关于“互文”的实验报告
胡 亮
李白、杜甫都不会为自己的某一首诗写一篇阐释性的文字;“注者千家”,那是他们身后的事。到了今天,情况有所变化,诗歌早就已经失去了“注者”,诗人们的“现身说法”却渐成时尚。具体到个人,又可谓千人千面。诗人西川因为《母亲时代的洪水》一诗几乎耗尽了他关于洪水的想象力而专门撰成《关于〈母亲时代的洪水〉》一文,并希望他的作品与苏轼和拉图尔迪潘写过的关于洪水的诗相比,“不至于太过逊色”。苏轼的这一首,西川坦言他已经记不清题目了,也许他指的是七古《百步洪》?《百步洪》共二首,载于《苏轼诗集》第十七卷,该诗笔墨淋漓、意境高远,直追苏轼同类作品中之前、后《赤壁赋》,可谓天才横逸之作。西川诗如能与之争辉,亦必当流传千古。另一位诗人于坚在面对自己的《罗家生》时,心情则十分复杂,因为这首诗“之所以赢得了一些读者,乃是它的隐喻力量,它对一个时代某些本质方面的把握”,而这两个方面,又恰恰与他的美学方向相背离,因为与西川恰恰相反,于坚所追求的是一种“A=A”的零度写作和“只能说出局部”的形而下写作。因此,《罗家生》阴差阳错的成功,给吹毛求疵的于坚带来了新的懊恼,他为自己“最终堕入语言的陷阱”而读者们对此却毫不在意感到怅然若失(《谈谈我的〈罗家生〉》)。而诗人树才则表现得十分低调,他在谈论自己的《死亡的献诗》一诗之前,索性率先指出,“一首好诗,因为得了创造者的心血,便长出来自己的一身骨肉,成为某种自足的存在。一首好诗能让人体察到它之所以诞生的深刻的必要性,而这种必要性内含着对这首诗的评价”,“一首好诗天然地'拒绝被阐释’”(《面对一首诗》)。因此,对于树才的“下文”,我们的阅读渴望反而更加强烈,大家都急切地想知道:他是在徒劳无功地供认一首坏诗在写作上的种种外围信息呢,还是在“知其不可为而为之”地阐释一首好诗?
以上是当代三大诗歌流派——或者说是三大诗歌群落——代表性人物对待自己作品的“某一次”态度。在我开始谈论自己的作品之前,玩味一下他们的态度,虽然于我的信心并无增损,但是让我知所趋避,也是一件很有意义的事情。
我从十五岁开始写诗,到二十一岁时基本停止。其间得诗仅一百余首。这些诗发表甚少,今天看来真是一件幸事。当我重读这些诗,我认为它们的意义也许要等我八十岁以后才会逐步显现出来。一八三一年八月的一天,当八十二岁的老歌德在吉息尔汗群山一栋山顶木屋的墙壁上找到自己几近半个世纪之前用铅笔写下的《流浪者之夜歌》时,他的青春就被再次发表。我从没有写出也永远不能写出像《流浪者之夜歌》那样伟大的作品,也许将来也不会拥有歌德那种触电般的泪流满面的幸福,但是我有编辑和整理自己青春的权力和需要。青春期那些献给少女和乡村的诗歌,我将只字不提;在这里,我愿意一字不移地抄录一篇一九九二年我十七岁时为自己的一本手抄诗集所写下的序言:“我不懂诗,所以不会写诗,所以我写的都不是诗,所以你用诗的眼光来阅读便错了。你可以挑剔,但千万不要用诗学上的道理作为论据。我只允许你把我记下的东西分栽在真与不真这两片园地。/请你注意,这里没有枪声和炮声,有的仅是真实的爱和恨,无声的哭和笑。我只是把我自己瞬间或者永恒的感觉,移植或者嫁接到这一篇篇稿笺上,我希望它们能够存活,永远给我的回忆着色或者润色。/我听不到时代的脉博。/我主要是为自己写的,写给自己看的。我记下自己,为的是阅读自己。/你如果要读我,你会浪费你的时间,而且,你将穿行在一片雾霭缠绕的丛林中,你看得见树,你辨不清叶。”我这本诗集的读者只有两个人,除了我自己,还有一个小女孩,——手抄者,也是她。二十一岁之后,我的越来越零星的诗歌写作证明了我对这个物质主义时代的妥协。现在,当我以诗歌批评逐渐知名时,我不得不多次羞赧无地地拒绝朋友们的诗歌约稿。诗歌,我几乎已经手无存稿。二00四年,诗人康城与黄礼孩、朱佳发、老皮共襄盛举,编选两卷本的《’70后诗集》,两次向我发出“十到二十首诗”的邀请,第一次我婉拒了,第二次我犹豫着交出了两首“近作”——其中一首《小羊》还是临时根据我的一篇同名小说改写的。后来,我成为在这部书中占用篇幅最少的“诗人”。我希望这部书的读者们将我忽略。
然而现在我所要面对的,正是两首其一:《开元天宝遗事》。这首诗本来不值一提,但是它在技术上所做的“互文”实验,引发了我的批评兴趣。有话要说,如鲠在喉。这是一篇写儿子的诗,一个现场:儿子蹲在玩具堆里,就像一个皇帝坐拥三千佳丽。我写到了他的“得意洋洋”,他的“君临四方”,他的“宠辱无常”。有一只凶恶的老虎,每一被触及,就会发出咆哮。儿子运用千奇百怪的方式,比如踢一脚,比如扔过去另外一只动物,比如一屁股坐下去,让这只老虎“从不走样”地咆哮。全诗通篇都没有提及“玩具”这一字样,是诗歌的自然展开暗示了一切,“老虎要么受折磨/要么受冷落/不断陈旧 破烂/如同一粒珍珠不断变黄/如同一只猫 病入膏肓/如同布片 绒毛和塑料”,这只玩具老虎就这样一败涂地、趋于解体。本诗也由此陷入了写实主义陷阱,较多篇幅的平庸叙事几乎逐步导致了全诗的难以为继。最后,是匪夷所思的奇特想象打开了缺口,让这首诗的写作得以绝处逢生,“很多年以后/这只白头老虎/闲坐说玄宗”。这是一个预想场景,也是一个虚拟画面,单就字面来看,显得十分诡异:未来何以被写成既成事实?玩具何以有白头之说?老虎何以聊及一个古代的风流皇帝?其实一语道破之后,便无悬念:这三句诗与八、九世纪之交的大诗人元稹的一首宫词构成了“互文”关系。互文(intertext)是西方学者为了弥补结构主义力图寻求意义中心、确定超级结构的理论缺陷而提出来的符号学术语,按照这一观点,任何一篇作品里的符号都同未在作品里出现的其他符号相关联,因而任何一个文本,都与别的文本相互交织,各个结构系统不可分割,没有任何真正独立的文本,文本皆为互文,文本皆具互文性。这是一种十分绝对的互文观,而我更愿意在相对的意义上使用这一术语,否则互文这一概念最终将彻底泛化而失去作为批评工具的存在价值。与《开元天宝遗事》构成互文关系的是元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”我将“宫女”置换为“老虎”,正是为了将“老虎”指涉为“宫女”。“老虎”既为“宫女”,与之对应的“儿子”的身份也就随之发生变化,全诗到此为止的叙述自然大有从头再读一遍之必要,一种新的理解向度将全面颠覆初读时获得的意义关系。另一方面,“玄宗”这一符号的出现,既对突兀的诗歌标题给出了合理的解释,又与上文中的“君”构成了呼应,隐约暗示了更大的意义空间。唐玄宗李隆基,小字阿瞒,宫中呼为三郎,以谥号故世称唐明皇。五代王仁裕所撰《开元天宝遗事》是有关玄宗朝事迹的最著名的一种笔记,共一百五十九条,曰“记事珠”、“敲冰煮茗”、“妖烛”、“香肌暖手”、“妓围”、“颠饮”、“床畔香童”、“被底鸳鸯”、“红冰”、“泪妆”、“肉阵”、“嚼麝之谈”、“风流阵”、“美人呵笔”……凡此种种,无不表现出作者对开元天宝遗事的细心搜罗和由衷歆羡,以至于在向往的笔调中偶有泄露的忧患感也显得淡如轻烟。王仁裕传达给我们的信息是:皇帝和王公贵族们奢淫无度的生活其实充满了浓郁的诗意。这种诗意成就了文人们的记忆与言说之美。苏轼对此可能略有不满,因而在《读〈开元天宝遗事〉》三绝句中有意加重了讽谏的比重。除了王氏笔记,类《开元天宝遗事》著作还有唐人李德峪的《次柳氏旧闻》、唐人郑处诲的《明皇杂录》和宋人乐史的《杨太真外传》等,今人丁如明将之辑校成书,统名之为“开元天宝遗事十种”。在拙作中,所有这些遗事都成了未来可能发生的新事,这不是对儿子命运的恶意设计,而包含了一个父亲的忧心忡忡。是不是每一个成长中的生命都会面临一次两次的“安史之乱”,对此我殊无把握;我只是想曲折地说出:阿瞒手中的玩具老虎,有一天变成了真的。拙作的最后一节就在这一向度上徐徐展开,“日色渐渐地坠下去了/我合上那本明代的书 闭上眼睛/把儿子关在外面/一片北宋末年的乱树林渐渐壮大/遮去了地板 窗帘和沙发/一块大青石光达达/像一个喝了十八碗的醉汉/在狂风乍起时 把酒/变成冷汗出了”。云生从龙,风生从虎。一个回忆和想象的世界再次取代了“我们”置身其中的现实世界,具体可见的“房间”逐步消失,一本明代的书把我捎带到了北宋末年。在这里,诡异字面再次出现:这次与之构成互文关系的是百二十回本《水浒传》的第二十三回,“景阳冈武松打虎”。日色、乱树林、大青石、十八碗、风、冷汗等要素的聚集,对中国古代章回体小说那种出神入化的白描手法的借用,都让这一段诗歌获得了十分明确的提醒功能:另外一个文本已经大举入侵,显在文本和潜在文本已经如胶似漆。
除了处心积虑的互文实验,本诗的另一个特点是时间设置上的“错乱颠倒”,过去、现在与未来几乎没有界限可言,在“现在”沉落入“过去”与“未来”,描绘“过去”的同时却让“未来”现了形,时间成了一座迂回往复的迷宫。这种做法肯定是受了加西亚·马尔克斯的影响。这位迄今为止我所认定的最伟大的小说家为《百年孤独》设计的那个著名的开头,我至今仍然能够闭目成诵:“许多年之后,面对行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
然而,不论怎么样,我都认为《开元天宝遗事》是一首失败之作。它所体现出来的互文性尽管十分繁富,然而笨拙与勉强的痕迹随处可见。在文化寻根者看来,这无疑是一首浮浅之作;而在“反文化”写作者的视野中,这简直就是中毒已深的典型病例。它几乎无法被翻译,当然也就没有任何进入国际视野的可能。另外,仅仅依靠平凡的“父爱”能够成就一首深刻的诗歌吗?面对这一引发了无数文学名著的古老母题,能够避免陈词滥调已属不易,凭我的单薄才力,如何能够有效地掘入人性的复杂和时代的痛痒?!在写作中,尽管题旨上的陈旧与贪乏已被技术上的花样翻新所掩盖,但是一首好诗的最终目的是在一个个普通读者那里唤起心灵上的共鸣,而不是为批评家们提供说话的“由头”。因此,从诗歌发生学的角度说,技术先导主义从一开始就注定了写作的“等而下之”。如果非要讨论这首诗的妩媚之处不可,我认为有一点或许可以成立:这首诗再次昭示了国学的精深与富丽。我知道,当代中国诗人们在把根扭曲着伸向异域的同时,大都悬空长成了一株株无本之木。
而我这篇小文章,意义还要渺微得多:除了追忆和缅怀少年时代那些彻夜读诗和写诗的峥嵘岁月,就是祝福我儿子的降临和成长。
二00六年七月三十日深夜草成,八月一日改定
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