西默斯·希尼：测听奥登
胡续冬 译
这堂课我想探讨的是W.H.奥登所追寻并获取的那种诗歌主权和那些可能被描述为他的诗歌音乐的东西之间的变动不居的关系。诗歌主权我指的是自然地添加到嗓音里的权力和重量，这种添加不仅仅缘于讲述真理的恒定历史而且更依靠它的音调、它所取得的对耳朵深处的统治以及由此产生的对我们心智和禀性的其他部分的统治。诗歌音乐我指的是技术手段，或多或少具有可描述性的语言和形式效果，通过它某种音调才能得以实施和维系。我将倾听奥登作品中的几段并尽可能描述出在其中被听见的东西；我也将尽可能追踪这些作品生发的回音，询问这些回音是怎样拓宽了诗歌的范围或者暗示了它的局限。
在奥登的文章中，他不断地追溯诗歌的双重属性。一方面，诗歌可以被看作神奇的咒语，基本上是声音的一种物态以及声音的威力——它把我们心智和身体的忧惧束成声学的复合体；另一方面，诗歌也是制造智慧、真实的意义，以人类经验中聪颖的意向和探究来博得我们情感认同的物质。事实上，大多数诗歌——包括奥登的——组成了一种短暂的中止，以抵制处于心智的怪癖威吓下的迷惑状态，这种癖好倾向于同时接受诗歌的两种功能，虽然它们具有潜在的互斥性。但用迷惑一词可能太严重了，因为奥登有能力为这一二重性制造一个可化解的比喻：把诗歌中美丽/神奇的部分归于阿里尔（译注：莎剧《暴风雨》中的精灵），把真理/意义的部分归于普罗斯彼罗（译注：《暴风雨》中的米兰大公），他提出每一首诗，确切地说每一个诗人都表达出了二者之间的一种对话。阿里尔代表了诗歌的魔力，代表了我们想被魅惑的需要：“我们想要一首诗是漂亮的，也就是说是，一个语言的俗世天堂，一个永恒的纯粹的游戏世界，仅仅因为它与我们历史化生存的背道而驰就能给我们以快乐。”当然，这种要求一旦被彻底纵容，就会把诗歌引向自我欺骗，进而引向与之相对称的普罗斯彼罗的出现，它更愿意与“真理”结盟而不是“美丽”——“一个诗人不会带给我们任何真理，如果他没有在他的诗歌中为我们引见那些有问题的、痛苦的、无序的、丑陋的东西”。
这一切都是不证自明的。然而我们如何评判奥登诗歌的价值仍不得不与我们赋予他的诗歌感受和诗歌声音的相对价值相关：它不得不与我们回答一个问题的方式相关，这一问题奥登自己在他那首愉快的短诗《俄耳浦斯》里曾经提出：“这首歌期待着什么……是去迷还是去快乐/还是成为全部生活知识中的大多数？”奥登自己对一个相似症结的不甚满意的解决——用“或”与“和”的替换对诗句“我们必须去爱另一个人或者死亡”进行的著名的修订——可能暗示了前一个问题快捷的答案：歌声有望是快乐的“和”大量占有生活知识的。但如此迅速地得出一个如此油滑的结论将剥夺我们深入探究诗歌自身肌质的欢悦。
坚忍不拔、在认知堕落的当代风物的方式上具有攻击性地求新、容易被想象中的盎格鲁-撒克森质朴风貌所感动，这些都意味着奥登原初的声音有可能没有预见性、是彻底的适时之作。在二十年代末和三十年代初，他抓住了本土英语诗歌的后颈，把它的鼻子猛地推进现代性之中，让它在那个十年带来的震惊中颤抖、嬉闹，而后再允许它恢复与它的舒适的家族遗产之间的友好关系。他的作品再现了他的洞察力最初所坚持的东西：一次间歇和从惯习中出逃的必要性，逃离规定的东西；他坚持这些自我解放的行为只是为了揭示它们最终的虚幻诺言。
相应地，他的写作生涯再现了从他最初对周遭境遇和传统的拒斥到最终他与它们顺从的协作这一圆弧的完满环节。就象是提瑞西阿斯（译注：古希腊忒拜城的盲人先知），他预先承受了一切，然而，对于他所知晓的一切，他知道他将发现那既不是逃脱也不是完成。或者换一个说法，他将发现那既不是遗弃也不是拯救——那是些只能通过把历史的时间和另一种永恒的生命联系起来才能发现的东西，这种生命站在历史自身的肩膀上向下俯瞰：
她从他的肩膀上
看葡萄藤和橄榄树、
井然有序的大理石城市
和不羁的大海上的船只
但是在那闪光的金属上
他的双手已替代了
一片人工的荒野
和铅一般的天空。
这是女神西蒂斯（译注：希腊神话中海神之女，阿基里斯的母亲）在薄嘴唇的军械士赫菲斯托斯（译注：宙斯和赫拉之子，火和锻造之神）的肩膀上，此诗出自《阿基里斯的盾牌》，代表了处于沉着、平静而成熟的诗歌年代的奥登，对历史的循环长期持一种悲伤的观点。这些诗句优美的音符和它们的泰然自若应归结于某种福音书般的智慧，而诗人亦沉入并满足于这种智慧。但是我想从他更早的一首诗说起，这首诗他最终题为《维纳斯现在要三缄其口》。在这里维纳斯代表了生命的大门和目标、性爱的常项和永恒的驱动。她——或它——在向一个未指明的对象说话，他是那种典型的频临大功告成的人。通常，他的选择、转机和行动被认为既是必须的又是不受欢迎的：
你关上家门走上船头
进入荒野去祈求，
这意味着我想要离去，
选择另一种形式，或许是你的儿子；
虽然他拒斥你，迟早会在另一个时刻
站到你的对立面
我的处理方式不会有什么不同——他将被收买
流着泪，签收，被迫回答，推至顶点。
别想象你可以退位；
在你到达边境之前你会被抓住；
其他人已尝试过并且还将尝试它
去了结他们并未开始的东西：
他们的命运总是和你相同，
他们害怕承受失落，是的，
一个位置的据有者，多年的错误。
这里面有青年奥登典型的对末日论和愤世活力的结合。不可逃避的东西的声音是讲述，这声音是进化驱动力的声音，是在《西班牙》一诗的最后一段他最终将臭名昭著地称之为“历史”的东西的声音。因此，这样的描述是准确的：这首诗会跟随点燃了的不可避免性启动，它的驱动引力会由对句——格律诗之中的小小动力装置——所产生，撞击、敲打、抵触着时间。也可以这样说：这首诗能够听到“帮助或原谅”是无能为力的，那都是些辩解，在八年之后的重要诗段中他也曾写道“历史”仍然无法扩展到失败者。然而在这里，历史将被允许发出叹息，尽管前面所引的诗句可能真的是不宽恕的，但诗中的嗓音却由于奥登对韵脚鼓点的消声处理而避免了从音调的最高点向惩戒和报复俯冲：
他们的命运总是和你相同，
他们害怕承受失落，是的，
一个位置的据有者，多年的错误。
超韵律（pararhyme）——威尔福莱德·欧文（Wilfred Owen）技术简单但却用意复杂的发明——已经被欧文在《奇怪的会议》一诗中有机地使用，该诗戏剧性地表现了两个相似人物的相遇，哀悼了信任以及其他所有改良主义观念逐步的丧失。欧文曾进一步宣称“一个诗人今天所能做的全部事情就是警惕。”因此，可以说奥登这首警戒的诗同样使用了超韵律并以此回应了前者。
这样，这些诗句象它们的声音效果一样沉入到弗兰德的泥浆之中，回到了“带着冷酷的良心的尽职尽责的反对者”的行列。欧文的连缀方式，他对杀和被杀的因素熟练的征用，他通过维持一种与个人的情感巨变和创伤相对立的爱国者的勇气而使自己承受的恐怖的紧张——所有这一切并没有令他放弃这一认知：他的牺牲将不会证明任何东西。这同样使欧文成为奥登《西班牙》的真正的先驱者，诗人在他所哀悼的东西中默认，他一开始称之为“必要的谋杀”的如果要做一番普遍而仁慈的修正就是“谋杀的事实”。
欧文一定在奥登的心中，即使只是一个技术的范例。但我想继续询问，这可能会超出应有的范围，更深地返回。上文所引诗行中关于一个儿子被推至顶点——即悬吊起来——的部分让我想起了瓦尔特·雷勒夫(Walter Ralegh)写给他的儿子、他的小丑、他的可爱的小痞子的十四行诗；雷勒夫的诗也写于公共危机的阴影之下，给了奥登一个新的视点。雷勒夫的诗是温柔而病态的，其中出没着一种压抑的信念：如果威胁的嗜好事实上具有可恶的预言般的梦幻的特征，它就可以呈现为快乐。这首诗表层的喧嚣是愉快的但背景音乐是痛苦的，是施肥车车轮沉闷的转动声。
三样东西迅速繁盛起来
在繁盛中，它们渐渐离开；
但某天在某地，它们全都相遇，
相遇之后，它们互相毁害。
它们是：木头、杂草和小丑。
木头做成了梁柱，
杂草系紧了刽子手的钱袋，
小丑，我可爱的小痞子，代表着你。
做好记号，亲爱的孩子，虽然都不相象，
绿色跳出树梢，纤维生长，小丑撒野；
但当它们相遇，木材腐烂，
绳索磨破，孩子生闷气。
那么，保佑你，小心，让我们祈祷
在相遇那天我们不和你在一起。
在无意识驱使它自己进入作为弗洛伊德观念的语言之前很长一段时间，它一直扮演象圣艾尔默的火焰之类的东西环绕在象这样的诗周围。当然，在奥登对被悬挂的儿子的意象的细究和雷勒夫对这一意象的诗歌征用之间的关键的区别正好是前弗洛伊德意识和后弗洛伊德意识的差距；当奥登因为捷足先登而在诗歌策略上有所收获的时候，他在诗歌能量上却丧失了不少。雷勒夫的可怕视像出现时象是从乡村想象之中雕刻出的一首歌谣，承受着一种亲眼所见的、神秘的氛围，而奥登的感觉更象是咨询过一个主题索引的结果。奥登诗歌推进中敲门般的砰砰声，那种半真半假的期待（期待我们将得到贺拉斯关于无常变化的天空的暗示，而不是当他仓皇流亡时的命运），在一定的语境内貌似神谕的关于“对立面”的谈话，那个在庄严的场合下的逐渐成型的快速语调，所有这些出自奥登策略性的机智的东西在控制事物时显得有些过了。
在这里不言自明的是他想写出一种新的英语诗歌的雄心，使用他在给克里斯托弗·衣修伍德的诗中所描述的“严格而成熟的笔”。在萨谬尔·海因斯（Samuel Hynes）《奥登一代》的序言中，他对此做过详尽的分析，他把这种对新艺术的追求描述为：
奥登在渴求这样一种写作：它富于情感、及时、关注理念，其中心意图是道德的而非美学的，它更依赖这种意图将它组织起来而不是依赖与之相应的被观察的世界。他所提出的问题不仅仅是形式上的——寻找一种写作乔治王时代风格的抒情诗和现实主义小说的另类方式——同时也是某种更困难的东西：他在探询另类的世界，包含着新的和重要的形式的想象力的世界，通过它文学可以在危机时刻发挥道德作用。
这同样也可有效地应用于我将和《维纳斯现在要三缄其口》并置在一起的另一首诗，这种并置是为了探究什么是奥登的诗最终仍未满足的东西。海因斯可能在描述在奥登之后的二十多年里被东欧战后诗人那种被历史检验的想象力所创造出来的作品；事实上，令我们逗留已久的这首诗属于一个只有在纳粹经验的创伤之后才能充分发展起来的类型。奥登的天赋只简要提供了它的可能性，但将它完全纳入文学效用的却是波兰人、捷克人和匈牙利人的命运。我所提及的这类作品以切斯瓦夫·米沃什的《欧洲的孩子》为代表，这里是它的第四章：
让你的谬误之树从一颗微小的真理谷粒中生长。
不要去追随那些在对真实的藐视中撒谎的人。
让你的谎言甚至比真理自身更有逻辑。
这样疲倦的旅人或许会在谎言中得到休憩。
在“说谎的日子”环聚在一起之后，
在笑声中颤抖，当我们的真实事情被提及。
用摊派的奉承话说：高妙的思想。
用摊派的奉承话说：伟大的才能。
我们，最后的还能从犬儒主义中抽出快乐的人，
我们，狡诈并非与绝望有所不同的人。
毫无幽默感的新一代人正在出现。
它把我们接受的全部致命的诚挚和致命的笑绞在一起
使米沃什诗歌显得独特的是在它对事物形态的高度确信之中呈现出的凸凹质感。虽然这是一个英译本，但我相信我们正在接近波兰语原文之中一些真实的东西，因为在这里，篡改一下威尔福莱德·欧文的话，诗歌存在于测绘图之中。或者，回到我这堂课开始时曾用过的一句话，诗歌制造真实的意义并通过智力的部署和对人类经验的探询来控制我们情感的认同。
《欧洲的孩子》既是历史性的又是寓言性的，它已远远超出了坦言的直白，它的沉默是暴行之后的早晨的沉默。它是一只被二十世纪四十年代欧洲历史的转变所折磨的道德怪物发出的哭喊，它同样也是一种心理模式，从噩梦和傲慢之间的某处涌出，象幽灵一样一点一点从象雷勒夫的预言般的颤抖一样的个人深渊中涌出。还可以说这首诗在伸展出来的时候也向里收缩，说这首诗既是有效的嘲讽又是有效的自省。与之相比，奥登的诗句还停靠在机智的船坞，虽然这样说对于一个携带着一种引领英国抒情诗超越第一人称独白的家族保险性的诗歌在当代突围的诗人来说是很不公平的。事实上，是引领它走向了那种战后欧洲非个人的、末世论的诗歌，而当代英国诗歌现在才开始对此有了相应的认识。
一开始，奥登的想象力急于在发生在欧洲和英国的巨大的外部景象和显现于他自身内部的微小景象之间制造一种联接：他感到悬挂在复兴或者灾难面前的公共世界的危机和他自己生活中的一种迫近的行动和选择的私人危机极其相似。具有把他们的自我和他们的艺术牢固结合起来的意识的诗人在过去曾以不同的方式回应这种势均力敌的压力：象《序曲》或《纪念》那样通过治疗性的自传散文；象《多弗尔海滩》一样通过沉思性的哀悼；在《西风颂》中通过自我的革命性魅力的投射，或《塔》之中通过对贵族般的自主性的检阅。但所有这些作品都来自那些已确立了语言技巧习惯、在社会和文学的风景图上拥有在他们自己看来多少有些稳固的立足点的诗人。
当然在其间，当所涉及的领域会在瞬间敞现时，一种被艾略特称之为“神话方式”的更新的途径会变得可取。这是一种将古典的安全网置于摇摇欲坠的当代性资料之下的艺术，一种相似的、尾随的、原型化的艺术——在《尤利西斯》、《荒原》和庞德《诗章》的开端部分中实践过的艺术。这更象是奥登所需要的，虽然奥登并不象生产上述作品的大师们那样，他既不是流亡者也不是对抗者；他是英国人，就地写作，同情自己的亲人们。因此，他比第一拨现代主义者对英诗的传统模式抱有更多的忠诚，在文学口味和资源上少一些折中，对英国本土风物和历史更加熟稔。然而，他对这种方式所提供的庇护所的不可靠性拥有强大的直觉（虽然他天然地珍爱这一庇护所），他有一种把自己从其中剥离出来的强烈愿望。
他渴求一种形式。在他未成形的需求和冲动之中他在排演马丁·布伯在《我和你》的下述段落中所勾勒出来的脚本：
这是艺术永恒的来源：一个人被形式所逼视，它渴望通过他被制作到作品中去。这种形式不是他的灵魂的产物，而是一种表象，它走近他的灵魂并向灵魂索求有效的强力。人总是和与他的存在相称的行为密切相关。如果他实现了形式，如果他说出了从他的存在到显现出来的形式的第一个词，有效的强力就会涌出来，作品就会产生。
这恰好可靠地说明了什么东西在经验之中显得晦涩、难以捉摸。在喷涌的强力和象第一个被说出的词一样产生的作品的孕育过程中，它代表了一种向管辖性强力致谢的方式，年轻奥登的舌头获得了通向这一管辖性强力的捷径，当与他的存在相称的行为在他自己的词语中生发出来时，他的作品就变得非常引人注目，如果说他发轫期的著名诗篇的词语还有些生疏和孤僻的话。
这种新的抒情由一种多少有些非个人化的代词所控制，这些代词围绕着大量寓言式的、热情的、间或显得隐晦的东西。它的标志是能够突然吸引、迷惑和审视读者的一个“我”，或者“我们”、“你（们）”。他或者她象是被放置到一个寒冷的地带之中，蒙住了眼睛快速旋转，而后解开眼罩，受命前进、受命去弄懂一路上碰到的每一件带有预兆的东西到底有什么意思。这种新诗把读者变成了同谋者，被一个暗示所诱导——暗示他们分享了一种不体面的或者破坏性的知识——无法解释地跳入诗歌的指令性声音之中。在希利斯的视野中，它呈现了一个否定性的世界。即使艾略特令人震惊的大开先河在陌生化的突然性上也无法等同于奥登的创举。艾略特依然在对节奏的期待的水流之中推进诗歌，他的词语只是相对而言不受约束地起航，驶向可达到的合乎句法的、场景的或者叙事性的目的地。
那么，让我们走吧，我和你，
当暮色在天边蔓延……
那么，好吧。我们走。
四月是最残忍的季节，在死去的
土地里滋养出丁香，混合着
记忆和欲望，拨动着……
好的。继续说吧。另外
还有什么让你心烦？
这就是我，一个旱季里的老头子
听一个孩子为我读书，等待着雨。
当然啦，老爷爷！当然你是。
奥登的开头，与艾略特的不同，是逆水启航。这项手工活本身织得井然有序，但它的运动象是不可预测的，它在倾斜和晃动中开始：
是谁，站在分水岭留下的症结上，
在擦热的青草之间的潮湿公路上……
在青草之间？这是什么
意思？这到底在哪儿？
比白天更高，我们记起相似的夜晚
在无风的果园一起散步……
更高的什么？谁的果园
在哪儿？
这些早期的名作在我读大学的时候给我带来了巨大的困惑。自信的老师讲到乔弗里·格里格森(Geoffrey Grigson)对三十个诗人的忠告——叫他们“汇报清楚些。要以物象和事件开头”。我们被告知这些诗人关心社会；他们受共产主义诱惑，想要发起和通俗文化的谈判，并试图在他们的抒情诗中放置现代技术世界的家具。好的。这可以凑合着说明斯彭德的高压电线塔后面庞大的裸体女孩和路易斯·麦克尼斯《风笛音乐》里粗糙的闹剧。但奥登应该是他们的代表人物，当你在室内的孤独中面对象下面这段一样的强制性短奏的时候，所有那些课堂笔记材料会让你如坠云雾：
现在，回家吧，陌生人，以你年轻的血统为荣，
陌生人，再掉头吧，带着挫折和愤怒：
这片土地，因被隔绝，将无法沟通，
不要过于满意于一个盲目地
寻找远方而非此处的面孔的人。
你汽车的光束会穿过一面卧室的墙，
他们醒着，没人入睡；你会听见风
从无知的大海出发，来到这儿
在窗格上、在榆树皮上伤害自己
——树上的汁液畅快地涌出，成为泉水。
但这样的情况很少。你旁边，高出草地，
耳朵在作选择的准备，察探着危险。
我的老师用了“电报文体”一词，因此我假定自己就在它面前，它包含的谜和突然性所暗示的和真实的机器发送信号时的滴答声，和解码、打印文字的密集语汇一样多。所以，说得对，电报文体。但它要通向何处？我有被拒斥的感觉。我的确象被蒙住了眼睛一样，被一种既令我信服又让我觉得不屑的景观弄得非常沮丧。
如果这些老师能够援引乔弗里·格里格森四十年后在斯蒂芬·斯彭德编的一本纪念文集里所写的话，情况可能会好一些。在其中，在谈到他所碰到的第一首奥登的诗——一首从未重印过的诗——的时候，格里格森说，奥登的诗本来源出于一种“英国作风”，直到它在诗中并不能表达或者不能被离析出来。
在诗中，他（奥登）看见了在格伦德尔（译注：《贝奥武甫》中的人物）的胳膊和肩膀被贝奥武甫撕掉之后从他身上滴下来的血迹。血闪耀着，在草地上发着磷光……就象是奥登为某些供考试学校使用的事物赋予了想象的空间和所谓的“现实”，虽然它仍扎根在英语的源头中。
格里格森还谈到“类韵和头韵联合使用以制造一种新的语言的现实，就象由岩块和石英构成”，这准确地说出了我第一次读到这首诗的感觉以及至今仍然还喜欢它的原因。正是象格里格森这样的回应和明确的表述——它们很少论及年轻诗人对马克思和弗洛伊德的效忠——才是对长久的诗歌进程最有价值的东西，因为它们对语言的艺术有着最本质的敏感。
关于这个诗人一生中的意识形态和神学奋斗已经有很多文章了。许多评论都针对他对原作后来所做的修订和删除——这些作品产生于他最热衷于对公共主题发表演说的时期，包含许多隐含的政治和历史意见。好象很少有谈论我在本文开头所说的、也是格里格森尤其敏感的“诗歌音乐”问题的。这样的批评或许是印象主义的、以文本为中心的，但它留下了一个空间来验证世界之中诗歌的现实。它兴许在术语的使用上并不象新近的奥登评论者——譬如斯坦·史密斯(Stan Smith)——那样时髦。史密斯的解构主义工具生产了许多精辟的见解：举例来说，他认为早期奥登受同一个观念的折磨和鼓舞，这个观念是：与其说他是几种世界性话语的生产者还不如说是它们的产品。也许格里格森谈论诗歌的方式不象史密斯的那样具有严格的分析性，但它奚落存在于任何一首诗的驱动领域中的文化含义和文化附属物的方式是一种不可替代的批评活动，因为它作为一种阅读行为如此紧密地和诗人的写作行为中发生的事情联系在一起。
一种新的韵律从根本上来说是赋予世界的新的生命，一种不仅仅是耳朵的也是人类灵魂的复苏。奥登诗句中节奏的分裂以及相应的叙述和辩论的破碎性元素唤醒了一种新的现实，是他在他的生活和他的时代之中直觉地感知到的缺陷的抒情性等价物。按照爱德华·曼德尔森(Edward Mendelson)在《英语奥登》的前言中所说，“分水岭”是保存在标准的《诗选》里的最早的诗作，如果读得恰当的话，就象是诗句形成过程中发生的地震，或者在心智和纸页之间的一次滑动：
这片土地，因被隔绝，将无法沟通，
不要过于满意于一个盲目地
寻找远方而非此处的面孔的人。
当我本科读这首诗的时候困扰和拒斥我的东西还在拒斥着我，不过不再困扰我了。区别在于，我现在情愿奥登对读者的期待实施如此的抵制；我在它的不透明性中获得了快乐，准备接受它的晦涩——即使它是任性的——把它当作奥登在艺术和生活的距离上深思熟虑地坚持的某些东西的症候。这并不是说艺术和生活之间没有联系，只是坚持认为——就象极乐中的拉撒路之与受难的财主——二者之间的确存在隔阂。
一首诗漂流到临近于、平行于历史时刻的地方。当我们作为读者搭乘一首诗的时候，发生在我们身上的事情取决于它向我们历史性的生活展示的关系的种类。最通常的情况下，这种关系是安抚性的、缓和性的，诗歌与其说滋扰了不如说按摩了我们对将会成为鲜活的经验的东西的感受。普通诗歌恪守我们在饭桌上谈话的方式，甚至恪守此前我们听到的其它诗歌对我们讲话的方式。“出来躺着以草地为床，/在六月的无风之夜，/织女星在头顶闪耀。”我们想，是的，是的；再多些，再多些；它很可爱，就让它来吧。悦耳的音调减少了焦虑——唯一的子宫的搅动中大海般的感觉，快乐填充着灵魂的穹顶就象唱诗班的余音回荡在教堂中：
后来虽然我们已分开，但我们
在恐惧不再实施他的监控的时候
仍会回想起这些夜晚；
狮子的悲伤从阴影中阔步走出
它们的口络放在了我们的膝盖上，
死亡放下了他手中的书。
这是诗歌唱诗般的效果的一个例证，它的功能象一台差异的溶解机，只要它施行这种模式，诗歌的职责就是生产“在家”的感觉和对世界的信任。个人化的诗歌可能热衷于特殊的悲伤的场合，譬如死亡、内战或者认识到情人之间出现背叛这一伤心的事实。但只要它的调子在我们的耳朵和我们的天性的有准备的期待之中演奏，只要欲望不是被禁止或被允许为仅仅是失望，那么诗歌的效用将是提供一种可能的安慰感。也许是因为奥登认为这种颤抖的愉快的诗歌力量太容易感受了，他时常警惕它。“只要我们说到诗歌的隐秘目的，它就只能是通过讲述真理来祛魅和解毒。”
然而，奥登在实践中并不象他的这个声明所暗示的那样——他实施了非凡的魔力。因此他被迫让批评的诘问激越地保留在他自己身上。在1930年代中期之后，他诗歌中的抑扬格旋律和传统的形式恪守——《焦虑的年代》不再感性地部署盎格鲁—撒克森韵律，它显得更加精巧——毫无疑问地昭示了他对传统音乐最初的拒绝感的削弱，以及随之而来的他对诗歌自身资源（如果不是诗歌给养的话）所贡献的“新”和“异”的削弱。因为他成熟了，他可能对他年轻时对诗歌耍下的无赖行径感到后悔，正如克里斯托弗·依修伍德所说：
他很懒。他憎恨打磨和修改。如果我不喜欢一首诗，他就把它扔掉再写另一首。如果我喜欢一行诗，他就会保留它并把它弄到一首新诗之中去。这样，全部诗歌就写出来了，就象仅仅是我喜欢的诗句的选集，对语法和意义彻底地无所顾忌。这是对奥登大部分著名的晦涩最简单的解释。
毫无疑问，这种实践（如果依修伍德的欢快的解释是可信的话）泄露出一种不尊重可理解性的不负责任，但它代表了艺术家自己身上的一种强大的生命促动。去避免听众强行赋予的象安全毯一样的一致的认同和对意义的结算，去变得滑稽、勇敢、反叛，去保留粗鲁的权利，去增加毛刺，去把听众赶进觉醒之中——所有这些作法不仅仅是可以允许的，而且还是必需的，如果诗歌是为了持续进入一种更完整的生活的话。这就是我为什么准备——象我刚才说的那样——毫无焦虑地留意于他最早期的作品之中那些古怪的不可饶恕的即兴片段原因。
在《分水岭》的开头，风是“擦热的”（chafing），在这个场合之前，这个词似乎被剥夺了拟声的生命：现在，它允许我们通过它迟缓的元音和亲切的摩擦音来倾听风在山坡上的低语和摩擦。但是这段在呼吸上无法忍受的文字被一些摩擦物的意义弄得复杂了，被损坏、被磨伤而后红肿起来。这个词暗示留在身后的（分水岭的）地形学交接点现在被体验为一种心理上的症结、一种遭遇两种矛盾状态（同时遇到一种彻底的寂静和一种沙沙做响的骚动）的情况，并被它们所置换。同样地，这个现在分词在语法上的平静被一个隐藏的中音所干扰：草是擦热的，主动式，而考虑到唯一被擦热的就是它自身，它又是被动式的。这个分词也占据了及物和不及物之间的一个中间状态，它的功能完全象一个草草做成的通行证，击溃读者并把他悬吊在不确定性的山谷之上的一个语义学手掌的魔法。读者已被第二行变成了一个将会在第十九行出现的“陌生人”。事实上，最开始的两个词把就读者放进了一个测验之中，因为我们并不能很快弄清楚“Who stands…”引出的是一个问句还是一个名词性从句。这种句法趋向感的延置是一种完美的技术补偿，它弥补了诗中缺乏的对迫近的灾难的确定和直觉体察，它给这首诗一个无声的高潮和结尾。
虽然“擦热的”有这么多妙处，但它之被选取仍是无法解释的；它彻底免于那句未说出的“这是语言侦探的游戏”——这句话笼罩在更加谨慎、更加具有词典导向的晚年奥登身上,在他开始把他身上开阔、铿锵、流动的牛津词典变成线编拖鞋的时候。还记得《谢谢你，烟雾》一书的同题诗中拆散的羊毛：
不共戴天的敌人步态踉跄，
来自驾驶员和飞机的恐吓
当然，是会飞的，将降祸于你，
但我是如此地兴奋于
你已被诱引去造访
威尔特郡巫术般的乡间
在圣诞节的那一整个星期。
这“巫术般的”（witching）是漂亮的、纵容的，带着冷漠而迟滞的书面语感，虽然它自身灵巧的意味沾上了厌倦的气息，甚至对诗人本人而言也是如此（“步态踉跄”和“会飞的”亦是同样的情况）。尽管“擦热的”敲打着语言的岩石并从裂缝中带来突然的生命，这些后期所用的词语仍是收藏家的条目，在盛气凌人的快感之中启用，失去了加入到早期发现中的需要和愉悦。
高兴的是，我们没有必要再把这个话题进行下去了。后期奥登是诗歌的不同种类；到那时侯，诗句在它的个人小天地内部是教条主义者，想要象一根毛线一样抚慰人而不是象一截裸露的金属线一样令人震惊。伴随着整个操作过程的是在“让我们不再悲伤，最好去寻找/留在后面的东西里面的力量”一句中一种非自我怜悯的气氛，我引用的这一段只是想再次提醒你们四十年之后奥登诗歌在语言学姿态上的变化幅度。在最开始，盎格鲁—撒克森韵律的重压和盎格鲁—撒克森措辞的金属般的格言声响象一把耙子一样被人在社会言语和抑扬格抒情诗的天然斜坡上拖来拖去。诗歌没有顺水启程，它在混乱中争辩、摩擦、“在窗格上、在榆树皮上伤害自己”。在这罕见的音乐的旋涡之中所发生的正是艾略特所说的“集中”(concentration)，一个他在讨论真实地被诗人经验过的情感和在诗中被表现——或者说得更好些，被发明——出来的情感之间的一度迫切的关系问题时所使用的术语。“我们不得不相信'情感在宁静中被追忆起来’（译注：出自华兹华斯《抒情歌谣集》）是一个不正确的公式”，艾略特在《传统和个人才能》中这样写道，他又说：
因为它（诗歌）既不是情感，也不是回忆，更不是宁静，如果不把宁静曲解的话。它是一种集中，以及由这种集中产生出来的新东西，包含了极为可观的经验；诗歌的集中并不是有意识地或审慎地进行的。这些经验不是“被追忆起来的”，它们最终在一种气氛中融为一体，这种气氛只有在它被动地伴随着整个过程的情况下才是“宁静的”。
当我们阅读诸如《比白天更高》这类诗的时候，我们就置于这种“集中”之中。这首抒情诗既未跟随我们常识中的言语步伐，也不想模拟“一个人和另一个人说话”的情感和语言常规；它更象是为我们展示那种“新的东西”，我曾暗示过，这种东西居住在生活经验附近或者与它平行，虽然它对那些活生生的经验饱含同情，但它不原定居在它们之中：
黎明时分的嘈杂将会把自由
带给某种寂静，但不是这种
没有鸟儿能反驳：短暂的——但足够用来
在这时辰里做某些事情——被爱的或者承受的。
它的宁静更多地和追忆时词语所完成的东西有关。或许，不是超越理解的寂静，而是抵抗解释的寂静；总之，一种“没有鸟儿能反驳”的寂静。
但如此一来，一只鸟儿的运动不是等于如此深的安静和满足之中的一种干扰甚至“反驳”吗？虽然诗中的鸟儿不知何故几乎不具备充分的肉体实在以使它能够反驳什么东西。举例来说，如果我们拿它和哈代的薄暮中的鹰比较，“穿过阴影落在/被风吹弯了的高山荆棘上”，我们知道哈代的鹰是一个拍击翅膀的可触的黑暗瞬间，是空中楼阁的滑落，是暮色中一个“从那儿出来”的现象，而奥登的鸟儿是一个“在这儿”的事件，是对能量的点燃，它发生在当某些活跃的、细瘦的、滴答作响的元音在敏捷的反应中结合在一起的时候：“没有鸟儿能反驳：短暂的——但足够用来/在这时辰里做某些事情——被爱的或者承受的。”这些诗行中对位法的、延宕的、被阻断的看与被看运动和它们被华丽制作出来的并未复杂化的意义一样重要。现代英语韵律的铁锤——就是被罗伯特·格雷称为叮当叮当的铁匠活的东西——正在古英语之桨更深层、更长远的摇动之中继续敲打，而耳朵——不管它对它所听到的东西的来源是如何漠然——注意到了这场角逐。这场角逐，完美地竞争着，虽有起伏但基本平衡，是在单一的、有方向的智力的航海成果和对它所操作的元素（语言自身的元素）的击打和投掷之间。
奥登的作品，从开始到最后，闪烁着活跃的智慧——在约瑟夫·布罗茨基看来，那是二十世纪最伟大的智慧。事实上，布罗茨基收在他最近的散文集《少于一》里面的关于奥登的文章是一个令人震惊的证据，它证明了当“死者的词语在生者的肺腑之中被修改”的时候所发生的事情，证明了一个诗人最终变成了他的景慕者。再没有比布罗茨基对《1939年9月1日》逐行逐句的评论更伟大的对诗歌的称颂了——它把诗歌作为全部人类知识的呼吸和精魂，我怀疑把如此欢跃、如此诚挚、如此权威的书写行为称为评论是否合适。他给奥登以决定性的信任，信任他把所有传统诗歌手段据为己有的辉煌征服，信任他对诗韵、格律、词汇和被暗示出来的他的文明而极度谦卑的心智的调和。虽然我们会承认布罗茨基对奥登的赞誉的公正性，我们仍会对狡黠作为一种元素在奥登诗歌中的消失感到遗憾：一种由雷勒夫的颤抖、由语言最初的“主要的悲哀，世界性的悲痛”形成的踪迹。艺术的价值——那种忠心地嫁给了祛魅和解毒的艺术、那种在涟漪的表面寻找纹理的形状的艺术、那种被推动去发号施令和维护公民的语言的艺术——所有这些东西的价值是对语言自治的确切的限制，是对它的更野蛮的射击的刻意驯服。
仍然用马丁·布伯的术语，我们可以说奥登诗歌获得的对“它”的世界的统治越多，它所赋予亲密的“你”的世界的东西就越少。这些晦涩的早期诗歌是使人感到不便的，不自觉地说着原初的和彻底劝说性的语言。从措辞的文学感觉和口语感觉两方面来说，这些诗歌都是“激进的”——即使在它们谨守格律规则或者采用儿童故事书中的最初语言的时候：
因无叶之木而受饿
巨人们奔跑着咒骂他们的食物，
枭和夜莺哑然无声
天使将不会降临。
前面，不可能的严寒
举起了山峦可爱的头颅
它的白色瀑布庇护了
旅行者最后的忧伤。
虽然这首诗并没有在节奏的角度上回击调整好了的耳朵的期待，它的形而上地理学依然而后我们熟悉的“真实世界”中可安慰的等高线有所差别。比战后欧洲寓言诗歌早很长时间，奥登就抵达了一种模式，这种模式被对厌恶之物的预兆所打击，并通过严格的诗歌手段充分地给予了那些预兆以表达方式。但是当奥登不可避免地驱使自己拓展自己，去超越传播由直觉获取的知识、超越诗歌的间接性和暗示性、开始以一种更加明晰、更有分析性和道德认可的修辞学书写那些直觉的时候，这种一体化的感知分裂了。在写一首象“西班牙”这样的诗的时候，不管它对场景的浓缩是多么惊险，不管它的意义是多么端庄，或者在写一首象“夏夜”这样的诗的时候，不管它的类似于基督之爱的用词是多么的莫扎特化，奥登已和他的孤独和怪异绝交。他指向人类大家庭的责任感变得剧烈、强大并且广受称颂，那些极度健康、富于沉思和判断性的1940、1950、1960年代的诗歌是其结果。我们或许会说这种意外的收获——它包括象《写给拜伦王的信》这样的早期杰作和象《石灰石颂歌》这样的晚期作品——代表了对在《俄尔甫斯》一诗中提出问题的回答。这个回答倾向于说：“歌”最希望得到“生活的知识”，倾向于逃避所提供的选择——“去迷惑或者去快乐”——中“迷惑”的系数。作为另外一种应对办法，奥登最后认定生活集中在“丰饶”之物中而不是“奇异”之物，如果我们认为诗歌的持续推动力完全是普罗斯彼罗式的，它被引向把人类安置到宇宙性安全之中的理性方案里面，这种选择就是可理解的。然而作为早期在30年代的“奇异”诗歌的特征的厄运和预兆、它的迷惑和悬而未决的视像，仍然把英语诗歌带到了离可怕的想象力的边界一度是最近的地方，并提供了一个例证：二十世纪人类是怎样承受的孤立的经验和普遍的震惊的从此可以从英语之中测听到。此外，在他晚年的诗歌中，当类似的音符敲响的时候，诗歌不可避免地增强了可铭记性和强度：
没有财富或者怜悯，
红腿的小鸟，
坐在它们的花斑蛋上，
看着染上流感的城市。
与此同时，在别处，
大群驯鹿穿过
一片又一片金色的苔藓地，
安静而迅速。
奥登和衣修伍德
混迹于那些远洋的游客中(2)，
迷失在他们淫邪而虚妄的旅途
到马萨诸塞，密执安，
迈阿密或洛城(3)，
我乘坐空运设备，
注定要每夜去履行
歌伦比亚—杰欣—管理机构(4)
那莫名其妙的意图，
经由他们选定，
我把我关于缪斯的信念
带给原教旨主义者，修女，
异教徒和犹太人，
总之，一周七天，
在当地感得以形成前，
一个演讲地到另一个演讲地
总是喷气或螺旋式的推进。
尽管在哪里我都大受欢迎，
但移动得实在太频繁，太快
我简直搞不懂昨晚之前
到底呆在什么地方，
除非是一些特殊的情况
介入了某个场所的记忆，
一次愚笨如驴的言谈，
一张勾魂摄魄的面孔，
或者突遇神奇，充满欢乐，
完全不是杰欣计划预定，
譬如，这里一个托尔金崇拜者(5)，
那里，一个查尔斯·威廉斯迷。
既然名利犹如粪土，
我也就无所顾忌登上讲台：
说实在的，千万不要问
给的报酬是不是太多。
精神乐意重复
陈腐话题而毫无不安，
肉体却思念我们那舒适的
纽约的公寓。
一个郁闷的五十六岁的人，发现
进餐时间的改变难以忍受，
渐渐厌烦了匪夷所思的
豪华酒店。
《圣经》是一本诱人的书
我总能满腔热情地阅读，
但我却不能同样对待
谢尔顿的《成为我的客人》(7)。
也不能平静地忍受
学生汽车里的收音机，
早餐的米尤扎克[8]，或者——天哪！——
酒吧里演奏手风琴的姑娘。
然而，最糟的是，每一次当我的飞机
开始下降，“请勿吸烟”的讯号打出
焦虑的念头又涌上心间：
那儿能喝到些啥？
“难道这是我必然的处境？”
多象格林的作品！多令人难堪！(9)(10)
“难道非我得从口袋里抓出
一瓶兴奋剂狂饮？”
另一个早晨来临：我看到，
在我的飞机下面越变越小的
是又一批听众的屋顶，
我将再不会见到它们。
上帝保佑这许多人，尽管
我不记得他们谁是谁：
上帝保佑美国，如此辽阔，
如此亲切，又如此富有。
译于2001年12月—2002年5月
译者注(应该感谢罗池兄对这首诗的精彩评注)：
(1) 原诗严格压韵，并语多双关，译者力有不逮。
(2) pelagian，本义是浮游生物。诗中暗指“Pelagian”，贝拉基教派（中世纪英格兰“邪教”，否认原罪，认为“性本善”，人能通过修养达到完美）。
(3) Massachusetts,Michigan,Miami,LA，以并入美国先后为序。 L.A.，“Los Angeles”，暗指“lost angel”。
(4) Columbia-Giesen-Management：组织这次巡回活动的机构。具体不详，也有可能是杜撰的。
(5) Tolkien，托尔金，英国当代学者，幻想小说家。
(6) Charles Williams，查尔斯·威廉斯，英国当代诗人，评论家。
(7) Be My Guest，希尔顿酒店的广告手册或者宾客指南之类。
(8) Muzak，饭店里播放的背景音乐。原意是一种传送到饭店、工厂、商店等的音乐广播网。
(9) grahamgreeneish，格雷厄姆·格林风格，指英国惊险小说家格林
(10) infra dig，拉丁文，有失体面。
仰望那些星辰，我很清楚
为了它们的眷顾，我可以走向地狱，
但在这冷漠的大地上
我们不得不对人或兽怀着恐惧。
我们如何指望群星为我们燃烧
带着那我们不能回报的激情？
如果爱不能相等，
让我成为爱的更多的一个。
我想我正是那些毫不在意的
星辰的爱慕者，
我不能，此刻看着它们，说
我整天都在思念一个人。
如果所有的星辰都消失或死去，
我得学会去看一个空洞的天空
并感受它绝对黑暗的庄严，
尽管这得使我先适应一会儿。
（选自诗集《向克莱默女神致敬》，王家新译）
爱的更多的一个，对这一个人的爱更多，对这个星辰之下的世界爱更多，对星辰爱得更多，并且因此爱灰暗，爱虚空，爱不能承受与无法想象的一切。
我们能为之牺牲，为之置一切于其次的究竟是什么？动力的来源又是什么？那头顶的星辰，为了这些星辰的眷顾，地狱又能算什么？而之所以能如此，不过是因为我是爱的更多的一个，与谁相比更多的一个？与你，与他，与人们，与自己，与这时空中能有的一切，我是爱的更多的一个。为了那星辰之上的永恒，没有丝毫的退缩与惧怕，但是我们能仰望的是星辰，脚下站的却是大地，置身的却是真实的大地，这个大地上充满了人和兽，大地是冷漠的，不得不对它怀有恐惧。星辰与大地是相对的，一个是理想，让我们充满了信仰与信念，一个是现实，让我们不得不沉溺其中，整日战战兢兢。
我们所想所望的理想是超过事实的，是不真实的幻想，是美好的泡影，因为星辰能不能为我们燃烧，这不能指望，而我们的热情不是星辰的热情，我们很可能换来的只是冷冰冰的沉默。这种爱不是相互的，对等的，如果不是，我宁愿这么爱着，甚至比星辰爱得更多，一如既往得爱这高远的理想以及星辰之上的美好，这不能被有没有激情的回报所改变而替代，因为我甘愿是爱的更多的一个，这爱不去计较。
我是星辰的爱慕者，我是永恒更高以及完美的爱慕者，尽管地上的苦难让我觉得他们毫不在意，甚至漠不关心。我也没有动摇，我没有将这一切都寄托在一个人身上，我真没有吗？此刻看着它们我不能说，但是在大地上总有一个人让你完全地倾心，不惜在任何时候都爱得更多，不惜每时每刻思念，她就是星辰，就是永恒、完美的理想。然而，面对星辰，我知道她不是，因而我不能说，这是隐秘的痛，是大地上必须承受的痛，这痛甚至连她都不知道，因为我一定是爱得更多的一个。
如果星辰消失或者死亡，我为之坚守的一切覆灭，成为灰烬，化为青烟，那闪耀的星辰被遮蔽，或者永熄光芒，我还有什么？还有什么可以支撑着我？星辰的消亡意味着我的自然消失吗，不是，我是爱得更多的一个，爱意味着无法想象的担当，我要强忍着去看一个空洞的天空，并感受它绝对黑暗的庄严，尽管这个过程或短或长，我总会最终适应。一个没有星辰的天空，一个只有黑暗的空洞，就像理想失去之后的迷茫，就像永恒陨落的惶恐，这个大地上只留下了人与兽，只留下了无尽的痛苦与灾难，不再能够有根本的拯救，我依然要适应去爱，我是爱的更多的一个，比一切都长久。
这首诗的关键是星辰是什么，与星辰相对的大地是什么？为何我不能在星辰面前诉说一个人，却要在星辰消亡之后面对黑暗的虚空？这就是我为什么是爱的更多的一个，这爱是无尽的，从理想到理想的破碎，从爱一个人到在世界中遗忘这个人，从对理想的期望到义无反顾地适应黑暗，因为爱的更多的一个，甚于星辰对世界的爱，甚于她对我的爱，甚于大地上的困难以及随之而来的苦难的长度。我只能是最爱的那一个，除此别无它途。
附：诗人与时代的关系（选自网络）
W.H.奥登(WystanHughAuden,1907-1973)，被公认为艾略特之后最重要的英语诗人。他不仅是一个多产作家：举凡诗歌、散文、戏剧、评论，无一不精，屡有创获；而且他尽力开拓崭新的生活领域，辗转流徙，履痕处处，个人的信仰也因此屡经变易：从早期对弗洛伊德心理分析的皈依，到后来转向马克思主义历史哲学，而以基督教神学为最终依归；不仅如此，奥登与英国作家衣修伍德（ChristopherIsherwood,1904-1986）共同创作了三部诗剧,并在抗战期间一道访问危难的中国，随后发表二十七首十四行诗《战时在中国》，给予当时的中国作家不小冲击。
在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望，感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里），跟别人交流这些感知的愿望。那些在创造东西方面没有兴趣或才能的人，也就是说，在一种特殊的艺术媒介里没有一技之长的人，不会成为艺术家；他们外出聚餐，他们在街角闲聊，他们在咖啡馆里大发议论。对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。
每一代人先天的艺术才华会有很大差别吗？没有生物学或数学定律能让我们作出这样的假设。伟大的天才是罕见的现象，然而没有哪种艺术完全是天才们的创造，像平原上隆起的火山口一样突然地遗世独立；最不可能如此的就是文学，它的媒介是语言——普通的社会交往的媒介。
那么，为什么变化确实会发生，为什么在诗歌史上会有极其丰产的时期，而其他时期相对贫乏？为什么主题和风格会有那么大的差异？为什么诗歌有时易懂，有时晦涩？如果我们要理解这些，就不能着眼于个别诗人的特异之处，而必须把视线转向别处。
制造某种东西的愿望，是独立于时间之外的一个常量。真正发生变化的是艺术家的媒介，他对口语和书面语的态度，他感兴趣或有能力感知的事物，他想要与之交流的观众。他想说出真相，也想博取朋友的欢心，而他说出的是什么样的真相，他有什么样的朋友，这些都多少有赖于社会的整体状况，以及他作为一个艺术家是如何生活的。
当诗人和观众们在兴趣和见闻上非常一致，而这些观众又很有普遍性，他就不会觉得自己是与众不同的，他的语言会很直接并接近普通的表达。在另一种情况下，当他的兴趣和感受不易被社会接受，或者他的观众是一个很特殊的群体（也许是诗人同行们），他就会敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭。
在前一种情况下，他的诗是“轻”的：1.为表演，为观众诵读或演唱的诗；2.旨在让读者阅读的诗，但它的主题是它所属的时期里的社会日常生活，或诗人作为普通人的经验；3.通过它的特点和技巧而获得一种有普遍的吸引力的“胡话诗”。直到伊丽莎白时代，所有的诗在前面所说的意义上都是“轻”的。
到了16世纪和17世纪，社会和意识形态发生了巨变，有难度的诗歌才出现。一个社会的同质性越强，艺术家和他的时代的日常生活的关系就越密切，他就越容易传达自己的感受，但他也就越难做出诚实公正的观察，难以摆脱自己时代的传统反应所造成的偏见。相反，一个社会越不稳定，艺术家与社会脱离得越厉害，他观察得就越清楚，但他向别人传达所见的难度就越大。
当诗人们在社会上拥有稳定和受重视的地位时，不但小诗人们，就连德莱顿和蒲柏这样的大诗人也可以用放松的方式和说话的口气来表达自己，并使用他们日常生活里的形象。在局限之内，他们不但能够确认写诗的目的就是取悦读者，而且能确认需要取悦的读者是谁，在这种情况下，他们的写作展现出了自由和才智。
随着旧的社群的解体，艺术家们会陷入对自己的情感的研究，而且跟别的艺术家们引为同道。他们变得内省，晦涩，并自视清高。在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，社会的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。诗人不再把自己看作表演者，他摇身一变做了预言家，“世界未被承认的立法者”；要不就变成坐在咖啡馆里的花花公子，为自己不比身边路过的人更低俗而自豪，沉思着自己雪茄上冒的烟，自言自语道，“我感知到的东西对我有什么意义吗？”
对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察；但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，但他观察到的东西在数量和重要性都会减小，他“对越来越少的东西知道得越来越多”。令人深思的是，有太多的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华兹华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……诗人在社会里没有一个安全的位置，没有跟听众之间的亲密联系，而且说到底没有能够产生轻体诗的那些条件，他在到达某种程度之后就很难超越。
现代诗人的问题在于找到或建立一个真正的社群，让每个人都能在其中找到受尊重的位置，并感到如鱼得水。在这样一个社会里，而且只有在这样一个社会里，诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲他微妙的感性和完整的品质。因为只有在一个既统一又自由的社会里才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的。
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