云彩是不是还美丽/土地上的麦子、玉米、大豆/真正的麦子和玉米/豌豆花依然是生气勃勃地开着啊”
——《生活的秘密》
诗人在此可能有一种夫子自道的感觉，联想着自己的生活经历，确实是“劳累不堪”，有时几乎让人无法承受。然而，一切都过去了，抱怨也好，诅咒也好，生活依然还要继续，不如放松下来，还给内心一片宁静，向大自然求救，去感受一下世界的开阔。原来，生活的秘密就是矛盾与和谐的循环，唯有扑向大自然的怀抱，受着生活之累的诗人才能获得些许的心灵敞开，能重新回到童话般的诗歌世界里。
孤独，不能仅仅让生活只剩下怀念，它还应该有更为内在的隐秘气质。即使是《夫妻生活》中那样在游戏中争吵不休的夫妻，也难以找到没有摩擦与争吵的理由。没有争吵，孤独必会接踵而至，这是两个矛盾体，平凡的生活就是在孤独与争吵中度过的。
“不用担心什么/谁也别害怕/胡思乱想又胡思乱思/像疯子一样快活”(《我想跑得又快又远》)。生活就是这样难以圆满，与其永远孤独，不如快活一时，“像疯子一样快活”，“跑得又快又远”，毫不顾忌什么，只服从自己的内心。小安在生活中可能会更为内敛一些，但她在诗歌中却给自己留下了足够的空间，可以想像，可以感受，可以为所欲为，可以胡思乱想，甚至可以将生活完全粉碎，重新再来。
通过读小安的作品，其诗歌童话的形象已经深入人心了，不管是孤独，还是寂寞，最后都被快乐所取代，这是诗人将现实与语言进行平衡、协调的结果。其诗歌的诗意值得我们去一再回味与咀嚼，因为她曾经说过：“我这辈子，没有别的爱好，惟有写诗。”[3]这是一个“非非”女诗人的内心秘密，爱好可以当作一种永久的诗意追求，我相信，对于诗，小安不会撒谎。
三
“非非”团体解散之后，很多男性诗人放弃了诗歌，但小安依然在写，虽然用她自己的话来说是“越写越少”了，但她的诗歌恰恰是随着时间的流逝和诗歌退出了主流文化的风潮，而在消费社会里越发呈现出一种独特的味道。经历了人世的诸多戏剧性变化，经历了世俗婚姻生活的洗礼，小安变得更加欢乐了，不仅有欢乐的词语，也有欢乐的内心情感与享受欢乐的灵魂，这是世纪之交的小安带给我们最纯美而快乐的诗歌世界。
写给孩子，写给亲人，写给闺中女友，写给所有读她看她诗歌的读者，这是小安在“非非”之后继续“非非”的主要动力。童话依旧呈现，只是多了一些成熟的本然与人生的平静。除了精神病医院的工作，书和孩子成了小安护士生活之外的重头戏。她开始向内转了，而不是一味地向外喷放着童话的烟雾，虽然童话值得我们一再去信赖，但是她需要为诗歌寻找到创新的突破口。她叫喊着，“我们来写诗”，“我们来写诗”，声音环绕着成都上空，连空气中也顿时弥漫着诗歌的味道。
“……/世界上有一个诗人或者两个诗人/他们互不相识/他们把句子写得实在是好/他们把诗献给所有的人/然后他们会说/我们来吃冰淇淋/像从前的孩子/他们后来或许会说/我们来写诗”
——《我们来写诗》
虽然我们在这样的诗中仍然能看到童话的影子，这是小安诗歌中一以贯之的东西，不可瞬间丢弃，但我们也看到了另外一种变化，这不是时间流逝所引起的诗风之变，而是一种激情与语调的更换。小的情绪依然存在，只是在整首诗的释放过程中逐渐让位于大气而开阔的氛围了，诗人的抒写开始变得有力，一种渐次向外扩张的耐人寻味的细节也在呈现。
直白，内敛，节制，一直是“非非”诗人把握语言与节奏的基点，小安也不例外。但是她的诗歌细微的变化我们还是能够在某些细节处发现，那种沉淀已久的关于回忆与岁月的情感似乎开始占有一定的比重。这样的诗歌在富有幻想气息的弥漫之下，生活的味道被她重新提到了与语言同等重要的位置上来了。虽然《路上一盏灯》还有着“非非”早期诗歌中强烈的语感特点，但那些色彩的变化与位移，画面感的浮动与延伸，都能从各个侧面反映出小安的变化。叙事简朴，但诗意犹存，真实的个性语言，越过了概念的贫乏，重新向我们显示了生活的本真。
“有些灯/灯丝坏了/我们永远也看不见/光与光是怎样地不同”（《路上一盏灯》）。界限似乎是模糊的，一些不确定的东西有时候也难以把握，我们只能保持这样一种朦胧的状态。情感的渗透，让“非非”诗人的明晰遭到了瓦解，有一些心结无法解开，我们惟有放弃或者等待，那是时间之流赋予我们的权利，但情感的力量是不可阻止的，诗人毕竟在内心里仍然是怀有一份希望的，她可以抛弃，但在岁月的流逝中她越发想留守，让那样一种状态固定下来，诗人在其中活着。
“……/六年过去了/孩子长得像小树一样高/我特别想看看/三十五岁的样子/至少坐在其中/听听那温暖的笑声/让我也学学/怎样弄一个幸福的家”
——《终于有一个朋友来了》
这是诗人最为真实的声音，似乎部分地脱离了原来的童话状态，情感的力量开始呈现出它普遍的功用。诗人不仅在生活中变得独立，而且在诗歌中也已经开始变得独立了，她那些表白性的言辞在进一步增强诗歌语感的同时，也从另一方面回归一种可靠的生活。有温度的诗意是小安在世纪之交所追求的境界，它们带着诗人的体温走向了生活的自由。
从这样一些诗歌标题中，我们都能感受到处于“非非”时期和“非非”之后小安诗歌的特殊变化，在《花朵》、《我们看见爱情的那一年》、《孩子》、《跳舞的女孩是我的姐姐，男孩是我的弟弟》、《我看见一个男人的手牵着一个小孩》、《把一种好听的声音》、《你每天忙忙碌碌接送孩子的男人哟》等诗歌中，我们都可以感受到一种爱的力量在弥漫，小安作为女性的那种柔和细腻于其中暴露无遗，这和她的童话世界可以说是一脉相承的，并且相得益彰。尤其是《红花女》和《花朵》这样干净、简洁的诗歌，仍然是在童话与想像的世界里完成的温存抒写，通过这样一些诗歌，我们能够渐次进入诗人的内心，那些隐藏着的戏剧性神经被极富节奏感的语言冲开，而释放出来的是一种可能的人性之爱。除了良好的语感和对语言的自觉之外，而这恰恰就是小安后来的诗歌所要达到的状态。
“在1995年的夏天/有一片深蓝的海水/它翻卷着/为了一些情爱/以及一些书本上不存在的东西//所有的深蓝/被太阳光照射着/在五月的最后几天/它显得灼热、孤独//即使夜晚/当栀子花悄悄开放/那种孤独也不曾离开”
——《内心世界》
在九十年代与新世纪之初的成都茶社与酒吧，在火锅店与友人聚会处，有时候我们能看到抽着烟的小安的身影，那是女诗人向世俗生活致敬的表现。热爱诗歌，抒写诗歌，都是上苍赋予诗人的一份权利，她需要好好利用这份权利，为自己的内心寻找到一个可以寄托的归宿。
就像小安的闺中密友杨萍对其所评价的那样，她现在与过去不一样了，诗人“以前的诗有种灰蒙蒙的背景，有种青涩和欲说还休的神经兮兮。现在就不同了，其实在她的诗里从来没有什么特别要写的东西，日子依旧流淌而过，生活依旧缠杂不清，却没有了早年的那种好奇。什么都变得可以理解，什么都自有它的道理。眼前闪过的事情影像，经过自己的过滤筛选之后，变成了碎片，又被她懒懒散散地捡进诗里，尽管带点伤感，又可以不值一提。”[4]可以忘却，又可以被再次记起，小安的诗歌在时间流逝中与我们若即若离，就像生活与我们本身的距离一样。工作之余的小安也在通过回忆来寻找自己的诗歌安慰，并让精神上的孤独再次化作诗歌之爱，让这种爱不断地回到生活中，回到自己的爱好——诗歌里。
直到上个世纪九十年代，小安的写作开始受到一些女诗人的关注，但也仅仅限于诗歌圈中的小众。新世纪之后，她的诗歌开始对一些年轻诗人产生影响，由此被埋没的小安在诗歌上终于得到了应有的尊重，但理论界对她诗歌的评价仍然是缺席的。即便如此，小安的诗歌写作仍然在继续，一旦写出来，就是对语言的敬畏，对诗人内心的服从。
参考文献：
[1]见杨黎《灿烂》一书，青海人民出版社，2004年1月版。
[2][3]小安：《惟有写诗》，载于《种烟叶的女人》，石家庄，河北教育出版社，2002年8月版。
[4]杨萍：《你有你的方式》，载于杨黎《灿烂》，第565页，青海人民出版社，2004年1月版。
（作者单位：南开大学文学院中文系）
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