这是一个“诗人”的时代，——我这样说，是为了表达我对当代诗歌话语风气的贬损。当代诗歌话语，在很大程度指向了“集体”、“群落”或“流派”，关注诗人的身份甚于诗人的作品。每一位诗人或诗论家都可以开出一个长长的诗人名单，其排名顺序甚至可以大体合理地显示诗人们的重要程度，但是又有几个人能够开出一个大体合理的作品名单？这说明，对诗人的价值评估常常不是基于深入有效的阅读。一方面由于诗歌的生产规模日益扩大，单就数量而言，当代诗人每一年都可以写出一部《全唐诗》；另一方面，由于争论与总结更为简便也更容易引人注目，总之，诚恳的阅读已经变得困难重重。较之于诗人，具体的诗歌显得更加冷清。所以，我很欣赏北京大学的一个小小的传统，那就是因谢冕、孙玉石、洪子诚、臧棣等诸位先生先后开设诗歌细读选修课而链接起来的尊重诗歌“个体”的传统；同样的原因，我也很敬重河北师范大学的陈超先生，他在唐晓渡先生艰难地完成了《中外现代诗名篇细读》二十四篇之后，通过长时期沉默而坚韧的阅读，“逐字逐句”地检阅了中国八十年新诗探索的历史和世界各国当代诗歌写作中的有效部分，完成了数以百计的细读批评文本，并结集为《中国二十世纪探索诗鉴赏》和《外国当代诗歌佳作导读》两部大书。陈超先生这种扎实细致的治学风格是非常可贵的；然而人们对此却视而不见，依然耽溺于某种浮华和大而无当的批评习气之中。对此，我不愿多发空论，唯愿尽力在个人的诗学实践中身体力行，略示抛引之意。
不久前，我收到了《子梵梅·老皮·黑枣诗歌集》，此书开篇之作是子梵梅的短诗《从内部逐渐减慢》。此诗我已阅读数遍。每阅读一遍，我内心深处那种难以名状的难受便增加一分，我知道，我的内心已被种下了一颗暗疮。这暗疮由小变大，开始红肿、化脓、溃烂，极不耐烦的等待一把酣畅淋漓的快刀——真是不可思议，一首好诗常常就这样把我折磨；直到慢慢积高的话语之水终于自然溢出，直到我痛快地说出，我才能获救。瓦雷里说，“一首诗应该是一个智力的节日”，《从内部逐渐减慢》就是这样，它不但是写作者的智力的节日，更是像我这样的阅读者的智力的节日：
阳春三月，我说些彩色的梦话
也抵消不了内心的阴晦。醒来后
第一句话是：我在哪里？
三十五年河东。
抬头远望，清风明月木马瘦
沿岸的堤柳拍打着我发炎的喉咙
唱一首什么歌呢？在干旱的春天里
在百花盛开的南环城路上。我在飞驰的
快车道上，逐渐减慢了车速
全诗三节九行一百○六字，起承转合，干净利落，不枝不蔓，字字珠玑。在辞章布置俭省至于悭吝的同时，充分调动每一个词与词组的积极性，让全诗通体散发出极强的引发力，收到了“尺幅千里”的效果，就像一小块煤，蕴含了持久的火焰和巨大的光芒。之所以能够如此，与诗人成熟的诗歌技艺密切相关。这种技艺，不一定是自觉的、刻意的，它自始至终被某种汹涌的意义敞开呼唤着、邀请着、引导着、规定着，并与之血肉相连，好比瓜熟，蒂落。诗人树才曾说，“只有诗人的精神抵达，然后才有技艺抵达的可能”（《诗艺》）。所以技艺在动笔之初，常常呈现出某种不可预料性。在一首诗的写作过程中，技艺是一点一点地呈现的。正因为如此，我在后文中所做的条分缕析，将着眼于诗人在这首诗中的“实际收入”而不仅仅是“计划内指标完成情况”。
子梵梅的做法，就其大处而言，有三点不能不详加讨论，曰：我相物相之悖反，时间空间之切转，本义衍义之粘连。一般情况下，诗人做诗，必然讲求我与物相融，情与景相谐，以达到一种水乳交融、相生相成的境界；子梵梅却有意反弹琵琶，在这首诗中，我与物、情与景的关系是紧张的，冲突的，主体与客体处于一种离心状态。诗中举凡“阳春三月”、“沿岸的堤柳”、“百花盛开”，无不指涉并构组一个欢乐的、喜悦的、与童年或青春相关的图景。这一图景呈扇形展开，让全诗之氛围趋于活泛和热闹。但是，不！诗人不动声色地培植了另一种势力，她用“内心的阴晦”和“发炎的喉咙”给火带来了水，用一种怅惘、焦虑的底色更换了全诗的幕布，让前述那个与此并置的图景显得可疑、虚幻、稍纵即逝而又难以信任、无从把捉。很明显，面对“物相”，诗人采用了“童年视角”，面对“我相”则采用了“成年视角”。我与物、情与景之悖反由此成立，——当然，这种悖反在全诗第二节中得到了一定程度的中和与调解。清人王夫之《姜斋诗话》卷一云，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，说的是这种“有意悖反”可能收到的效果。相信子梵梅对此是别有会心的。此其一。在时空切转方面，此诗亦跌宕多姿。时间和空间都是诗歌秩序的重要依托，如果不是故意要写一首杂乱的迷宫一般的作品，两者之中，我们必定有赖其一。子梵梅的处理方式却不落窠臼，别具匠心。“我在哪里”是诗人在梦与醒之间的喃喃自语，也可以说是一次充满迷醉意味的叩问。这是一次空间性的叩问，包含了从迷醉状态中脱身出来的企图。然而回答却是时间性的：“三十五年河东”。“三十年河东，三十年河西”是喟叹时光荏苒、人事变迁的著名成语，在中国可谓家喻户晓。诗人只用半句，留下空白，亦能得全句之妙，而且行文更加经济，这些都勿庸赘言；需要引起注意的是，“三十年河东”变成了“三十五年河东”。我私下忖度，《从内部逐渐减慢》必定成诗于二○○二年。二○○二年，诗人三十五岁。可以想见，“三十五年河东”包含了这样两重含义，一是三十五年的如花岁月，二是这些岁月已经梦一般消逝了。出梦之问，复以入梦相答，诗意曲折迂回至此，让人叹为观止。第一节末句又指向了空间，“抬头远望，清风明月木马瘦”。据诗人自释，清风、明月、木马、瘦都是时光的痕迹，与上句“三十五年河东”有牵涉。但是我仍然认为，这一句在全诗中显得特别突兀。也许，句中包含了诗人的某些私人化信息？一首诗常常包含这样两个层次，一是受众可以广泛共享的意义客厅，二是只有作者本人才能自由出入的意义秘室，这个秘室对于一般受众而言，无异于一个意义死角。“清风明月木马瘦”既然与诗人个体生命的既逝时光有牵涉，或许寄寓了诗人的某种纪念企图亦未可知。此其二。在此诗的末节中，出现“南环城路”、“车”这样的词语。诗人借助于这样的词语，把受众们带入了一个技术主义时代。堤岸与花柳是“自然”的，木马是“准自然”的，路与车则是绝对的技术主义产物。在《慢》一书中，米兰·昆德拉写道，“速度……这是技术革命送给人的礼物。跑步的人跟摩托车手相反，身上总有自己存在。……当人把速度性能托付一台机器时，一切都变了：从这时候起，身体已置之度外，交给了一种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，实实在在的速度，令人出神的速度。”四川人敬文东在他那篇充满奇思妙想的博士论文《抒情的盆地》中更是一语中的，“时代已到了以秒计算的地步。”整个世界都在加速，置身其中，不自觉者忘乎所以，自觉者却早已身心俱疲。作为一个自觉者，子梵梅写道，“我在飞驰的快车道上，/逐渐减慢了车速”。这一句诗的本义是很清楚的，其衍义与之牢牢粘连，所以也很明显：减慢的不仅是车速，而且是写作、是生活、是心灵与生命。这一句诗，包含了诗人对时间的私求与抗议，包含了诗人对这个日益加速的世界的拒绝与抵抗。在上文提及的同一本书中，米兰·昆德拉提出了一个问题，“慢的乐趣怎么失传了呢？啊，古时候闲荡的人到哪儿去啦？民歌小调中的游手好闲的英雄，这些漫游各地磨坊，在露天过夜的流浪汉，都到哪儿去啦？他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗？”与此遥相呼应的是， 敬文东的老乡钟鸣也为十五世纪那种“钻进草垛和田畴做爱，耳畔响彻奶牛哞哞的叫声，阳光月光直接照射屁股”的自然生活被“阳台”、“窗帷”和“沙发”所取代而若有所失（《旁观者》第一卷）。技术主义时代让很多事物特别是那些充满诗意的事物趋于消失和灭亡，这是不可避免、无法改变的。在这样一个时代，我们又能做些什么呢？我们所能做的，还是让子梵梅来回答吧：“从内部逐渐减慢！”是的，正是像子梵梅这样的诗人，而不是科学家、商人、记者、政客、工程师或律师，可以让“慢的乐趣”重返人间。此其三。一扇窗已经打开，庞大的光线已经进来。这一首诗，以及作者的另一些诗已经明白无误地告诉我们：子梵梅，这个十余年来默默写作的诗人，已经是而且早就是当代最出色的女诗人之一，只是没有引起“话语场”的注意罢了，“正如甘棠在树顶上发红，/在树顶的顶上，所以采果的人忘记了”（萨福残诗，娄伯编号105a）。
通过一番努力，我必须叹息着承认：我与陈超先生的差距是很明显的，陈超先生之诗学实践着眼于“学术之需要”，所以有计划、求公允、成系统；而我的诗学实践只是阅读的后续行为罢了，缘于批评客体的刺激和惊扰，缘于有话要说，所以既有其必然性，又有其偶然性。除此之外，我前面的阐释最终还不得不面对三重诘难：一是“断片扫描”式的分析终于“拆散了七宝楼台”，就像李健吾先生曾经指出的那样，本意为了鉴赏，结果却把一朵完整而美丽的花揉成了一堆零碎的花瓣；二是技艺之讨论与题旨之揭示终于不免杂糅，而且这种杂糅有愈演愈烈之趋势；三是可能存在的“过度阐释”，使阐释者终于难免成为诗人的“非法继承人”的命运。对这些，我都不以为忤。因为我的心态是平和的，绝没有任何诗外之想。率直地给予、深切地理解、安静地享受——一首好诗与我的关系，不过如此。如果不是如此，对诗歌文本和批评文本都会构成伤害。但愿我的努力，至少是努力之方向与姿态，于匡正当前不良之批评习气不为无补。让我们就此订约：当面对尤其是独自面对缪斯的时候，让我们谦逊地俯身在尘埃之中，耐心诵读双手中的美妙诗篇，以此作为我们的献祭，作为我们终生的必修课。
二○○四年三月十日改定
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