长诗《窗口》：宽泛的主题学研究
四川 胡亮
对于当代诗歌评论界而言，三原几乎是一个完整的盲区。这也不足为奇。一方面，再次证明了那些自觉自愿受困于学院和书斋的评论家们的短视。海子和胡宽的天才诗歌不是在“死亡的惊动下”才被人们作为遗诗来谈论的吗？——中国本来就有着源远流长的“追封”文化。另一方面，也说明了三原对真正意义上的在野状态、民间立场的追求和坚守。据我所知，三原已写下了一千多万字的哲学札记和诗歌，然而在与他人公开出版的一本合集中，他选出来的诗歌只有几百行。他似乎只在意就这样一直过下去，读书，写作，而不顾及其他。“诗歌成为日常生活的一个器官，象眼睛既不是手段也不是目的”（三原《铭刻生命·日常生活》）。诗人海上对此有非常深刻的表述，“当大批自恋狂们把自己的东西怀抱同枕的时刻，三原已经把他的作品放弃了。他从未想到以此为荣，况且他从不抱着希望和企待写作！于是，他获得了巨大的自由”（《人文元素的复苏》打印稿）。我以为，这种寂寞的“自由”乃是成为一个真正的诗人的某种捷径。然而，名利场中的诗人们哪里能认识个中奥义！
但是，笔者之所以不自量力地写下这篇小文，完全不是基于上述外围现象，而是由于在阅读三原的近期作品尤其是长诗《窗口》时笔者所产生的被三原的各种判断命中、洞穿的那种体验。“判断”，这是为三原所强调的一种至关重要的诗人素质。借用传统的批评术语，“判断”，它昭示着文本内容而非形式上的某些特质。因此，笔者愿意借道于主题学研究走向三原的诗歌城堡，就像卡夫卡所描述的，“午夜时分，K来到一个村庄”，但愿笔者的命运与K不同：最后得以步入而不是始终走向。
主题学（thematologie),本是比较文学的一种方法，它指向两个批评层面：一是将文本相互缠绕、胶着、交叉、渗透的主题和亚主题剖析开来；在此基础上，二是游目于相邻的文本之间，横向比较，厘清同异。对于《窗口》而言，这种切入方式意味着三原丰富的形式策略——“平面叙述、反深度模式、元话语、反讽、文本互拆、反中心和主题、能指与所指的断裂错位”（三原《铭刻生命.诗歌》）——将被忽略。于坚先生近日致笔者的信中有这样的话，“诗歌并非策略性的进攻计划，……重要的是听从那些基本的东西的召唤，在世界中，也在你生命中”，既然如此，笔者注目于《窗口》的主题层面是对《窗口》的更为准确的重视也未可知。
《窗口》完成于1998年；在此前后，三原还写下了一系列的长诗，例如《秋及秋风》、《月亮、杯子及其他》、《温顺的指间栖息明日无穷的曙光》、《言词》、《变幻的颂歌》，等等。事实上，在九十年代初，三原的长诗欲望和长诗技能已在《四季情歌》一诗中初露端倪；近几年中，三原恣意地挥霍他的才华，一部又一部长诗失控般地“从白纸上浮现出来”（徐敬亚语），让所有长期以来被三原的抒情短诗锁定了阅读期待的读者们一时手足无措。现在，我得说，三原诗写的秋天已经来了，浩浩荡荡而又猝不及防。在盛大的收获之中，《窗口》的金黄与芬芳告诉每一个两手空空的过客，这不是一枚果实，而是一片果林：“我要利用窗口说出一切/如今言说是唯一的工作/为了言说我停止了爱情 孤独/怀念和死亡/停止了到河边看水 深山摘花/高山望月/我独自敞开着/庞大的世界向我汹涌”（《窗口·13》）。
一、主题：平静的“自失”
每一首上乘之作都有它最锋利的部分，雪白闪亮而又寒冷，就像一把刀的刃口。“以无厚入有间”，这刃口会切入世界隐秘的内核，也切入每一个受者最心虚的部位，带给后者以持久的痛苦而不是单纯而软弱的愉悦。台岛诗人之多不亚于大陆，然而缺乏真正的大诗人，其原因就在于台岛诗歌普遍带有“为悦己者容”的先天痼疾，“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”（余光中《碧潭》），“如雾起时/敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；/用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光”（郑愁予《如雾起时》），这些诗精巧、细腻，然而缺乏力量，与时代风云无关，就像深宫里那些肤色很好的小太监。三原对此有足够的防范。在这个极端的物质主义时代，当人曾经在万物面前重重遮掩的那一群最饥饿最丑陋的内心之兽都已破牢而出、暴露无遗，三原对万物说出了真相：“我深深地品尝了作人的滋味/如今，我愿意平淡一些/愿意活得象风 象石头 象流水 象山丘/生活与表达/不出现痛苦 悲哀 孤独 意愿/生命的方式有千万种/作人是生命的歧途”（《窗口·10》）。独立、自由、高贵的“自我”确认是人类历经千辛万苦从“神”那里争取来的。神曾经统治、支配一切。人类一切的仪式与典礼曾经都是为了献媚于神。“人是万物之灵长、宇宙之精华”，这句话迟至16世纪才由莎士比亚说出，之前是漫长而黑暗的中世纪。还可以谈谈在中国的情况。中国古代哲学家把整个世界分为“我”与“物”两部分，或者说两极，文明的进程就在这两极之间艰难展开：无我无物—有我有物—崇物—尊我。可以这样说，人类的每一次“自觉”革命都充满了血泪与牺牲，一切都来之不易。然而，三原在“人/我”的“灿”中看到了“烂”：阴谋、诡计、悔恨、意志、目的、欲望、索取、倾轧、报复、诬陷、应付、劳作、承担、失望、贫困、奔波、挣扎、申辩……当众人交口礼赞孔雀开屏的时候，三原站在所有人的对面，看到了孔雀的屁眼儿，这正如穆旦在一首诗中写的那样，“但是我们的胜利者回来看见失败”。由此，三原对自己作为一个人这一事实的不可改变性感到怅然若失而又无可奈何，而对万物，他充满了自卑：“石子多么幸福/无论放在哪里都可以平稳一生/它从不需要饮食、劳作、阳光、衣服、风雨/爱情、生命、死亡、言说”（《窗口·5》）；“一个人要为另一个开心或者流泪/而一朵花却不会为另一朵花开或者谢/鸟从此处飞到彼处/仅仅是为了飞/水从彼处流到此处/仅仅是为了流/阳光 雨水 黑暗自上而下/它们落在大地上/并不是因为大地的存在/没有大地的地方/也有阳光 雨水 黑暗的下落/它们产生 出现 消失十分和谐美妙”（《窗口·10》）。万物与人相反，幸福、寂静、安详是它们的属性，等而下之是人的地位、品质与命运。这是被骄横的人歪曲了的世界真相。由此我想起了伟大的鲁迅，他的被大诗人昌耀奉为极品的《野草》，其中狗对人的驳诘，“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……”，作者写道，“我逃走了”。逃走是一种溃败，也是一种坚持；而三原，当“人/我”与“物”刚一对阵，他便完全放弃，心甘情愿地交出了自己：“我无法成为别的事物/虽然鸽子是我们向往的”（《窗口·3》）； “当我看见树 植物 鸟或从它们身旁经过/我的内心是多么羡慕”，“通过窗口/我看见自己太像人了太是人了/看见阳光 天空 岩石能够与人相反/是多么幸福和寂静/我成为了人这是不可改变的事实”（《窗口·10》）。笔者把这种自我放逐称之为“自失”，亦即杨春光所谓“主体黄昏失落”。三原的自失是平静的，自然而然的，——我们通读《窗口》，绝不会发现任何烦躁、动荡或惊恐万状的气息。我把这种平静理解为作者洞悉一切之后的绝望，一种非消极意义上的彻悟境界。
考察文学史，“自失”亦有其题材史（stoffgeschichte）渊源。我认为“自失”是继“变形”和“异化”之后人类个我母题的最新变数。《聊斋·促织》“身化促织”的描写即为变形，《白蛇传》中写白蛇“修炼了几百年，……已能幻化人形”可称之为反变形。关于异化则有更著名的例子：“一天早晨，格雷高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，这时，他发现自己在床上变成了一只很大的甲壳虫。”——工业社会的卡夫卡不是在宣扬非自然力量和复制神话，他非常荒诞而又非常合理地表现了社会对人的挤压、打造和改写；加西亚·马尔克斯要让布恩地亚家族一个世纪中唯一由爱情孕育而生的后代奥雷良诺长上一条猪尾巴也是同样的意图。变形与异化有同样的潜台词，即人形高于物形；而自失则是意识到物形优越性的结果，因此，自失是对前二者的反驳与深化。如果缩小范围，在中国新时期以来的诗人中寻找这一主题的开先河者，那我首先得提及多多。1982年，他就写下了这样的诗句，“钥匙不停地扭下去/鸟儿已降低为人”（《妄想是真实的主人》）。然而此后其他诗人和多多本人都从未继续发掘“降低”一词所包涵的丰富而深刻的自卑，因为重树人本位信心正是新时期诗歌得以确立的根本，多多的个人化发言悖于时代大势，注定要被忽略和淡忘。直到1994年，被视为朦胧诗边缘人物但后劲十足的王小妮有感于“只有人才要隐秘”而写下了这样的诗句：“除了人/现在我什么都想冒充”（《白纸的内部·一块布的背叛》）。但这只是王小妮的某一种诗思或某一次灵感，带有偶发性，她没有将这缕空气弥漫到她全部作品的字里行间去，就像中国古代诗人偶而也会写下“我忧长于生，安得及草木”（鲍溶《秋思》其三）之类的句子一样。三原则与此不同：在《窗口》各节，乃至其它许多长诗里，自失情结已成为一种挥之不去的潜在氛围，它规定了三原同期作品的整体基调。就这一点而言，较之多多与王小妮，三原已经发为大音、写为大象；而且三者之间绝无任何“影响”通道，——这是必须交待清楚的，否则笔者的论述会对那些愚昧的文学进化论者形成误导。
二、亚主题：城市
对于中国诗歌史而言，“城市”这一主题与上海血肉相连。在上海开埠之前，山水、田园、乡土和边塞是中国诗歌强大的自足空间。上海成为十里洋场之后，迅速获具了现代城市四大要素：“速度、空间、技术与商品”（陈仲义《都市诗学》）。上海在二十世纪初被租界的占有者们复制成了十九世纪末的巴黎，波德莱尔曾经得到的触发与启示很快就变成了中国诗人的遭遇和体验。三十年代，施蛰存和徐迟率先对上海的繁荣与罪恶发言。四十年代，曹辛之写下了《复活的土地》，唐祈写下了《时间与旗》，分别择取空间（“饕餮的海”）和时间（“资本主义者的空虚的光阴”）角度再次聚焦上海。也在上海：1986年，王小龙写下了《纪念航天飞机挑战者号》；1987年，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇四人合集《城市人》出版；1999年，玄鱼等人创办《新城市》诗刊。在传统文化氛围浓郁的城市里，比如北京，诗歌奇妙地体现为对城市的拒绝。然而，常年生活在内陆四川丘陵地区一个小镇上的三原，却写出了自施蛰存以降前人所有的城市命题，例如城市的堕落、生硬、沉重、粗劣、拥挤、荒谬、支离破碎以及异彩纷呈、畸形繁荣；还有就是作为城市人的惶惑、紧张、做作、凶狠和身不由已：“进入城市/首先碰见的是梯子 水泥 车辆/我不知这是幸福的征兆/还是悲哀的缘起”（《窗口·1》）；“人把美好的天地变成了/商店、酒吧、旅社、单位、食堂、车站/阴谋、爱情、诞生、死亡、屠杀、仇恨”，“城市里，人很密集/可彼此却难以熟悉和触摸”，“我站在窗口/坚定地与城市对抗着/我不承认那里发生的一切”，“城市是具僵尸/没有一个部位不是坚硬的/就连柔软的心也变得坚硬如石/城市是一个美妙的深渊/面对城市/一无所知/进入城市 双目失明”（《窗口》·8）。上述诗句有一个容易招致非议的明显倾向：舍象取意。这种倾向历来被视为诗之大忌，宋诗就因此被视为“押韵的文件”。然而在这个问题上笔者的观点与流俗有所不同。唐诗讲究情景交融，已臻炉火纯青之境，难以再次超越；宋诗注重思辩理趣，正是一种不得已而为之的“另辟蹊径”。倘若宋诗一仍唐诗作法，必不能取得现有成就。第三代诗与朦胧诗的关系与此相同。另一方面，三原诗歌的这一倾向还与他多年以来醉心于哲学研读有关。
当然，三原也有更为细腻、曲折和具象化的表现，《窗口·19》写及的“三个女人在阳光中所反映出来的图像”即为明证。这三个女人刚从市场上回来，站在阳光中央。其中一个女人白色衣裙、身材修长、胸脯柔美、青春焕发，她挎着一个手工编织的精巧篮子，篮子里装着一只鸽子。她微笑着，静静地倾听另外两个女人柔和、肯定的生活计划：“我先煎鱼，然后就烧汤”、“我要把它放在冰箱里冻上几天，这些肉够我吃一个星期”。这样的城市场景寻常、自然、不乏优美，当受众们逐渐沉浸到诗人着力营造的静谧、明快氛围中去的时候，诗人舒缓的陈述却戛然而止，代之以严峻沉痛的揭批，这揭批突如其来、出人意料、直指人心，犹如“银瓶乍破水浆迸”，让所有的受众暗生愧疚、颜面无存：“阳光打开了世界照亮了事物/而世界的真相竟是如此残忍/人们在阳光下肆无忌惮地/吞食 毁灭 屠杀/一切进行得自然 美妙 和谐有序/不露痕迹不显破绽/迅速和巧妙得象/吞一下口水伸一下舌头”。三原对“人”的当头棒喝让我想起穆旦的一首诗《控诉》，“我们做什么？我们做什么？/呵，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生”。人和人在彼此盘算、倾轧的同时又相互包庇、纵容，沆瀣一气、狼狈为奸，城市为这一切安排了地盘，集中、便捷而又安全。没有谁为此负责，诗人的缺席审判无人理会。“如今，城市还在以开发的名义四处扩张”（《窗口·8》）。
然而，如果三原对城市主题的介入到此为止，他还算不上一个杰出的诗人。一个杰出的诗人绝不会满足于前人的领地规模，他要选择、开垦、拓荒和冒险。三原对此有充分的认识，他在一片意想不到、无人问津的野地上成功地完成了他的主题圈地运动：“现金的阳光到来之后/山河才依次展开/如今，一切都明朗化/现金高高在上”，“要产生一件事物比如庆典 仪式/孩子 离不开现金/要结束一件事物比如爱情 婚姻 死亡/也需要现金”，“神与上帝也不在现金之外/造一个神像烧一柱香/没有现金祈祷与虔诚就难以完成/城市里，大小便也要从现金中通过/才会流入粪池”，“熟练地使用现金、眼睛、鼻孔、耳朵/嘴唇是作人的基本要领”，“这个世界出自于现金之手”（《窗口·18》）。三原“长久地赞美现金”让抱定主题学研究宗旨的笔者一时手足无措，不知从何说起。因为“现金”一词就如同凶险的原始丛莽，千百年来无人涉足。对于“现金”，诗人们避之惟恐不及，哪里敢正视、接近、抚摸并深入其内部！三原首吃螃蟹，这需要开阔的智力和成熟的勇气。可以毫不讳言地说，三原创造了一个奇迹，一个新的、原生的、刚开发的诗歌主题胜地，——难怪诗人海上对此产生了长久的惊异和艳羡。笔者还要再作交待的是，现金无关自然，远离乡村，但与城市达成了千丝万缕的共谋关系。在乡村，现金被用于购买、赔偿和馈赠，人们满足于此，到此止步；但是对于城市而言，现金意味着贿赂、收买、利用、献媚、威逼、诱惑、胁迫、敲诈、诬陷、打击、欺骗、歪曲与谋杀。现金被充分使用，现金最大限度地参与和干预了生活，成为生活内部无所不知无所不晓的卧底者。这就是笔者把《窗口·18》纳入城市亚主题范围内讨论的原因。
三、亚主题：个人成长史
三原站在窗口，与“众多的事物”（《窗口·1》）对弈。他就像这样一个导游：沿着单纯的空间秩序，指点、描述、介绍、揭示、交代、辩析并控诉，他告知我们这世界的一切。每当他目光转移，受众们就得重新跟随、注视并倾听。我们就这样陪同他站在窗口，有时也一起暂时离开，却忽略了他自个儿的存在。事实上，《窗口》绝非一首纯空间的诗歌；三原非常巧妙地切碎了他的个人成长史，填补在空间秩序的松动与间隙之处。经过慎重而细致的统摄、扫描、连缀和重新编码，笔者认为，其个人成长史大致包括以下三种要素。其一，个人史，见之于《窗口·11》、《窗口·13》。为了“让所有的人都可以知道/今生今世，天底下有一个人叫三原”，三原不惮其烦地叙述了个体生命中那些张驰有致、缓急不同、轻重各异的历时性变化：读书、参加工作、结婚生子、警察生涯、童年回忆、由过份观看导致的失明、写作、远游、对一个女人的访问。此外，我还得指出，三原写及了他的爱与性——对于典范的欧美“成长小说”而言，爱与性乃是不可或缺的一环——“从前的回忆把我的血液骨头滋养/从前的世界多么生动/每一块肌肉为它跳跃”。三原还写及了三个具体的女人：“有女人从远方赶来/带着满身的微笑和诗歌”，“第二个女子身扮红装/生活在不远处”，“第三个女人恰如其份/她在河床上行走”。三原的表述含蓄、克制、破碎而又闪烁其辞，他着力还原的是某些表面化的瞬间却拒绝复述完整的故事，应该说这是非常中国化的处理方式。其二，家庭史，见之于《窗口·12》、《窗口·20》。三原一再写及他的母亲，“一个农家妇女”；也写及了“一生死了三次”的父亲，“身上的伤心上的伤/足以令他疼痛三生”。三原选择的方式非常传统：回忆、想象、描写、歌颂、“夹叙夹议”。三原就这样刻画了两个人物，——但是笔者以为，这仅仅是诗人的第一目的，诗人的第二目的是借机打捞其童年经验。对于任何一个诗人而言，童年经验都显得至关重要，它甚至能大面积地规定诗人的诗写风格：方向、色泽、密度、亮度以及纹理。三原全部作品中挥之不去的忧郁与思考就与其家庭史中某些因素密不可分。其三，社会史，见之于《窗口·14》、《窗口·16》。社会即人与人之间的各种关系，三原写了在他生命中存在着或者出现过的七个人：其中三个“人”，四个“诗人”。这七个人真实可感，为三原所熟知，并与三原构成了生活和文化意义上的关系史。人A“生活在他所生活的生活和现实之上”，人B“一直生活在生活与现实之前”，人C呢，“生活与现实在他之外”，而三原的选择是“不与生活作对 不与现实唱反调”（《窗口·14》）。对此，笔者要略作说明。据说一九八九年的春天，在一个纪念海子的聚会上，诗人骆一禾站在北大二十九楼与三十楼之间象征着民主与科学的DS雕塑底座上曾经高声朗诵过圣琼·佩斯的一句话：“诗人，就是那些不能还原为人的人”。这句话让我长久难以忘记。的确，诗人通常的努力，不过是尽量将自己与圣人、智者、先知甚或巫师、狂徒和疯子相混淆而已，在不间断地进入角色之后，诗人终于积重难返。对于某些诗人也包括前期三原而言，这种情况可视为“渐入佳境”，但是现在三原意识到了危险与灾难，所以他反复地限定、强制、警告、押送并扭转自己：“我接受大众的规则/按常人的生活方式生活、走路、吃饭、饮酒 过家庭生活/我接受当下的境况/目光在蚂蚁、大米、碗、桌子、灰尘上/长久地移动”（《窗口·14》）。这就是上文言及的三原的选择的全部意旨。三原要做与海子相反的人和诗人。在《窗口·16》中，三原还写及了四个与他过从甚密的诗人：诗人甲、诗人乙、诗人丙、诗人丁。三原运用他得心应手的例证思维和纪传笔法，全面再现了诗对诗人的占领、统治、煽动、怂恿、支使、敲榨、破坏与腐蚀。诗成了一种深不可测的陷阱，“人”一掉下去就会变成苦难的“诗人”。三原隔岸观火但又亲临其境，运用诗歌充分地揭露了诗歌。笔者以为，三原的目的在于暗示自己的命运，——那些未知的都已在已知中显形，三原预言了一切，安排了一切，交待了一切。上述个人史、家庭史、社会史构成了《窗口》一诗藕断丝连的时间秩序，与此诗的空间秩序经纬交织。三原的这一结构模式与唐祈长诗《时间与旗》具有奇妙的共读性、可比性，——但这个问题不宜在这里充分展开。
四、亚主题：诗·语词
随着对《窗口》的反复进入，笔者发现此诗的内部存在着隐隐对峙的两种力量：一种是言说，一种是对言说的戒备与质疑。三原“利用窗口说出一切”：夏天、城市、黑暗、女人、童年、母亲、现金、阳光、父亲，诗歌内部的场景转换和板块交融庞大、明亮、繁复而又随意，构成了《窗口》一诗阳性的、张扬的、引人注目的、胜利和欢呼的那一层面；然而，笔者在这里要强调的是此诗的另一层面：“诗人的言论搅乱了事物的正常秩序 停止言论/事物的本相才会敞开和出现/诗人的言论是无理的飞翔/是对事物的栽赃和陷害/我写到这里/身体已经倾斜/手已经颤抖/一味地表达中事物被亵渎”（《窗口·5》），“诗人是改写世界的高手”，“诗人是谎言、废话、神话的加工厂/诗人太脆弱了/逼慌了 便用诗歌去行凶/到了极致他便要扼杀生活本身”（《窗口·16》）。诗人在这里表达了一种类似于雷奈·夏尔“如果你大声叫喊，世界就沉默：它远去，带着你自己的世界”之类的声音，这声音微弱、时断时续，然而坚定、贯穿始终。诗人运用威廉·巴罗斯剪辑法把这一原本完整独立的声音分割成若干细小而尖锐的碎片，分插在全诗的进程之中，成为诗人每一次恣肆言说之后的反对者和安顿者。诗歌内部这两种力量之间的消长起落达到了一种“两刃相割”（王充《论衡》）的效果，借用一个植物学术语，三原此诗已由此获具了一种“雌雄同株”的特征。
任何诗人对言说的戒备与质疑都必然归结到对语词的不信任上来。一个语词，自诞生之后，就会不断被使用。被使用的过程，就是被引申被强加被歧解被破坏的过程。所有的语词在文化的雪地上越滚越大，最后都形成了庞大而空幻的语晕，用索绪尔的术语来说，即语词的所指无限蔓延，最终构成了对能指的遮蔽。当然，这些都已经是老生常谈；笔者想要说明的是，在三原这里，这些不仅是一种诗学理念，而且还是《窗口》一诗 重要的亚主题：“事物在诗人的言论中走得太远了/玫瑰是植物可它成了爱情/春天是气候可它成了生机/站在夏天的窗口/无数的语词纷纷逃离死亡/我沉默着/没有压力也没有诗歌”（《窗口·5》）。现代主义者们所苦心经营的互文（intertext）和复义（pluri-signation）效果已被三原视为一种严重的遗憾，他自己也从现代主义学步阶段脱身而出。有论者曾经指出，“对生活富有生命激情和灵性的点化与颂扬，是三原诗歌的基本特征和总体取向”（吕历《生活的颂歌》打印稿），然而《窗口》的出现，已打破了这一并不值得终生坚持、维护和完善的诗写方式。三原宣称，“写作不再是我的宗教”（《窗口·2》，“我现在下降了返回了”，“及时 就地 当下 形下 具体/是五大境界”（《窗口·15》），“我开始如实地说话”（《窗口·20》）。三原的成功蜕化正是从艰难地拒绝、排斥和打击“激情”、“灵性”、“点化”与“颂扬”开始的：“我拿着扇子，我竭力地说它是扇子/仅仅是扇子，扇来凉风的扇子/看见太阳，我竭力地说那是太阳/是在空中发光的物体/冬天很寒冷 夏天很酷热/扇子与太阳从前是别的东西”（《窗口·14》）；“就地痛苦吧！就地孤独吧！就地哭泣吧！”（《窗口·15》）。“就地”这一语词，准确、干净、朴素而又精辟，闪烁着眩目的光泽，在向《窗口》行进的途中第一次邂逅这个语词时，笔者有被照得通体明亮之感。这两个字可以命名三原“艺术低于生活而不是相反”的诗学主张，而且与以下诗学光源相暗接：一是周伦佑的“反文化、反价值”，二是韩东的“诗到语言为止”，三是于坚的“拒绝隐喻”。其中，于坚可以称之为这种“就地诗学”的集大成者，他写了大量的诗和论文，用各不相同的奇妙方式反复阐述他的上述主张，诗比如《对一只乌鸦的命名》、《事件：写作》、《被暗示的玫瑰》、《我梦想着看到一只老虎》，论文则有似乎无穷无尽的《棕皮手记》，他甚至能在一篇关于山洞的散文里写出这一路诗学的全部奥义：“穿越山洞也可以看成是对一个蒙着你的眼睛的黑暗的语言洞穴的穿越。你面对的不只是大自然的黑暗，还有你的知识造成的黑暗，它使你在虚构的黑暗中看不见真实的黑暗。那些冰凉的钟乳石一个个被形象词包裹着，被遮蔽在文化之布织成的黑暗里，你要看见它们，你先得把那些关于洞穴的种种故事、传说、比喻抛弃。……我们进入现实的洞穴，是越过关于洞穴的知识进入体验然后抵达经验，然后形成关于洞穴的记忆。写作要穿越的第一片黑暗，同样是关于洞穴一词的种种文明。从知道的黑暗进入不知道的黑暗，……从所指的深处向能指的表面后退”（《人间笔记·山洞记》）。于坚的表述方式是迷人的；笔者之所以大段引用，是想提醒三原的诗歌受众，于坚和三原并读，会产生一种非常有趣的相互阐释效果。值得一提的是，三原的另一首诗《三原的一天：较为具体的流水帐》，其极端的平面叙事风格即较之于坚《0档案》亦不逊色，具有一种独一无二的文本价值。强大的于坚并没有对三原形成“影响的焦虑”（哈罗德·布鲁姆），三原看见了（或者说发现了）于坚，但他仍然自顾自地向前走着，他要完成他自己。较之于已基本定型的于坚，三原的作品有时还显得粗糙、生、凌乱、放纵和方向感不强，——但这正显示了更大更多的可能性。
在陆续写作此文期间，笔者收到了民间诗刊《存在》第三期。这一期《存在》全文刊发了长诗《窗口》，我深信后者必能给前者带来光荣，也深信越来越多更为优秀的诗评家将会陆续对《窗口》发言。同时，笔者也在此祝愿三原早日完成《窗口》下卷，即被他称为“贴着地面飞翔”、“几乎没有深度与高度”的《后窗口》。
2001年4月25日
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