西渡，诗人、诗歌批评家。清华大学中文系教授。1967年生于浙江省浦江县。1985年考入北京大学中文系并开始写诗。1990年代以后兼事诗歌批评。著有诗集《雪景中的柏拉图》（1998）《草之家》（2002）《连心锁》（2005）《鸟语林》（2010），诗论集《守望与倾听》（2000）《灵魂的未来》（2009），诗歌批评专著《壮烈风景——骆一禾论、骆一禾海子比较论》（2012）。部分作品译成法文，结集为《风和芦苇之歌》（法国Éditions Fédérop,2008）。其他编著作品有《北大诗选》（与臧棣合编）《戈麦诗全编》《先锋诗歌档案》《访问中国诗歌》《经典阅读书系·名家课堂》《骆一禾的诗》《戈麦的诗》等。曾获刘丽安诗歌奖、《十月》文学奖、东荡子诗歌奖等。《2014年诗学笔记》由作者西渡授权发布，全文271条，51174字，分上下两篇推送，上篇200条，下篇71条。
2014年诗学笔记（1-200）
文/西渡
1. 史蒂文斯说：“人丢弃对神的信仰之后，诗歌就替补了空缺，作为对生命的补偿。” 佩斯说，产生诗的向往和产生宗教的向往是同一个东西，“当神话奔溃的时候，众神在诗歌中找到了避难所，并得到了未来的保证”。
2. 斯蒂文斯提出了一种重要的假设，上帝的观念仅仅是诗性的观念，而天堂与地狱的理念仅仅是诗歌。他说：“尘世的光辉也是每一个天堂的光辉。”——这是最富想象力、最光辉的诗句，也是最富洞察的思想。斯蒂文斯的三段论：前提一，上帝即想象；前提二，被想象之物即想象者；结论，想象者即上帝。这些想法让我想起薄伽丘对诗的定义：诗就是神学，神学不过是上帝的诗。
3. 现代诗的专重语言起于上帝之死和意义的裂解。现代诗人试图以语言替代退席的诸神，成为新的意义的来源。帕斯说：诗是存在的正面，语言就是现实，而且是生活和人的最终意义。古典诗歌的意义来源于宗教、伦理和传统，现代诗则为了人在上帝死去后仍然可以活着而发明意义。
4. 桑塔耶那说：“诗歌的最高典范是宗教，宗教的天命是诗意。”诗歌和宗教都不得不借助对方来定义自身：“宗教是已经成为生活向导的诗歌，是代替了科学或跟随科学向最高的真实前进的诗歌；诗歌是摆脱了严厉的教规，也不需要绝对顶礼膜拜的运动着的宗教，是失去实际效力和形而上学虚幻的宗教。”因此，诗歌和宗教相遇，将使二者共同获益：“因为那时诗歌放弃了轻佻，不再产生败坏道德的影响，而宗教也与虚幻断绝关系，不再散布欺骗。”
5. 诗歌承担宗教功能，这在古典中国不是假设而是事实。伟大的诗入人之深一如宗教，坏诗的影响一如邪教。但是平庸的教育者总是倾向于选择坏诗。
6. 一个半世纪以来，人们不断地谈论文学和诗歌的死亡，但文学和诗歌仍然活着。这是进入了恩岑斯贝格尔所说的“永恒的濒死状态”。更好的说法，文学把自身的危机变成了自己存在的基础。
7. 瑞恰慈在《科学与诗》里曾经引用波卡克（Peacock）的话，“在我们的时代里，一个诗人乃是一文明社会里的半野蛮人”。波卡克对有人居然在当下的文明情势下耗费心智于空虚缥缈、幼稚可笑、似是而非的诗歌表示了不屑。这是基于时间神话和进步主义得出的结论，以为我们处于时间的末端，自然也就抢占了文明的制高点。我感到奇怪的是，为什么在我们的时代还有那么多人仍然为这种进步的幻觉所控制。
8. 朱迪丝·怀特说：“与其说诗歌是原始时代的幸存者，不如说现代人是诗歌的幸存者。诗歌通过语言和想象形成了人的世界，并为这个世界提供解释。伴随诗歌的消逝，将是人类大部分的经验和现实的消逝，而我们将生活在一个只有事实而没有真实的世界上。”今天，我们已然生活在这样一个世界上。只有少数人试图延缓这一进程，挽回我们已经处在消逝中途的经验和现实。
9. 笛卡尔：“我思故我在。”兰波说：“我被思想。”拉康说：“我思我不在，我在我不思。”对于诗来说，拉康是对的，诗思入我不在的地方，诗思入另外的我。另一位法国诗人让·贝罗尔说：“诗是他说和我说的交相辉映。”“他说”是另一个我在说，是他者在说，也是语言在说。这是贝罗尔所说的复数写作法。对中国诗人也许该强调另一点，语言从不胡说，胡说的总是人。
10. 然而，诗的胜利要求复数写作法最终要回到单数，否则复数写作法就是为不负责任和缺乏才能辩解的自欺。这一诗的胜利在现代诗中并不常见。写出的总是远远多于诗。
11. 诗是对世界的最高的爱，或者说爱就是诗和世界联系的方式。爱是诗人借以观察世界的唯一的光。诗人是爱世界者，诗就是诗人写给世界的情书。塞弗尔特说：“世界美如斯。”弗罗斯特说：“我和世界发生过情人般的争吵。”恨有时也会给予我们一种虚假的黑暗的力量，代价是关闭我们通向世界的道路。庄子说：“哀莫大于心死。”心死就是失去爱的能力。
12. 瓦莱里说，诗的目的乃是在唤起人生最高的一致与和谐。惠特曼说，一个民族的伟大最终是以它的诗歌所达到的高度和丰富来衡量的。
13. 诗是应该是的东西，而不是已经是的东西。从亚里士多德到曼杰斯塔姆，这是一条公认的真理。正是在这一点上，诗人和政治家产生了最深刻的分歧。即使是最富远见的政治家，他采取的行动也是为着今天的；而真正的诗人总是为尚未诞生的事物工作。从这个角度讲，华盛顿不是政治家，而是诗人。
14. 庞德说艺术、文学和诗是研究人性的科学。就散文而言，庞德的说法有一定道理；然而，就诗而言，这显然是对其性质的一个误判。诗不研究人性，诗发明人性。诗比任何艺术都贡献了更多的人性。
15. 我们有一个身体，这个身体给我们拥有一个自我的感觉，并感觉我们内部发生的某些事实。这个身体同时让我们感到他人和宇宙。换句话说，外部世界是我们通过身体的内在机制构想出来的。但身体的机制并不是全然为了自身的，它也是为了感知外部世界而构造出来的。当我们健康的时候，身体就隐匿不见，而它内部的运行我们一无所知。我们感到疼痛，饥饿，寒冷，不是为了提醒我们身体的存在，而是为了提醒我们外部世界的存在。这一事实说明身体才是通向外部世界的开口。主观的诗人用脑袋写诗，客观的诗人用他的全部身心写诗。
16. 按照现代语言学的观点，人的世界被限制在语言的边界之内，而语言根本触及不了身外的世界。这也是仅仅用头脑思考得出的结论。语言是我们通向外部世界的通道，不是我们的囚笼。我们的身体随时都在感知外部世界，语言赋予这种感知更加明确的形式，但并不是要把我们囚禁在这种形式中。正如我们借助梯子上楼，但梯子既不是我们自己，也不是楼，更不是楼上的天空和楼外的世界。
17. 艾略特说诗人的义务首先是对自己的语言应尽的义务，第一保护它，第二丰富和完善它。通过影响语言，诗人首先影响那些通晓诗歌，不为自己时代所限，善于掌握新事物的人，然后逐次传递，最终在其所属的社会集团成员、社会所有成员和全体人民的生活中引起变化。这种影响完全可能存在于那些连本民族最伟大的诗人的名字也一无所知，更别说阅读其作品的成员身上。
18. 诗人热爱语言，但没有一个诗人是按照现代语言学的教条来写作的。诗人热爱语言，因为语言把他带入他人和宇宙。语言是我们的飞行舱，不是我们的禁闭室。
19. 桑塔耶那从形式角度给诗下的定义：“诗歌是一种方法与涵义有同样意义的语言；诗歌是一种为了语言、为了语言自身的美的语言。”从诗歌所企望的目标，他又给诗歌下了另一个定义：“诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的、夸饰文体的议论。”显然，后者是一个毫无意义的滥调，对我们认识诗歌的性质一点帮助也没有，前者至少对我们认识诗歌语言的特征有所启发。
20. 桑塔耶那说：“'表达’是一个不足信的术语，因为它必须以传达或再现某种已知的东西为前提。事实上，表达本身就是一种创新活动，而创新活动的优点后来又转移到被表达的事物身上，这有点类似于中国皇帝的威严常常回溯及于其祖先。”换句话说，对事物的表达也在改变事物，诗的诞生参与了世界的诞生。
21. 关于说什么和怎么说哪个更重要的问题，其争论大概将永远继续下去。但是，说什么的问题总是被首先提出来的。一首诗总要说出一点什么不同的东西，怎么说是在如何说出不同的东西时被考虑到的。或者说，怎么说的问题已经包含在说什么的问题中。
22. 桑塔耶那说：“在世界分裂为碎片之时，艺术来到了，并'按照心灵的规律使之恢复原状’”；“科学的数学梦想都比感受和冲动的非理性的诗歌含有更多的美”。也就是说，一首诗如果不能在它的局部中包含整体、有限中包含无限，就不是一首理想的诗。任何一首理想的诗都在自身中体现着一种秩序的理想。
23. 诗的客观性源于爱者赋予所爱者完整的独立性的愿望。诗人的智慧在于懂得不用他的激情淹没他表现的对象，因为他明白这么做的后果，只能使他得到一个矫情的自我，而不是一个真实的宇宙。
24. 诗和国家意志存在永恒的冲突。诗人被视为危害国家者并不是没有原因。贝罗尔说：“诗欲确认的正是国家组织千方百计想让我们忘却的。”然而，诗人是文明的真正建设者，或者说，诗正是文明从中生长的东西。任何文明的维持和生长都有赖于诗和诗人。
25. 叶芝说：“除非我们相信客观外界的事物是真实的，我们必须相信粗鄙是微妙的影子，事物在愚昧之前是聪慧的，它们在市场上叫卖之前是秘密的。”实际上，事物的粗鄙、愚昧和琐屑只不过反映了心灵的粗鄙、愚昧和琐屑。诗人和艺术家通过重造心灵而重造一个世界。换句话说，诗人和艺术家一直在不断创造和还原人类。
26. 歌德说：“惊异是人所能达到的最高的境界。”尼采说：“诗，是将现实引向新的早晨。” 阿波里奈尔说：“惊奇是最强大的新生力量。”佩斯说：“诗歌是惊异的女儿。”埃利蒂斯说：“诗必须产生惊讶的效果。”诗是意识复活的早晨，并通过意识的复活复活了世界的早晨。最终吸引一个成熟的读者打开一本诗集的，必然是惊异——任何其他艺术都不能提供给我们的意识的惊异。通过惊异，诗复活我们的意识，与此同时复活世界。为了生活，世界需要随时被复活。
27. 对于软弱的人和心智不健全的人，诗是一种危险品。马赛尔·贝阿吕说：“诗人的使命是搅扰人们的安全。”并且说：“没有任何东西像真理一样搅扰人们的安全。”诗的真理使生活成为可能，同时也堵住了虚假的出路。真正的生活和虚假的生活的搏斗，犹如雅各与天使搏斗，只有心智健全者才能取胜。
28. 诗属于未来的心灵。诗人写诗，而诗创造诗人。勒韦尔迪说：“是匮乏使所有的诗发生。”或者更有力的表述：“无处有诗。”勒韦尔迪解释道：“诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中。诗存在于我们正在寻求的东西中。诗存在于我们身上，但不受现在的我们支配，而受我们想要成为的我们支配。诗存在于我们想要去的地方，但我们现在还不在那儿。”
29. 哥特弗里特·贝恩说：“一首诗就是一个探讨自我的问题。”理查德·威尔伯说：“诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在于给事实披上一块帷幕，使得诗不对谁而作。”诗必须首先为诗人所需要，然后才能为读者所需要。也就是说，诗的目的首先在为帮助诗人生活。那些宣称为大众而作的诗，既为诗人所不悦，也为大众所拒绝。
30. 佩斯说：“诗是生活的目的”。他还说：“诗歌首先是一种生活手段，而且是完整的生活手段。”斯蒂文斯说：“诗歌的目的是使生活完整，并贡献于人的幸福。”斯奈德说：“诗就是我们的生活。”诗人的高自杀率似乎是以上论断的悖论。反驳的理由有二：从诗人悲惨的生活中除去诗，诗人的生活将仅余悲惨；从人们的生活中除去诗，人们的生活将仅余活着。前者是从人们的视野立论，而后者从诗人的视野立论。
31. 萨特说，对于诗人来说，要做的事情始终是创造人的神话，但是现代诗人从白魔法转入了黑魔法，“从此不再是成功，而是失败成为他的行为的背景，使得他能够转入神话”：“惟有失败犹如一道屏障阻断人的谋划的无穷无尽的系列，使人回归他自己，恢复他的纯洁性”，“赋予失败以绝对价值的前景：我以为这是当代诗歌的本原态度。”之所以如此，是因为我们对成功的定义出了根本问题，正是这种成功把我们引向一种完全剥夺了灵性的数字的生存。不是机械，不是所谓虚拟世界控制了我们，而是数字彻底控制了我们。这就是我们今日最为悲惨的现实。萨特不仅是一个生活的观察家，也是一个预言家。
32. 奥登说：“写诗不能改变任何事情。”但这不是真的。奥登自己反驳说：“如果所有那些伟大的艺术家——但丁、莎士比亚、莫扎特、歌德、贝多芬从未活过……我想我不敢说（生活）会一样。”
33. 塞弗尔特说：“诗穿过人类的声音跟我们讲话这个事实，已经使它个别地、直接地同我们接触，使我们感到，我们的生命尽包括在那里了。”对此，蒙塔莱反驳说：“艺术是一种人不能真正生存于其中的生命形式：一种补偿或替代。”一首真正的杰作不能换来片刻尘世的幸福。这说明两者不是一个性质的东西，艺术的成功和生活的幸福不能互相替代。所有人当然包括诗人都要带着遗憾活下去。
34. 布拉德雷说：“诗既不是生命，严格地说，也不是生命的摹本”，“两者是平行发展的，无处可以相遇。”然而，对于理想的生活来说，诗和生命应该处处相遇。布拉德雷的错误在于从生命中排除了想象，在此前提下，把两者对立起来。事实上，人的生命始终是一个想象的存在。
35. 奥登说：“生活与艺术的关系如此显而易见，因此什么也用不着说，生活与艺术的关系如此复杂，因此什么也不能说出。”诗人过于关注自己的生活对写诗大概不会有多少帮助。记日记是小说家的习惯，不是诗人的习惯。
36. 歌德说：“诗在它的顶峰上显得非常外在，诗越是复归到自我之中，就越是走向了衰落的道路。”佩斯说：“诗歌即使不标志通常所谓的绝对现实，那它无疑也是最接近现实的一种激情，是对现实最接近的一种理解，达到相似的极点，在那里现实仿佛可以从诗歌中认识它本身。”史蒂文斯说：“诗歌无非是现实，归根结底，诗歌真理是一个事实性的真理。” 沃伦说：“优美，见鬼去吧！诗歌就是生活，是充满了活力的经历。”贝恩说：“伟大的诗人也是伟大的现实主义者，距离现实非常近——他内心装满了现实，非常之世俗，是一只从泥土中生长起来的蝉，一只雅典的小虫，犹如传说中那样。他必须把那些神秘飘渺的东西极其谨慎地置于坚实的现实基础上。”艾略特说，为了保持诗的纯，必须容纳某种程度的不纯。也许有钻石一样纯粹的抒情诗，但伟大的诗必须容纳散文。狄兰·托马斯说：“在诗的构件中总是留有空隙，以便诗外的什么能够爬进来、溜进来、闯进来。”
37. 布拉德雷说：“诗的本质并非真实世界（像我们通常所理解的真实世界）的一个部分，或一个摹本，而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的；为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一个世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件”，“诗的价值必须完全从内部来判断”。但是，诗的世界并非如此超然。事实上，诗的世界和真实的世界总是彼此渗透、互相影响。我们的实际生活的经验以及由此经验形成的信仰、道德和伦理的观念、社会和心理的条件无不影响着我们对于一首诗的经验，而诗的经验也会改变我们实际生活的经验。把诗的经验完全独立于生活的经验，甚至违背了布拉德雷自己关于诗的实质和形式同一的判断。信仰、道德观念、社会和心理条件在诗的经验中不是不起作用，只是它们在诗中被形式化了，其作用正是形式的一部分。它们趋向于加强或削弱诗的价值，与任何形式因素没有分别。布拉德雷说，“莎士比亚的知识或在道德方面的洞见，弥尔顿的灵魂的伟大，雪莱的'对恨的恨’和'对爱的爱’，以及帮助人们或使他们更为幸福一些的愿望……所有这些都没有诗的价值”。阅读的经验告诉我们，上述诸因素对于一首诗绝非无足轻重，它们或是加强诗的价值，或是削弱诗的价值（这要看它们对一首诗的整体处于何种关系中），二者必居其一。好歹布拉德雷还给这些外部因素保留了一个发挥作用的条件，“只有当它们通过诗人存在所具有的统一性，重新作为想象的品质而出现，它们才能具有诗的价值”，否则，一首诗就失却了存在的条件。一首诗除去内容就没有形式，正如它除掉形式就没有内容。
38. 米沃什谈到诗歌在表现那些发生在二十世纪的巨大灾变的无力感。这种无力感对于中国诗歌尤为显著。不仅是二十世纪的重大灾难面临失忆的危险，我们眼前发生的事实也没有得到正当的反映。中国人的历史依然是沉默的历史，这种沉默加速了我们的堕落。一些诗人试图去表现历史的真实，但是却不知如何开口。米沃什说：“活着的人们从永远沉默的人们接受了一项委托。他们只有试图准确地恢复事物的本来面目，把过去从虚构和传说中抢救出来，才能完成他们的任务。”中国诗人接受了这项沉重的委托，却几乎交了白卷。
39. 米沃什说：“在一间屋子里，人们一致保持一种共同的沉默，说一句真话就像一声枪响。要把真话说出来的诱惑，有如奇痒，变成一种不让人想别的什么的强迫观念。”在第二欧洲，这种奇痒迫使人们说出了真话，打破了那种共谋的沉默，铁屋子也随之被打破。但在我们这里，沉默的共谋如此坚固，而说出真话的诱惑对人们毫无影响。诗人们习惯了言不及义的说。沉默继续着，铁屋子里连一丝呼吸、一丝风也没有，更别说枪声了。十三亿人以全部的沉默期待着一声意外的巨响。
40. 诗的现代化并不是始于浪漫主义诸家，它从罗马帝国时期就开始了。从那时起，诗的观念就已经悄然开始了其蜕变的历程。美学史上第一个谈到想象的琉善早已正确地指出：“诗享有无限的自由权。诗只需遵守一条法律——诗人的想象”。到了文艺复兴时期，诗人们已经对想象的性质作了深入的探讨。马佐尼提出最好的诗是幻象的摹仿。这一观点遭到塔索的反驳，塔氏坚持认为诗是对“真象”的模仿。塔氏给“幻想”下了一个特别的定义：“幻想的能力类似光明之照亮万物和显露自己”。这一定义则根源于希腊人“幻想”是由“光明”而命名的认识。塔氏由此提出了“理性的幻想”“理性的想象”的概念。塔索对想象的性质的认识几乎和斯蒂文斯如出一辙。斯氏说：“像光一样，想象什么也不添加，除了它自己。”和塔索一样，斯蒂文斯坚持认为诗歌提供的是一种真象、真理、真实，是一种更加广阔的现实。斯氏说：“诗歌无非是现实，归根结底，而诗歌真理是一个事实性的真理，也许会被那样的人看见，他们对事实的感知的范围——即他们的敏感性——比我们自己的更大。”而卡斯特尔韦特罗已经对诗的语言的性质也有了崭新的认识。他说，“史家的语言是推理的，诗的语言却不是用于推理的那种”。由此来看，所谓诗的现代化，实际上是让诗回到它的原初和根源，回到理性和感性分道扬镳之前。
41. 柯勒律治为想象所下的定义：“我们把'想象’这个名称专门用来称谓那种综合的和魔术般的力量……这种力量的表现就是使对立的或不协调的品质取得平衡，或使它们协调……把新颖、清新的感觉和古旧、常见的事物；把不寻常的感情状态和不寻常的调理；把毫不懈怠的判断力、稳重的自持和狂热、深刻或炽热的感情协调起来”，“意识到一种音乐的快感……并且有力量把纷纭的事物压缩为单一的效果，用某一种主导的思想或感情来变更一系列的思想”。瑞恰慈认为，柯勒律治的上述思想在指出诗歌经验的本质特点上比任何人都更击中要害，也是柯氏对文艺理论最伟大的贡献。对此，我们需要想象力加以想象。（柯勒律治《文学自传》第2章；瑞恰慈《文学批评原理·想象》：杨周翰译）。
42. 斯蒂文斯论想象：“想象是我们的才能的总和”，“想象力是唯一的天才”，“人即想象力，想象力即人”。最后一条格言回应了狄德罗几个世纪前对想象的定义：“想象，这是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家，有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人。”
43. 由于想象力的参与，任何一个词汇都可以具有无穷的意蕴，所以即使是知性的概念也可以充当感官表象的象征。这一点早为康德所指出，而在现代诗中成为一个重要的表现手段。
44. 康德警告艺术家，“想象力在它的无规律的自由中只能产生无意义的东西”，因此，“在它的自由活动里适合着悟性（知性）的规律性是必要的”。现代诗人在挥舞反理性的大旗前，应该在康德的这一警告前三思。
45. 当我们强调现实的时候，我们也应牢记，现实比现实主义更丰富、更广阔、更深邃。斯蒂文斯说：“绝对事实包括了想象所包括的一切，事实的世界大半是想象的世界的对等物。”威廉斯说：“唯一的现实主义是想象。”事实上，在任何没有想象参与的地方，也没有现实。
46. 埃利蒂斯认为，“在人类世界中包含了另一个以现实的这个世界的元素重新组合的另一个世界，精神的第二现实便建立在这个我们生活着、违反自然的世界之上”。根据斯蒂文斯的信念，这个第二现实包含了第一现实，并使第一现实成为可能。
47. 诗人总是以变形的方式处理来现实。这种变形不是变形金刚式的，甚至也不是立体主义式的。它是这样一种变形：恩爱的夫妻变成了一对翩跹的蝴蝶，达芙妮变成了月桂树，青蛙变成了英俊的王子。这一变形是如此彻底，以致你从后来者根本认不出它的原形。也许没有那对夫妻就没有蝴蝶，没有达芙妮就没有月桂树，没有青蛙就没有王子，但是创造这一变形的秘密却是诗人的心灵。每一个真正的诗人都要能像贺拉斯称颂的荷马那样，“从烟雾中取出光，从粪堆中取出玫瑰，给无生命者以生命”。
48. 斯蒂文斯对幻想和现实的区分别有深意。他说幻想和想象的性质正好相反。他说：“幻想是从已经由联想提供的事物中进行的操作，一种为了不是在当时当地形成而是早已固定了的目的而做出的挑选。”斯蒂文斯的意思是，想象是自由的，因当前的召唤而来；幻想却是一种束缚于特定目的的操控。我们可以说，陶渊明的桃花源是想象，而人民公社是幻想。想象是高贵的，幻想是鄙陋的。想象产生诗，幻想产生恶政。
49. 庞德说诗必须创造一种形式来对抗野蛮的兴起，以秩序对抗分裂。在当代诗歌中，骆一禾曾有过这样的雄心，但他的愿望既不被同时代的人们理解，也不被身边的朋友理解，甚至海子也没有正确领悟骆一禾的意图。海子的写作很多时候处在骆一禾的反面。
50. 埃利蒂斯的对称美学：“雅典山峦起伏的线条在巴特农神庙的三角门楣上得到再现。”无疑的是，中国山水在中国精神里得到重现。中国山水孕育了中国精神，中国精神反过来又反哺于中国山水。一个稍具修养的中国人很容易在中国山水中照见自己。而无论多么秀美壮丽的异国山水对一个中国人都不会具有同样的魅力，因为它们未曾在中国诗词、书法和绘画中浸染过。
51. 罗马尼亚诗人鲁·布拉卡认为，任何一首诗都应该像夏娃一样，不带任何脐带的痕迹。我怀疑诗的这种纯粹性是否可能。夏娃没有脐带的痕迹，因为它不是从人所生，但夏娃以后的每一个女性都是从人所生，因此必定带有脐带的痕迹。这一痕迹正是人的标志。就其从人所生这一点，诗与每一个人间道女性毫无二致。因此，诗也必定带有脐带的痕迹。这一痕迹没有减少女性之美，也不会减少诗歌之美。
52. 近几十年的环境污染不仅是工业化的后果，也是我们在文化上彻底退化的标志。这种退化和污染写在官员的脸上，也写在教授们的脸上。
53. 不要做一个诅咒的诗人。大地即使在被污染时，也不诅咒。大地只是默默地净化，默默地再生。
54. 关心人的福祉和大地的福祉甚于一切。当我说到我们应该建立一种幸福的诗学时，诅咒的诗人笑了。他心中有一个等级，他认为诅咒高于赞美。他曾经依靠诅咒获得力量，而后便依赖于这一力量。而赞美需要诗人的力量。这是从太阳中取出火和光的力量。
55. 生活所赖于建立的东西才是生活的真实。诅咒不能建立生活，惟有赞美建立生活。精神的提升与超越远比诅咒生活更困难。
56. 诗是对生活的渴望。渴望的力量是赞美的力量。
57. 唯美主义是诗的神经衰弱症和消化不良症。诗是对于生活的最高的爱，生活的领域也就是诗的领域。美是诗最重要的营养之一，但不是唯一的营养。佩斯说，美是诗歌在其旅途上的最佳盟友，但它并不把美视为目的和唯一的食粮。茨维塔耶娃说：“世界万物都占有一席位置——叛徒，强盗，杀人犯，莫不如此，只是唯美主义者没有一席之地。他们不能算数，他们被排除在万物之外，他们是虚无。”
58. 佩斯给诗下过一个定义：“我们所有才能的最充分的发展。”佩斯说：“没有诗的发展，就没有创造，包括科学的创造。”
59. 贝恩说：“对于抒情诗来说，或者尽善尽美，或者一钱不值，二者必居其一。”他认为，这是由抒情诗的本质所决定的。从这个标准出发，贝恩悲观地认为，“我们时代的抒情诗人，即便是出类拔萃之辈，身后留下的作品中，也不超过六首到八首”，“为这六首诗，诗人要历尽三十年到五十年的苦行、痛苦和奋斗”。以这样的标准衡量，无论哪个时代的诗人，都不会有很多好诗，古往今来加起来也没有多少好诗。但我们平时所谓好诗，显然用的是另一个较低的标准。最低标准，一首好诗应该给读者带来某种新鲜的感动、感觉、启示，它是所有以往的诗未曾带给你的。
60. 对于诗的写作过程，人们包括诗人们自己有很多错觉。当写作遇到困难的时候，诗人会深感自己的无能；当写作顺利的时候，人们包括诗人自己却愿归功于神明和灵感。然而，无论困难和顺利，都是诗人的困难和顺利。一句话，诗人是完成一首诗的最终的条件。所有的条件，语言的觉悟、现实的经验、音乐的激动、情绪、意识、想象、思想，汇集于诗人，产生一首诗。这一过程既是生理的，也是心理的，还是精神的；也就是说，诗人的全部身心和人格作用于一首诗的生产过程。所以，那个认为诗的航船可以没有舵手的贝恩，当他从自身的经验出发更深入地思考这个问题的时候，也不得不说：“作家本人，他的本质，他的存在，他的内心状况，总是不可忽视地出现在每首诗后面。对象之所以在诗里出现，是因为它们曾经是他的对象。……从根本上说，对于抒情诗，除了抒情诗人之外没有其他对象。”如此看来，把诗的产生归功于神明和灵感，只是人类一种根深蒂固的把事物神秘化的思维习惯。在这个问题上，瓦莱里说得更透彻，诗是一种智慧和毅力造成的大建筑，它既非来自神灵，也非来自偶然，而是从苦工中得来。诗的工作需要意志，也需要分析力。灵感是属于读者方面的，是为读者说的。至于诗人，他应该使我们能信服他的灵感，以为他的作品，除了神灵以外，再没有人能造出这样完美动人的东西。
61. 我们说诗人是一首诗产生的最终条件，并不是说在一首诗产生的过程中，一切都是在理性的控制下逻辑地推演的。大脑的运作并非计算机的运算，它带着每个人特有的情感和精神运作的势能，并随着环境因素的变化而瞬息变化。所以，它有时极为高效，如有神助，有时却极为缓慢，如蜗牛爬行。它的结果也是不可预定的。诸如“一首诗还未开始写作，就已经完成了”之类的神乎其技的说法，是上了科学主义的当而不自知。
62. 艾略特曾经断言，诗的产生先于形式。确实有某种东西在语言之前召唤诗人去为它工作，但是，这一预感并不是一个已经完成基因组合的受精卵，必然导致某个婴儿的降生。诗人的工作是在受精之前。诗人为自己的孩子寻找最好的基因并小心翼翼地加以组合。诗人是一个实验家，而不是粗心的父母。在谈及写作经验时，艾略特交了底：“在下笔之前，我说不上要写什么，直到跃然纸上了，才知道那就是我心里想说的。”对此，布拉德雷说得更清楚：“写诗并不是一个完全成形的灵魂在寻觅一个躯体：它是一个未完成的灵魂寄寓在一个未完成的躯体之中，这躯体也许只有两三个模糊的观念，以及一些零散的短语。这种躯体把它的身量长足、使它的形状完美，也就是构思的逐渐自我确定的过程。”
63. 从马拉美开始，诗人们就认识到，语言是有等级的。创造性语言和消息性语言、表现性语言和日常语言、形成性语言和约定俗成的语言，其中的等级在一瞥之下就显露无遗。它们对应于海德格尔界定的两种思维方式：计算型思维方式和沉思型思维方式。然而，在诗人的个人使用下，它们的边界又是可移动的。
64. 金斯堡说，跟缪斯说话应该和跟自己或朋友一样坦白，使用同样的语言。对这种现代迷信的反驳是，如果跟缪斯说话使用和我们日常说话一样的语言，那我们根本就用不着再跟缪斯说话，你跟哥们儿和邻居叨叨去得了。我们之所以要对缪斯说话，就是有些东西是我们用日常语言说不出来的，因为我们还有对厨房和卧室之事以外的兴趣。即使金斯堡自己也不可能完全用日常语言完成他的作品。
65. 贝恩说：“人和语言的关系是先天的，把词汇安排得令人陶醉，这个本领您要么有，要么就没有。”把语言的才能全部归结于先天，并不公允，也不利于诗人的成长。但我们知道，这一才能的培养确实有一个节点，在此之后，你的努力都是瞎子点灯。我想把这个节点定在二十岁也许还不算令人绝望。当然，这一才能的培养肯定越早越好。写诗可以晚，但才能的开发越早越好。被耽误的一代是没有诗的。所以，有了写了一辈子，就没有写出过一行诗，有人做了一辈子诗歌批评，对诗就没有说过一句内行的话。最令人惊讶的是罗洛，他在译诗的时候有能力把词语安排得令人心醉，在自己写的时候，却笨拙得叫人替他汗颜。
66. 关于语言的表现力，王尔德有过精彩的表述，而且得到了古米廖夫的响应。古氏在《诗的生命》文中说，王尔德的看法将会使弱者恐惧、强者振奋。这是他引用的王尔德的话：“音乐家或画家所使用的材料，与词语相比都是贫乏的，词中不仅有音乐，柔和得如中音或诗琴的音乐，也不仅仅有俘虏我们的，威尼斯或西班牙人画布上生动而精美的色彩，以及如大理石和青铜器上雕出的清晰而细腻的花纹般优美和谐的形式，它还拥有思想、激情，充满着崇高精神。”因此，诗人对语言的热爱绝不亚于画家和音乐家对色彩和乐音的热爱。狄兰·托马斯对词语的感激在诗人中具有典型意义：“文字的形状、阴影、体积和喧闹声从我面前一路哼唱弹奏、舞蹈和奔驰而过时，它们显得那么伶俐可爱”，“文字有着春天般的自我，它们从天而降、带着伊甸园朝露的清新。它们踊跃而灿烂，缔结着它们原始的群落”。词语作为材料本身已然包含内容和意味，这意味着诗人是用奢侈的宝石去建筑他的艺术宫殿，他的成果比起画家和音乐家更为辉煌灿烂并不令人意外。
67. 瓦莱里把语言看作为纯实践而发明的器具，认为它对于艺术的应用是一件粗糙简陋的工具。奥登也有类似的看法，他说：“诗人的媒介并非其私有财产，一个诗人不能发明文字，文字并非自然而是用它服务于一千种目的的人类社会的产物，这既是诗的荣光，又是诗的耻辱。在现代社会里语言不断受贬，直至非言语，诗人的耳朵总处于被败坏的危险中，而这种危险在画家和作曲家那里，因为他们的媒介是他们的私有财产，不可能受到。”但瓦莱里也说，“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡”。瓦莱里认为，诗人之所以没有被他所面临的困难压倒是因为他们在从事其工作的时候，对这一困难毫无意识。我想并不是诗人们没有意识到这一困难，而是这一困难得到了足够的补偿，而使困难不再成其为困难。也许，正是困难成就了诗人的骄傲，马拉美所说的足以让诗人睥睨一切的骄傲。
68. 诗的意义诗多重的。但丁区分了诗的字面意义和讽喻的意义，而讽喻的意义又可以分为实践的、道德的、神秘的等不同层次。薄伽丘也有类似的说法，“诗在叙述时不但说明了本文，而且以同一字句阐明了本文的神秘意义”。诗之为诗，正在它的言外之意。
69. 瑞恰慈区分了两种使用语言的方法：一种是“为了文字引起的联想而运用文字”，这是语言的科学用法；另一种是“为了随文字引起的联想而来的态度与感情运用文字”，这是语言的情感用法。（“联想”在瑞恰慈的用法中用来指外界刺激在头脑中造成的效果）在语言的这两种用法中，头脑的活动过程存在显著差异。对科学语言来说，联想中（与外界刺激物）的差异本身就可构成大错；但对情感语言来说，联想中的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是它的效果，即我们自身的态度与情感。此外，在语言的科学用法中，为了达到目的，不仅联想必须正确，而且联想之间的联系和关系也必须合乎逻辑。但为了达到感情目的，逻辑安排就不是必须的了。相反，逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列的态度应有正确的组织，重要的是感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。瑞恰慈对诗的定义：“诗是以情感使用语言创造出来的最高形式。”（瑞恰慈《文学批评原理·语言的两种用法》）塞菲莉斯在《非理性诗》一文中采用瑞恰慈的区分，分析了人们使用语言的诸种不同层次。苏珊·朗格把诗歌语言的这种用法称为非推理性语言，并指出了它的两个主要特点：超限定（over determination）和节缩原则。超限定的意思是同一形式可以有多种含义，以至两种相反的感情可以运用同一表现形式。弗洛伊德称此为矛盾心理原则。萨特也曾指出诗对于词的多重含义的吸收和兼容现象：“由于诗人不是利用词语，他不在词的各种含义之间进行选择，每一含义对他来说不具备独立功能，而是好像一项物质属性委身于他，在他眼皮底下与其他含义溶为一体。于是，只因为他采取了诗意的态度，他就在每个词上实现了毕加索梦想的变化：毕加索曾想造出这样一种火柴盒，它整个儿就是一只蝙蝠，却又始终是火柴盒。”在词义的这种吸收现象中，个人的特殊心理和传记都对词义也起着扩展作用。苏珊·朗格说：“在诗歌里，只有对照，没有否定。”诗中的“无”“不”“没有”并不是单纯的否定，而是以否定的方式创造了它们所否定的内容，使肯定的内容和否定的内容形成对照。也就是说，被否定的内容也是诗情借以呈现的积极的表现因素。节缩原则，即借助穿插、简约、省略、遮掩等多种方式而达成形式的超容量，从而强化诗歌意象的表现力，提高情感品质，并使人顿悟情感的复杂。
70. 在《什么是文学？》中，萨特对诗歌和散文使用语言的方式作了严格区分。他说：“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。……诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”因此，诗人们既不以发现并阐述真理为目的，也不给世界命名，“事实上，诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。”词的意义在诗中也被物化了，“意义浇筑在词里，被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物”，意义“成了每个词的属性，类似脸部的表情，声音或色彩的或喜或忧的微小意思”，“词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态结合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。反过来，由于意义被实现了，词的物质面貌就反映在意义上，于是意义作为语言实体的形象发挥作用”。对于诗人来说，“句子有一种调性，一种滋味”，它被专注地倾听，也被倾心地品尝。诗人和散文作者与语言处于不同位置。散文作者处于语言的内部，受到词语的包围，词语是他的感官的延长，但他“几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在”。而“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，他也“邀请我们与他一起从外部去看它；它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的未知放在人的状况的另一边，即上帝这一边”。
71. 萨特说，“诗的语言在散文的废墟上诞生”：“如果语言确实是一种背叛，如果真的不可能相互沟通，那么每个词都会自己恢复自己的个别性，成为我们的失败的工具，而且包含着不可传达的内容。这倒不是说另有别的东西有待传达：但是用散文来传达既然已告失败，词的意义本身就成为纯粹不可传达的东西。于是沟通的失败变成对不可传达的内容的暗示；而利用这些词的计划受到挫折，就让位于对语言的一种非功利性的纯粹直觉。”
72.萨特认为诗歌与散文存在严格的界限，但两者同时又都是不纯的：“在任何诗歌里都有某种形式的散文，即成功因素；相应地，最枯燥的散文也必定包含少许诗意，即某种形式的失败。任何散文家，即便是头脑最清醒的，也不能让人完全明白他想说的意思；他不是说过头，就是没说够，每句话都是打赌，都承担了风险；人们越是反复探索，词就越是古怪；瓦莱里曾经指出，'谁也不能彻底理解一个词。每个词无不同时在其明确的社会意义上与某些朦胧的联想意义上被使用，我几乎想说因其面貌而被使用……’不能因此得出结论，说人们可以通过一系列不间断的中间形式从诗过渡到散文。如果散文作者过分宠爱词句，散文就失去其魅力，我们就坠入一篇胡话之中。如果诗人去叙述，解释或者教诲，诗就变成散文化的，他就输了。这里指的是复杂的、不纯的，但是界限分明的结构。”
72. 瑞恰慈认为思想在诗的经验只起次要的作用，情感或兴趣才是诗的经验的核心。他说，“把思想当作其他反应的统制者或主动者，是传统心理学最大的错误”“人主要不是一种智能，他是一个兴趣的系统。智能只给人帮助，而不能推动人”。当我们读诗的时候，“在文字得到理智的了解和它们所引起的思想得以组成而被注意之前，文字之运动与声音已在兴趣上有了很深的密切的作用了”，“文字之声音与感觉（即是所谓与内容相对的形式）首先发生作用，而文字所包含的意义则被这种事实巧妙地影响着”，“有很多的诗歌甚至一些伟大的诗歌，其中文字的意义差不多可以完全丢掉或置之不理，而诗歌本身不会有任何损失”。瑞氏的说法针对英人根深蒂固的理性习惯有其道理，但他还是堕入了英格兰的分析癖好。事实上，在诗的经验中，思想和情感、内容和形式是不可分的一体。文字之声音与感觉固然影响文字的意义，文字的意义同样影响于文字的声音与感觉，其间的轻重要视诗的具体情形而定，并无定例。因此，如若我们不能理解诗中的思想，我们也就不能理解诗中的感情，甚至我们也不能对诗的运动和声音有正确的领会；反过来也一样。相信诗中文字的意义可以置之不理，这是把诗错误地当成了纯音乐，其中对诗的经验存在严重的误解。不仅如此，思想对诗的重要性，还在于它是新的感觉、新的情感的引领者，还是发现新世界的罗盘。没有文艺复兴以来的新的情爱观念的传播，也就没有所有那些歌颂情爱的近代诗篇。而思想正是中国旧诗最短的那块木板。旧诗的五七言形式所引起的文言与日常语言的脱离，极大地限制了思想向诗的引入，并最终导致了旧诗的停滞。
73. 诗不是为了表达对世界的意见，但诗人对世界的意见也是诗的表象之一。思想和意见在诗中被形式化，而成为激发诗情的因素之一。
74. 杜夫海纳在瑞恰慈所说的使用语言的两种方法之外，区分了另一种使用语言的方法：闲聊。闲聊既不同于艺术语言（相当于瑞恰慈所谓“情感的语言”），也不同于逻辑语言（相当于瑞恰慈所谓“科学的语言”），在闲聊中，言语仅限于它的交流情感的功能，失去了它的语义效能的参照功能，人们为说话而说话，像交换东西（财物、女人）那样交换词句而不交换思想。而在逻辑中，语言是一种严格形式化了的代码，其句法是如此过度发达以致语义趋向于被还原为句法：其中真正的陈述都是同义反复。与那种把艺术的自律性视为天经地义的批评家的看法相反，杜氏认为，恰恰是在闲聊和逻辑中，语言趋向于自律，趋向于排除对事物的参照，趋向于在没有这种参照的情况下产生并完成意义。而在艺术语言中，作品作为对象迫切地显示出来；感性受内在必然性的激动全部得到表现。意义就在这感性之中展开。作品不是记号的集合，它是在示意。在闲聊和逻辑（杜氏统称为“口头语言”）中，记号变成事物；在艺术语言中，事物变成记号。换句话说，在口头语言中，记号成为封闭之物；而在艺术语言中，记号是对事物的开放。因此，在诗歌中，“词用自己光彩夺目的身体找到了自己的深奥意义：身体变成了语言”。也就是说，真正的交流只存在于艺术语言中：“言语之所以能使人们相互交流，只是因为言语让人们与事物交流”，“词在说话，因为事物在对我们说话”。萨特立足于沟通的失败，所以指望于一种对语言的非功利性的纯粹直觉，以对词语的品尝代替对世界的体验。然而，杜夫海纳指出的难道不是一条更乐观、更开阔、更具有雄心的道路吗？如果诗不能带领我们走向更广阔的世界，走向宇宙，那么只要有身体就足够了，语言的发明在诗的意义上就成为多余的。
75. 杜夫海纳认为，在艺术领域是自然在说话，就像有时候自然通过某些自然物说话一样。自然为了说出自我求助于人，为了能被理解求助于文化。在艺术作品中，自然的诗歌潜能被表现出来了。在杜氏这里，艺术的目的被设想为人与世界的交流。我曾说，所有的词都渴望成为诗，按照杜氏的看法，那只是因为所有的事物都渴望成为诗。新批评式的封闭自足的文本是对这样一个交流目标的背离，与诗的本意相去甚远。
76. 杜夫海纳对诗歌美学的另一个重要贡献，是反驳了索绪尔命名任意性的神话。杜氏说，“命名的任意性是一个假问题。”他引了维特根斯坦来反驳索绪尔：“当言语在欢乐时，它就诞生了。于是，我们可以放心地想象：命名是灵魂的某种独特的行为，是灵魂给一个物体取名字的方式”，“词在自身中找到自己的意义和词与自己的意义真正相似的这种感觉”。杜氏把维特根斯坦的猜测推进到了另一面，“事物为自己命名”，“言语是从自然中涌现出来的”，“在诗歌语言中——因为它是从自然中涌现出来的——所显示的是自然的诗歌潜能”。综合维特根斯坦和杜氏的观点，我们可以说，命名的行为产生于人与自然之间，产生于人与自然的交感——言语的欢乐来源于此。实际上，这一信念在欧洲有光明会的秘密传统。法国光明会的语言理论认为，词不是人类的偶然产物，而是来自于宇宙的原初统一体（Ur-Eins）；词的叙说造成了叙述者与这样一种来源的魔术化沟通；作为诗歌中的词，它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。这一理论启示了诺瓦利斯、爱伦·坡和波德莱尔。波德莱尔说：“在词中有神圣之物，它禁止我们与其作偶然的游戏。艺术地处理一种语言，意味着进行一种魔术召唤。”语言学从语言的日常用法出发来认识语言的功能，并把它推及于艺术语言。正确的研究方法也许应该反过来，从艺术语言出发来理解语言。说到底，语言的诞生是一首诗。语言的发生不是一种普通的实践行为，而是一种创造的行动。语言并不像符号学家所设想的那样是理性之树上所结的果实，而是一种感性的创造，它首先是一种“表现”的行为：“语言通过表现能力证实自己的语言功能并实现自己的存在”，“我们通过表现能力向世界开放并卷进了语言，因为每当语言出现于世界，世界就闯入了语言”。符号学向美学侵入的方式，昭告了理性的强暴和蛮横，也预示了理性的末路。
77. 杜夫海纳说，也许我们过分拘泥于语言的诗歌起源和它的逻辑使命二者之间 的对立了。维特根斯坦提醒我们，逻辑语言不仅说，而且还显示：在显示句子的内在结构时，它显示世界的逻辑形式。因此它具有自己那种方式的表现力：在表现世界的逻辑形式时，逻辑语言也诱使我们认为自然想要像通过诗歌那样通过逻辑来自我表现。因此，“语言是在同样的表现性的功能中奠定它的合理性与诗意的。合理性是它表现逻辑的能力，诗意是它表现显现力量的能力”。无论哪种情况，语言“都使我们面对事物，这事物有时作为事物系统的要素出现，有时作为自然的见证人出现”。就此而言，逻辑并不是一种纯形式化的代码运算系统，而是事物显现自己的一种方式。
78. 瓦莱里认为，与音乐相比，语言特性的多样和复杂在创造一种纯粹的诗情方面是一种劣势。但是，语言的这种复杂性和多样性也许恰恰是它的优势。诗之所以能够调动并服务于人的全部身心正赖于语言的这些多样的特性。如今，音乐家已开始意识到噪声在音乐中也应有其一席之地，诗人更不必为语言特性的多样感到不安。当然，在如何让语言的多样特性服务于创造诗情的统一目标，诗人面临的工作始终是复杂而艰巨的。
79. 诗的情感是一种创造，也就是说，不借助诗的形式，此类情感就无以表现自己。叶芝说，一种感情在找到它的表现形式之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。从这个角度说，诗的情感不同于实际生活中的情感。但这并不意味着，诗的情感不具有真实性。事实上，诗的情感比生活的情感更强烈、更纯粹、更有生气。从这个角度说，诗是生活的精华。把诗的影响视为虚幻，是因为我们经常忘了，生活本身就是一种想象的创造。把诗视作一种独立于生活的活动，试图隔绝诗和生活的联系，无论是把诗抬举到生活之上供奉起来，还是把它贬低到生活之下加以蔑视，都不会成功。
80. 萨特说，作曲家虽然可能是他发明其音乐主题的原因，但感情在与音符结合的同时改变了本质。同样，在诗里，词语攫住感情，浸透了感情，使感情变形。诗人一旦把感情浇筑在诗篇里，他就再也不认识它们了：“激动变成物，它现在具有物的不透光性；人们把它关闭在词汇里，而词汇模棱两可的属性使它产生混淆。”如果这是真的，那么诗的存在就很可疑了，因为表现感情从而认识感情正是诗最有力的动机之一。诗中的感情并没有因为变成物而死去，相反它因为变成物而使自身成为目的，从而不断被体验和被唤起。对于真正懂得感情的人，它将被直接地、完全地领悟。只有感觉迟钝的人才会觉得艺术中的感情是不可认识的，因为他们只认识感情的符号，而对感情本身却一无所知。事实上，诗中的感情被赋予了源源不竭的能量，超越它所起源的情感。因此，它不是被关闭在词汇里，而是永生在词汇里。
81. 即使诗所表现的情感不同于它所起源的情感，但这并不是贬低后者的理由。在诗的写作中，后者是一团风暴，把各种各样的形象卷入自身，变成自身的形式。当然，感情也可以是土地，催化孕育万物，成为自己的表现。
82. 我们称之为生活的到底是什么呢？它除了是经验的总和，还可能是别的什么吗？诗的经验也是生活的经验。诗的经验是一种幻象，生活的经验最终也是幻象。事实上，幻象正是经验存在的方式，舍此，经验还有其他存在方式吗？所有生活中的事件，当它发生之际，就是它向着幻象转变之时。经验正是通过向幻象转化获取它存在的意义，这就是那句老话，“只发生一次的事等于没有发生”。换句话说，诗从来都是现实和幻象的结合，正如经验也是现实和幻象的融合。诗也许正是保持经验的现实性的最佳方式。
83. 一个生活中薄情的诗人，在诗中却表现出忠贞的感情，是否意味着诗是一种谎言？诗的情感只要打动我们，就意味着真实。然而，所有的经验都是时间性的，它随时可能滑向另一种性质相反的经验。然而，相反的经验并不互相否定，而是互相作证并丰富。
84. 生活中的诗人形象常常否定诗中的诗人形象，让我们对文如其人的信条发生动摇。诗中的诗人形象是一种创造，他常常反映着生活中的诗人所缺少的一面，这就是文学的补偿机制。但是，我宁愿相信诗中的诗人形象正是诗人本来的形象。诗创造诗人，但诗人的野心往往毁掉诗人。
85. 诗人的真挚就是真挚地表达诗。诗既不表达它所由产生的情感状态，也不表达诗人写作之际的情感状态，它只表达诗。瑞恰慈区分了“真”的三种不同内涵：一是科学的真，以陈述是否符合事实为标准；二是作为“可接受性”的真，它在作品中体现为“内在必然性”或正确性，指的是能够完成或能够符合作品内部所提供的其余经验的东西；三是等同于“诚”的真。对于第三种“真”，瑞恰慈从反面为它下了一个定义：“艺术家没有明显地企图想把不产生在自己身上的效果加在读者身上”。瑞恰慈认为，外部情形和这问题没有关系，证明诗人缺乏诚意的证据，应该到诗的内部去寻找。诗歌批评上的许多混乱和错误，是由于混淆了这三种不同的真而产生的。
86. 叶芝说，真挚的诗歌必须具有无法分析的完美，必须每读一次都会使人产生新的感受；它的词汇应该像一朵花或是一个女人的身体那样巧妙，复杂，充满神秘的生命。如此，诗乃能为感觉以外之物创造属于自己的形体，一种如世间之物一样可靠的物，而且比世间之物拥有更强大的战胜时间之腐蚀力量的力量。
87. 瑞恰慈分析了“形式的因素”在艺术中何以特别重要的原因：一是形式的因素所必然会产生的反应是一致的；二是由于它们的原始性。换句话说，形式的因素激活了我们被抑制的感性，使我们天生的感受力得到充分的恢复，我们感到生活的偶然的、外来的方面退缩了，我们又重新开始了。
88. 人们在思考诗歌和现实的关系时，总是限于一种二元对立。一些诗人强调诗与现实的对立，声称诗与现实毫无关系；某些坚持古典立场的批评家则力图证明，现实是诗歌唯一的来源，从而必然依附于现实。如果说诗是一种创造，它就不必依附于现实，诗人在现实面前拥有充分的自由和尊严。如果说诗是生活的意义，诗也就不是完全独立的。坚持诗的独立本身就是对现实的一种态度和干预现实的一种方式。诗的自由在于它对固有意义的不屈从，而不在于它是否与现实发生关系。诗人不必害怕与现实恋爱。诗与现实的婚姻将给诗人带来一笔不菲的嫁妆。
89. 帕斯捷尔纳克声称，对于诗，他念念不忘的是内容。他说：“我梦寐以求的是让诗本身含有内容——新的思想或新的画面；让它以自己的全部特点镂刻在书中，并以其全部无声的语言和全部黑色的即没有色彩的印刷，从书页中发出声来。”他又说：“我什么也不想表达，什么也不反映，什么也不表现，什么也不描写”。显然，后者是对前者的反驳。当我们听他说道，诗通过听觉像抓住一种声调一样抓住主题的时候，我们可以确认，帕斯捷尔纳克并不是在通常意义上谈论所谓的内容。他所说的内容是使他的诗从根本上区别于他人的东西，这种东西的准确的名字应该是形式。
90. 词与物。曼杰斯塔姆说：“词语就是肉体和面包。词语分享着肉体和面包的命运：苦难。”这是就诗人和词语的关系而言。他还说：“词语就是灵魂。活的词并不表示事物，而是像选择住所一样自由地选择事物的这一或那一意义，选择事物和可爱的躯体。词围绕着物自由地徘徊，就像灵魂围绕着一具虽被抛弃却未被遗忘的躯体。”这是就诗和词语的关系而言。诗人和诗是词的两个恋人。诗人爱词的身体，诗爱词的精神。那么，词更倾向于哪个恋人呢？
91. 曼杰斯塔姆认为词的朋友和敌人的区分是肉体性的，他们是羔羊和山羊的区别。词的敌人散发着难闻的山羊的气味。诗人凭鼻子就能闻到他的对手的气味。可能的事实是，今日的诗人被包围在充满敌意的羊圈里，到处是令人窒息的冲鼻的气味……
92. 布罗茨基认为诗是语言所授予。埃利蒂斯说：“诗歌永远是语言内部而不是其外部运动的产物……我时常由于语言的指引而道出一些我不曾想到的东西。”希内却说，关键行动先于语言。弗罗斯特说，“一首诗开始是喉咙里的一口痰，一种思乡情绪，一种相思病，它发现思想，思想发现语言。”还有诗人说，诗人是诗的父亲，语言则是诗的母亲。奥登对布罗茨基的说法不以为然，认为这是诗人有意给自己留两手。实际上，布罗茨基的写作甚少仰仗他的语言才能。对诗人而言，语言学拜物教或许并不比其他拜物教更好。诗的水源秘藏于比语言更深的地方。诗到语言为止，就是说诗人从未触摸到那个更深的水源。
93. 斯蒂文斯指出，存在两种使用语言的倾向：语言的禁欲主义试图剥离词语的一切联想，语言的享乐主义则毫无限制地扩展词语的联想。这两种倾向都会造成语言的退化。语言的进化依赖于两者的冲突及其平衡。在我们这里，开始于1949年的语言的禁欲主义，直到1970年代末才受到朦胧诗的挑战。在诗歌范围内，1980年代以来，主流的倾向则是语言的享乐主义；只有少数诗人意识到，必须对词语的联想功能加以适当限制。
94. 我们所知道的不过是语言已经知道的，我们看见的也不过是语言教你看见的。诗人说他的工作是创造，但创造的种子却是语言在他的子宫里播下的。从这个意义上说，语言实际上是诗的父亲，而诗人则是它的母亲。语言是存在的家，也是存在的牢笼。
95. 奥登谈到了语言这个工具的另一个好处：它让诗人免于受到唯我论者的主观主义的污染。因为语言作为公共财产，一直提醒我们他人的存在。但是总有很多诗人一直假装他人并不存在。
96. 从希内学到的一个关于诗的最好的说法是：“锻造一个种族尚未诞生的良心”。我们的文明如若还想要有未来，就必须重新诞生一次。在这个过程中，诗人必须如希内所说，“把骇人的压力和责任放到自己的肩上”。
97. 白瑞蒙说，写诗是为了寻找上帝。吉皮乌斯说，诗是一种祈祷。狄兰·托马斯说：“诗的乐趣和功用，现在是，过去也是对人的赞美，也就是对上帝的赞美。”茨维塔耶娃说：“我的所有的诗歌如果不是献给上帝的，就被归还了。”查尔斯·赖特说，诗能像祈祷一样改变人。也许，如果有一个正在形成的上帝，诗人的祈祷就是形成他的始因。
98. 查尔斯·赖特说对上帝的爱是最孤独的一件事。这是一种读者的孤独，每个读者都不得不单独面对作者。这是作者所能理解的一种孤独。而上帝的孤独是作者的孤独，它是读者难以领会的。
99. 斯蒂文斯认为应该把诗的目标从寻找上帝的高度降下来一点，他说：“我们每个人写诗的目的多半是为了寻找善……人们写诗不过是为了接近和谐与有序的事物中的善。或者，简单地说，写诗不过是出于一种对和谐与秩序的欣悦。”换句话说，诗人通过创造某种生活中所没有的善的方式来赞美生活。我想补充的是，斯蒂文斯所说的这种欣悦对诗人来说是没有任何东西可以替代的，对部分读者也是如此。
100. 在通常情形下，“说”是主动的，“听”是被动的，在它们之间存在一种根深蒂固的权力关系。在这种关系中，滔滔的“说”完全无视“听”的存在，顶多视为自己的单纯容器，其目的则是把“听”转化为自身的同义反复。但丁说，“说”比“听”更富于人性。我的意见正好相反。“听”首先意味着对他人存在的承认，而在“说”中并不必然包含这种承认。一切人性都是从“听”出发的。
祷告是另一种完全不同的“说”，它颠覆了“说”和“听”固有的权力关系，提升了“听”的地位，把“听”变成了“说”的出发点和目的地。诗就萌芽于此。
101. 瓦莱里说，听就意味着说，只有当你出于不同的动机说过这些词语时，你才会在听到时理解它。
102. 希内说的，美应该学会带着愤怒祷告。这也就是斯蒂文斯说的，以内在的暴力抵御外在的暴力。无论如何，诗人的愤怒必须混合了悲哀、温柔、同情和怜悯。所以，诗人也为这个时代的恐怖主义祷告。
103. 西蒙娜·薇依说：“屈从引力，这是最大的罪。”实际上，是否屈从引力，也是考验真假诗人的试金石。引力无所不在，对引力的反抗也无所不在。诗就是抵抗引力而向着无限的天空上升。
104. 诗是有限对无限的拥抱。诗人们不断谈到诗的神秘。但诗的神秘到底是什么呢？诗的神秘就是源于这个无限。无限、永恒、上帝是同义语。瓦莱里认为一种宇宙的觉识是诗的经验与日常经验的分野。他说：“所谓'一个宇宙的觉识’者，就是说诗境是由于对于一个新世界焕然地觉醒而发生的。”实际上，这种觉识就是对整体或无限的指示。一首诗如若指示了整体或无限，它便获得了宇宙的觉识，而世界便在刹那间重新诞生了一次。
105. 真正的神秘之处不在世界是神秘的，而是我们能够感到世界是神秘的。神秘感和美感同是自然赋予我们的至为宝贵的财富。
106. 隐喻和象征的区别也就在“宇宙觉识”的有无，或者说，能否在有限的语象中指示着无限。叶芝说：“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性；而当它们成为象征时，它们就具备了无可比拟的完美。”
107. 诗的价值决定于它对无限的暗示力和暗示程度。布拉德雷说：“诗的本身就是目的。”然而，这个“诗的本身”却是开放的：“诗人向我们说了一件事物，但是在这件事物里却潜藏着一切事物的秘奥。他说了他所要说的，然而他的意趣却好像暗中指向它自身之外，或者竟是扩展到无限之境，而它不过是后者所环绕的焦点罢了；这一境地，我们觉得，不仅满足了想象，而且满足了整个我们，我们的外部和内部……”。
108. 真正的神秘必须体现在具体的有限中，甚至是一片透明中。神秘出入于如一尊雕塑、一颗宝石那样稳定的形象中。相反，神秘消失于无限的空间。直奔神秘而去的，是巫术。诗人不是跳大绳的。
109. 埃利蒂斯说：“欧洲人及西方人总是在黑暗和夜色中发现神秘，而希腊人则是在永恒的光明中找到它。希腊人在认识的圆满中感到神秘，欧洲人则在认识终止的地方感到神秘。”中国人的神秘观显然更接近希腊人。挑柴担水，无非妙道。神秘并不远离日常生活和周遭世界。
110. 埃利蒂斯对诗的定义：“一个由光的细胞核组成的细胞。”他说的是正午的太阳之光。中国诗歌也是以光为细胞核的，但是中国诗歌的光是带着阴影的，一个读者在其中时时感到光影闪烁——那是月光，是映在流动的水上的月光。唯一的一首诗：《春江花月夜》。
111. 诗是文化的心灵，华夏文明的精髓集中体现在汉诗中。新诗是这个文明的第二次觉醒，其中有我们这个文明的天命。后半句是诗人王东东说的。说出这话的人也是有天命的。
112. 叶芝说，象征是所有文体的本质。这种对象征版图的不适当扩张，反而取消了象征所具有的独立意义。象征是有限向无限的转换。只有在实现了这一转换的地方，才有诗的象征。
113. 有诗的地方，有象征；有象征的地方，有诗。
114. 斯蒂文斯说：天堂与地狱的伟大诗篇都已写下，而尘世的伟大诗篇仍有待写下。但尘世的伟大诗篇已经由杜甫写下。杜甫的诗是最伟大的现实，也是对中国人的独特精神的最高奖赏。从技巧上去评价和认识杜甫，不仅是买椟还珠，而且是对现实和精神的双重蔑视。从韩愈到江西派到近代诸家，学杜者都死于此。
115. 庞德为技巧所下的定义：“技巧就是以最有效的方式从事你想要做的事。”
116. 布拉德雷从接受角度给诗下的定义：“一首具体的诗是当我们尽可能把诗当作诗来念的时候，所经历的一连串的经验——声音、形象、思想、感情等等”。
117. 我们这里最大的问题是失去了希望。1980年代我们拥有更少的自由，但我们拥有更多的快乐、更多的人性，因为那时我们拥有希望；现在我们拥有更多的自由，生活却沦丧了，因为我们失去了希望。希望在我们这里是类似信仰的东西，它激起我们人性中最美好的一面。1950年代对胜利者也曾是一个短暂的拥有希望的时期，它在短时期内带来了若干新气象。事实上，每一次新王朝的建立都带来了类似的希望，但很快万事依旧，旧王朝被摧毁的一切死灰复燃。最可怕的是，胜利者和失败者一样失去希望。
在我们这里失去希望，就像在西方上帝死了一样，其理所当然的后果是：人可以为所欲为。一切的恶都被释放出来了。
118. 诗在我们这个时代之紧迫任务就是为诗人和读者留住希望的火种，并提升它的品质。它应该如哈维尔所说的，不仅成为某种东西会变好的模糊向往，而成为某种东西有意义而不管结果如何的确信：“这是精神的一种倾向，内心的一种倾向；它超越直接体验的世界，并停泊在它的地平线之上的某个地方。”
119. 诗歌反对寓意，但诗歌拥抱意义。诗歌以表象吸引我们、愉悦我们。斯蒂文斯说：“现实不是事物而是事物的外貌。”词语的意义也是诗的表象之一。清陈沆解李白《梦游天姥吟留别》：“太白被放以后，回首蓬莱宫殿有若梦游，故托天姥以寄意。”明王思任更有妙解：“所谓'半壁见海’，'空中闻鸡’，疑意其颠”，“酒家胡当垆艳甚，桃花流水，胡麻正香，不意老山之中有此嫩妇”，以“仙之人”为宫中贵妃。这是解梦，不是解诗；在这样的解读中，我们得到的是寓意，失去的是诗。古今批评家解诗，多此类。H.D.刘易斯说，从一首诗中抽取一个意义，并且以理性的真理之标准来评价它，是一种道德和宗教热情对诗学的越界侵犯；瓦莱里强调诗中事物关系类梦，乃完全不同于纯实践世界，都是在警告此类解梦批评家。
120. 诗意如水中之鱼，不能脱离它的形式——也就是它的水，它的表象——得到合理的理解。我们对意义的渴望——希望获得某种明确的、概念化的观念，确实是人类尤其是现代人类不可遏止的欲望之一——却总是不断诱惑我们亲手去抚弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的鱼，甚至妄想把它们从河里打捞出来，其结果便是鱼的死亡。领悟诗的最好办法是我们下到水里，与鱼一起嬉戏。
121. 诗犹如鲍伊亚多《奥兰多》中描写的怪物奥兰多，具有不断复活、不断重构自身的能力。虽然，粗暴的批评家一再杀死它们，它们却总能在另一个富有同情心的读者那里复活。罗伯特·潘·沃伦发明了这个比喻。
122. 表象和本质的对立，是形式和实践的对立。诗歌对读者只有表象的意义；意义向实践转化之时，就是诗歌向读者转身之时。这样的转身随时都在发生。
123. 词语的意义在诗中总是临时起意的，它仅仅受制于它的上下文。散文中的意义不仅受制于上下文，也受制于它的历史语境和历史积淀。诗是对词语意义的历史积淀的爆破。
124. 诗本身就是真实的事物，它不是行动，也不指向现实中的事物。威廉斯说：“在胡安·格里斯的作品里，山和海不是山和海而是山和海的画像。”行动或指向现实并不能增加或减少诗的真实性。
125. 但诗人总是徘徊于诗的真实和现实的真实之间。作为一个诗人，他怡然于文本；作为一个人，他渴望行动。这里的自相矛盾是诗歌特有的性质之一。诗是流动的，它从不自居于一端。
126. 诗人们认为想象是继信念而来的伟大的力量：在位的君王。但正如信念不可独自为王，想象也不可独自为王。信念为王产生十字军，想象为王也会产生奥斯维辛和古拉格。无论在政治的秩序里还是在诗歌的秩序里，理性都不可或缺。
127. 我们不能用定义的网把所有的诗打捞到岸上来。无论多么完美的定义，漏网之鱼总是比网中的鱼多。诗比我们所有的网辽阔。
128. 艾略特给诗下过一个最宽泛的定义：诗是自古以来一切诗所构成的有机的整体。这是正确的定义，却是毫无意义的定义，因为它不能给我们带来任何关于诗的知识。臧棣的定义——诗的定义在未来——虽然也没有给我们提供关于诗的现成的知识，却是启示性的。普通读者对于这样的定义会感到同样的不满足，它却对诗人构成重要的启示。
129. 斯蒂文斯说，我们从未困惑于认出诗歌。这只在某种程度上是正确的。经验丰富的读者自信他能从一行诗判断一首诗的好坏，或者仅凭一本诗集的标题评估一个诗人的潜质。这当然有其心理和实践上的依据。但是不要忘记，人们认出陶渊明花了千年，认出杜甫也花了数百年；即使在《唐诗三百首》这样的选集中也存在鱼目混珠的情况。诗比所有定义的网辽阔，也比所有的读者辽阔。
130. 斯蒂文斯说诗是诗人人格的一个过程，不可能有无关诗人人格的诗歌。然而，他又引亚里斯多德的语录说，诗人要尽可能少地表现自己的人格。艾略特也说，诗是对个性的逃避。这看起来自相矛盾，实际上却是逻辑地统一的。因为“头脑的主要特点是不断地描述它自身”，“诗人的头脑在他的诗篇里不断描述它自身就像雕塑家的头脑在他的形式里描述它自身，或者像塞尚的头脑在他的'心理学风景’中描述它自身”。诗人永远不用担心失去自我，如果他拥有一个自我的话。诗人需要担心的是他一直在谈论自我中毫无价值的部分，某种敝帚自珍的“艺术家气质”。真正的自我归根结底是那个属于全人类的“整体人格”的体现，是那个不可知的自我，也就是那个我们不能认识却能感觉到的真理。瓦莱里说，“凡仅对我们自身有价值的就是没有价值的”，这就是文学的定律。
131. 瑞恰慈说，柯勒律治最光辉的成就之一就是指出了“意识到一种音乐的快感是想象的赐予”。音乐在诗中是一种组织的力量，是是它把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有调理的反应。一首诗如果缺少音乐性，就意味着诗中的各种冲动仍然是未加组织的和混乱的，也就意味着诗的失败。
132. 叶芝说，必须从严肃的诗歌中清除那种像奔跑的人那样的强韵律，因为后者的产生，是意志仅仅着眼于做或不做某事时所造成的结果；应该去寻求那些震颤不定的、沉思冥想的、有机的节奏，这些节奏体现了想象，它既无所向往，又不会有所仇恨，因为它已经和时间断绝了关系，唯独希望放眼观看某种现实、某种美。叶芝的上述观点当然关联于他所钟爱的某种风格，但仍具有普遍的意义。理解叶芝的这番话，你大致会对诗歌的音乐性形成比较正确的观念。
133. 帕斯说，音乐是诗的一个危险的同盟。确实如此，如果把音乐性理解为音乐的音乐性，而不是诗的音乐性。这个危险的同盟在一千年内几乎窒息了中国诗歌。
134. 有一种诗歌的音乐性是献给聋子的耳朵的——像贝多芬一样精通音乐的聋子耳朵。无论多么完美的嗓子也无法传达这种音乐性内在的丰富、细腻和万千变化。在这种音乐性的领域内，仅仅一个词语就包含了丰富的和声，仅仅一行诗就呈现了丰富的动机。
135. 希内说：“诗人说话的音调的核心与其诗歌的音调的核心之间，他的原始音调与他所发现的风格之间具有某种联系。”这在一定程度上当然是对的。但诗的风格化的声音既非全然建基于某种“自发的敏感”，也非全然来自他听到的其他诗人的声音（所谓“所流出的便是所流进的”），而是建基于诗人有意识的努力。诗人的声音归根结底是一种创造。如果我们在一个诗人的作品中总是听到他日常生活中说话的音调，就会干扰我们对其诗作的倾听——所以批评家避免和他的批评对象直接接触是一个明智的选择——也说明诗人还没有创造出他自己的个性。诗人说话的音调是他发展其个性的胚芽，但这是一个未加工、初始的胚芽，要发展成为真正的诗的个性，诗人还要付出巨大的努力。
136. 为了研究诗的韵律，庞德希望将词语与节奏分离，以免文字的含义分散诗人对节奏的注意，所以庞德建议初学者研究异国语言的韵律。但庞德的意图不会成功。词语的声音与意义是一个连体儿，试图将它们分离的努力，将会同时伤害到两者。在这一点上，曼杰施塔姆的看法更为内行，“词的有意识的含义和逻各斯都是一种极好的形式”。也就是说，诗人必须把词的声音、意义、书写法和诗的组织一同视为词的质料的不可分割的性质，而加以同时性地研究和把握。这一历程从马拉美的时代已经开始了。瓦莱里说马拉美“以非凡的成就论证了诗歌须赋予字义、字音甚至字形以同等价值，……内容亦不再是形式的起因，而是效果之一种。每句诗都成为一个实体，它有自己存在的物质原因。”因此，瓦莱里说：“对别人来说是形式的，对我来说是内容”；贝恩说：“艺术尝试着在内容的普遍颓败之中，把自身当作内容来体验”，“形式就是存在，是艺术家的目的，艺术家存在的任务”；埃米尔·施泰格说：“形式是最高的内容。”
137. 庞德身上还保留了根深蒂固的分析的习惯，他不止割裂声音与意义，还试图割裂感觉，他的告诫“不要用一种感官的知觉去解释另一种感官的知觉”对诗人有害无益。诗人的首要目标是身心的合一和各种感觉的合一。帕斯说：“阅读一首诗是用我们的眼睛倾听这首诗。倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗。”人的感觉本来就是综合的，颜色里有芳香，声音里有形象，思想里有感情，感觉中隐藏着思维的运动。分析的习惯不是庞德一个人的陋习，也是很多英美诗人的陋习。庞德的目的是精确的表现，但综合的表现并不就是含混，它是更高的精确。
138. 瓦莱里说，如果你写诗是从思想开始，那就是从散文开始。诗中的思想是思想的一种特殊形态，它是“不能写进散文的思想”。
139. 诗凭着听力认出世界，散文则是凭着气味闻出世界。声音是精神的，气味则属于身体。
140. 蒙塔莱说，任何诗的发现都孕育于散文的土壤。然而，从散文的土壤中恐怕只能孕育出散文。在一个人身上，诗的才能的发展快于散文的能力。一个人可能要到三十岁以后才能写出有价值的散文，然而，一个诗人到二十五岁就已经相当成熟了。可见，诗的才能是独立于散文的能力而发展的。有的诗人写不了散文，正如有的歌唱家是结巴。好的小说家同时写一手好诗的则是个例。
141. 罗伯特·洛威尔认为，在表现真实的经验上，散文家比诗人更有优势。诗的形式加工会使最后呈现的东西失去现场感。他认为在这点上，现代诗人中只有弗罗斯特是成功的，艾略特的《荒原》也只有部分的成功，而弗罗斯特“既具备了照片的真实，也具备了艺术的手腕”。但是，我敢保证，人们记住的诗句要比小说的细节更多。诗当然有它所不擅长表现的东西，但是你很难说诗比小说更少真实性，除非你把真实性限定在小说所擅长的经验上。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，有多少细节的真实和心灵的真实！对我这样的读者来说，它胜过一部小说。
142. 诗的重要性见于它的复合性，它所唤醒不是某种单一的感官知觉，而是我们的全部身心。诗由此极大地扩展了我们的潜力，并把我们还原为一个完全的人。这一点在一个分析的时代尤显珍贵。瓦莱里说，在读小说的时候，读者仅仅是一个脑子，而诗动用了读者的全部身心。
143. 真正的诗人依靠耳朵判断诗歌的音乐，而诗律学和不合格的读者依靠计数。新月派诗人的失败在于向计数主义的妥协。就此而言，新月派中只有徐志摩没有完全遗弃诗人的直觉。
144. 艾略特说诗人应该像闻到玫瑰花香一样闻到他的思想；叶芝说诗中的思想应该像一个女人献身于她的情人一样献身于某种情感；瓦莱里说思想必须隐于诗中，一如养分隐于水果之中。诗人的思想不是出自他的头脑，而是出自他的血液、汗液和精液。诗中的思想就是行动的诗人。
145. 现代汉语使思想进入诗歌成为了可能，但前提是诗人要先有思想。帕斯说缺少哲学和宗教的体系，缺少意念和信仰的一致性在威廉斯的诗中造成了一个空白，那也是当代美国文化本身的空白。遗憾的是，对我们而言，那不是当代文化的空白，而是源于文明本身的空白。思的诗在我们这里几乎还不曾出现。
146. 帕斯捷尔纳克认为莎士比亚的无韵诗是“最高级诗歌的最佳范例”，因为“在这种诗中，不强调，也不突出韵律”，它“永远渗透着散文所具有的朴实与清新”。这是对诗歌韵律以及诗与散文关系的最明澈的见解。可惜它永远不被韵律家所理解。
147. 奥登说，诗和散文之间的区别是不言自明的，但是要为这种不同下一个定义纯粹是浪费时间。问题是从来没有纯粹的诗和散文，“言语不会变成音乐，它也不会变成代数”。
148. 庞德说：“要写出好诗，就至少要写得跟优秀散文一样好。”艾略特说：“诗人如果不掌握散文体就写不出层次丰富的作品。”曼杰斯塔姆说：“诗歌需要散文，由于没有散文，诗歌已经丧失了空间。”帕斯捷尔纳克说,“诗与散文的交替是莎士比亚戏剧的主要特征”，并且构成了它最广泛、隐蔽的节奏。诗人们说的是一个意思。
149. 瓦莱里说，纯诗是一个不可企及的目标。沃伦说：“至少应该尽力把一首诗写得纯净澄澈。”诗人们经常徘徊于把一首诗写得纯净澄澈的愿望和容纳更多的生活真实的愿望之间。纯诗之纯在雪莱、爱伦·坡、瓦莱里、沃伦那里意味着剔除一切超过必要的杂质，是“尽可能剔除某种可能与其原动力相冲突或者限制其原动力的元素，以尽量求得纯净。换言之，全部纯诗作品，都要求形成一个整体”。乔治·摩尔认为，纯诗是“诗人在自己人格之外所创造的某种东西”。纯诗之纯并不在于与生活相比，它是纯的，而是与自身内在的要求相比，没有超过必要的杂质。“必要”的界限在一首诗的内部，而不在它的外部。一首吟风弄月的诗可能是最不纯的。因为就其原动力的缺乏而言，它根本没有写出的必要。
150. 关于纯诗，波特尔指出了另一种思路。他说：“诗歌不应该比诗人意图的要求更加纯粹。”因此，一首诗可以包含大量乏味的话语，或者传达消息的报道，以便缓解知觉的过分紧张，以利于在“强烈的经验”到来时起到更好的衬托作用。语言都具有某种使我们意识到作为经验的经验、指示经验的本质的功能。就此而言，也可以说，人类一切话语都是程度不等的诗歌。
151. 苏珊·朗格说，凡好诗必为纯诗。整个诗的“纯化”问题是一个伪问题，它的产生是由于误解了什么是诗歌，也由于错把某些效果显著的和大多数普遍使用的手法当作诗歌的基本原则，又把“纯诗”仅仅看作用那些手法写成的诗歌。在苏珊看来，什么样的语言是诗的，要靠诗歌内在的意图而定。诗人以诗的原则而运用语言，就可以把律师的行话转化为地道的“诗歌措辞”。苏姗认为，诗歌与实际话语的区别不是程度的而是根本的。诗歌不是真正的话语，不是语言的一种功用，而是以非推理性语言所进行的虚幻的经验或虚幻的往事的创造；“诗歌语言”是对这一目的特别有用的语言。虚幻的往事的创造是贯穿整个文学的原则：作诗的原则。以此衡量，散文也是诗歌形式之一，其功能是创造性的。苏珊反对波特尔把诗歌等同于话语，强调两者之间存在根本的区别，反过来又认为散文是诗歌形式之一。这正是逻辑语言的悖论。凭借这样的逻辑语言，我们永远不能完全地认识诗歌。
152. 小诗人比大诗人更纯。纯的愿望是一种心灵的界限感。
153. 纯诗在我们这里总让人想起风花雪月。但据瓦莱里的愿意，所谓纯诗指的是一种艺术效果，在其中体现了一种与纯实践世界俨然不同的关系世界，其中的每一词语彷佛都摆脱了其物质属性，纯然指涉自身，而在我们的心灵中引起一种纯粹的感动。就其不与纯实践世界相涉之点而言，与这一效果最为接近的是梦。风花雪月本身不能达成这一效果，尤其当它们成为某种特殊情调的固定符号的时候。关键是纯诗依赖于一种创造的行为，它提供给我们的是一种感动我们的新的关系，而风花雪月的诗意依赖于一种题材的重复。在这一点上，它与纯诗毫无关系。同理，梦的重复也在这一点上显示了自己的不纯。
154. 就纯粹的程度而言，诗永远无法与音乐相比，甚至也无法与绘画相比。语言在其最纯粹的时刻，也仍然保留了指涉实践世界的可能和意向。但恰恰是诗为我们的精神世界中那种最纯粹的时刻提供了命名。这一事实难道不发人深省吗？只有诗激发了我们最全面、最深刻的身心的激动。在诗歌的体验中，不仅我们的身体，也不仅我们的心灵参与了那种内在的激动，甚至与这一激动格格不入的头脑也参与并陶醉其中。头脑或曰理性在诗歌体验中不仅有其贡献，而且在这一体验中实现了奇特的变形——它自身变成了诗歌魔术的一部分。早在戏剧之前，诗歌早已经是一种综合的艺术，形象、声音、意义、身体、心灵、理性同时服务于一个目标：从物质向梦幻的变形。用康德的话说，“如果我们把美的艺术的价值按照它们给内心造成的教养来估量，并采取那些为了认识而必须在判断力中集中起来的能力的扩展作为尺度”，“诗在一切美的艺术中保持着至高无上的等级”，而音乐“在美的艺术中占有最低的位置”。
155. 诗永远是一种间接性的艺术，它首先诉诸我们的理性，而并不直接挑动和刺激我们的感官。当诗人们大谈诗的直接性的时候，有必要提醒他们语言符号首先是一种概念。在一首歌中，间接性的歌词（诗，如果它曾经是诗）被转变成了直接性的音乐，然而，与此同时，作为诗的一切优越性也就同时失去了。
156. 瑞恰慈说，容易受讽刺的诗不是最高级的诗，最高级的诗的特点总是讽刺的。讽刺的意思是引进对立的、补充的冲动。容易受讽刺的诗中的冲动组合是由平行的、同一方向的几组冲动构成的，而在讽刺的诗中，凡是辨认得出来的冲动都特别驳杂，不仅驳杂，而且互相对立。
157. 斯蒂文斯说：世界听命于最强的心智，不管这强力是明智的还是疯狂的，狡猾的还是善良的。应该补充的是，所谓的强力是由最强的心智和弱者的心智之间的落差带来的，或者说，这一落差就是强力施展的空间。强者和弱者的谐振造成了悲惨的现实。希特勒、斯大林、毛泽东这样的人物把他们的历史书写在弱者的鲜血上。
但有另一种最强的心智永远不会与群众的心智谐振。从这个角度说，那种与群众的心智谐振的心智是一种伪装的强力心智。
158. 斯蒂文斯说，现代人不是住在家里，而是住在住宅项目里。同样需要补充的是，诗人可以在刹那间把住宅项目变成家。人住在住宅项目里，归根结底是因为人先把自己变成了项目。
159. 很容易承认，蜜蜂营巢的行为不同于人的建造行为。因为我们不能说想象参与了蜜蜂的建造行为，反之，我们认为在人的建造行为中想象是关键的。问题是，它们之间也存在某种联系吗？显然有一种深刻的本能引导了蜜蜂的营巢，那么这种本能是否也参与了人的建造行为？在艺术创造中，它也有自己的地位吗？这些问题的答案也许是肯定的，但这一如此重要的本能迄今还没有得到研究，甚至连关于它的名字也没有。所以，艺术的创造到现在还是一桩全凭撞大运的行为。
160. 勃留索夫说：“地狱之火要把你的双颊烧伤，就像烧伤但丁一样。”古米廖夫说安年斯基的诗给心灵带来不可愈合的创伤，这种创伤只有时空的咒语才能医治。这是强力的心灵写给强力的心灵的诗。地狱之火照亮了但丁通往天堂的路，就像贝特丽采的脸庞照亮了但丁的天堂之路。
161. 王尔德说：“真实完全是而且绝对是一个风格问题……是风格使我们相信一件事物，仅仅是风格。”马拉美说：“凡风格外应力所在，处处皆诗。”古米廖夫说：“在风格中，上帝在自己的创造里表现着自己。”斯蒂文斯说：“高贵的风格，在它创造的无论什么里面，仅仅使高贵的风格永存。”蔑视风格的是庸俗现实主义者，但他们所信仰的现实并不存在。唯有风格创造现实。
162. 瓦莱里的文字呈现的不仅是思想，也是思想的过程，而表达近于雕琢。它迫使读者在每一个句子上停留，要求读者把散文当作诗来阅读，或者说它以降低速度的方式升华了阅读，使阅读获得了与写作同等的地位。马拉美的文字近之。他们的诗更是文字的钻石。因为是钻石，所以也是稀缺的。
163. 最深邃的神秘体现在智力的清澈中。马拉美、瓦莱里、里尔克、奥登甚至艾略特都是神秘的，叶芝却是做作的。
164. 建筑是几何学的成就，也是物理学的成就，同时也是想象的成就。它是理想和想象孕育的产儿。那么，谁说逻辑是艺术的敌人呢？对于曼杰斯塔姆，逻辑是意外性的王国，论证法是音乐。他在巴赫的音乐里听到了论证法的胜利。艺术的同一性依赖于逻辑，一如它依赖于想象。我们幻象征服潜意识，还不如先征服逻辑。
165. 伟大的诗也是建筑，有它自己的几何学和物理学。永远要占领空间，用词语的沉重的石料。
166. 一般认为，诗的现代化是一个转向内心的过程，并把它视为对科学的客体性的反抗。但泰戈尔给了“现代化”另一个定义。他说，“假如现代化有个本质，而那个本质即是非人格的（不受个人感情支配的）”，“不是从个人爱恋感情，而是以永恒的爱恋感情看待世界，这就叫'现代’”，“现代科学是以客观观点去分析现实，诗歌也正是以那样客观的心情全面地观察世界，这就是永远的'现代’”。作为这种“现代”的典范，泰戈尔所举的例子是中国诗人李白。相反，泰戈尔认为欧洲在科学里得到了那颗“客观的心”，但在文学里却没有得到（泰戈尔《现代诗歌》）。以泰戈尔的观点看，中国当代诗歌所缺乏的正是那种“以永恒的爱恋感情看待世界”的眼光。这部分解释了大师迟迟没有在我们这里出现的原因。换句话说，我们仍然走在“现代”的歧途上。泰戈尔评论他的时代说，“今天的时代鄙视现实，把毁灭它整个名誉看作自己实践的主题”。这不正是我们所行的吗？
167. 当庞德发明意象主义的时候，他并不是在重复中国古典诗歌玩腻了的花样。他说，“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”，“它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力”。显然，庞德是在谈论一个结构体，而不是一个词语，一个概念，或一个事物。即使在他谈论客观意象的时候，他所指的也还是一个具有自身结构的“复合体”。对于庞德，文本结构之外的风、花、雪、月根本不是意象。所以，庞德的意象是不可重复、不可继承的发明，而风花雪月的重复几乎窒息了中国古典诗歌。也许我们应该发明另一个词来翻译英文的imagine。至少，当我们运用“意象”一词的时候，应当保持足够的警惕。
168. 艾略特区分了诗的三种声音：诗人对自己说话的声音，诗人对别人说话的声音和戏剧诗中虚构人物说话的声音。艾略特认为诗人对一个人说话的声音是一种幻觉，即使是表面上只对一个人说话的爱情诗也总是想让别人听到。在这一点上，艾略特是对的。但是，对爱人和私密朋友说话的声音和对公众说话的声音是绝然不同的，把对别人说话的声音笼统地归为一类显然是太粗略了（也许在艾略特看来，诗人不应该对公众说话，但不能否认世间确实存在对公众说话的诗人）。所以，诗的声音至少有四种：诗人对自己说话的声音，诗人对爱人和朋友说话的声音，诗人对公众说话的声音，以及诗中虚构人物的声音。这些声音的差别体现在千变万化的语调中。
169. 自由和格律对于某些诗人都是为了让写诗这件事变得容易些。但真正的诗是困难的产物，无论是自由诗还是格律诗。
170. 有唱的诗，有说的诗。唱的诗不一定在音乐性上对说的诗占有优势。唱的诗试图以语言模仿纯音乐的效果，结果往往连最简单的（纯）音乐也不能达到。说的诗在音乐性上比唱的诗拥有更多的手段，其中最有力的手段是词的意义。诗歌音乐性的丰富最终取决于意义的丰富。
171. 奥登说音乐中存在着两种不同的有关时间的经验，一种是自然或有机的重复，另一种是由选择产生的历史的新奇感，而选择作为一种仅限于人类的经验是比重复更为意味深长的。原始音乐已能出色地模仿循坏节奏，但由于不能成为旋律，它一点也不能模仿新奇感，从而不能扮演最伟大的角色。这一原理同样适用于诗歌。
172. 奥登关于音乐的第二定理：最令人振奋的节奏似乎都是难以预料和复杂的，而最优美的旋律则是简单和不可避免的。这一原理尤其适用于诗歌，特别是对节奏而言。简单的循环节奏是诗的大忌。诗歌的节奏必须能产生意外和例外。
173. 奥登关于音乐的第三定理：创造音乐的可能性，主要不依赖于人对听觉器官即耳朵的拥有，而是依赖于他对制造音乐的器具即声带的拥有。所以，音乐的天赋是我们出生时随机自带的。诗歌的天赋则是和人一起成长的，是随我们看、听、思的能力的发展而发展的。换句话说，是随着我们对世界的认识而发展的。诗歌天赋的这种成长方式决定了诗歌是一种综合的艺术。
174. 奥登还说言语永远不能成为音乐，也绝对不会成为代数。诗歌是思考性的，它停下来沉思；音乐则是直接的，它持续发生下去。所以，歌曲不可能成为诗。奥登把让诗歌成为音乐的企图称为异端邪说。实际上，诗歌音乐性只是一个比喻，混同诗歌音乐性与音乐曾经给诗歌带来灾难，却不曾给音乐带去任何好处。
175. 奥登说：“每一个准确的高音C都会摧毁这种理论，即认为我们是命运或机遇的不负责任的傀儡。”诗歌存在的理由之一也在于摧毁这种理论。所以，只要我们还没有完全停止相信自由意志和个性，歌剧会继续存在，诗歌也会继续存在。
176. 弗罗斯特提出过一个令人困惑的问题：一首诗怎样才能既自然舒展而同时又满足一个主题的要求？对于这个问题的答案也许是，正是一个主题使一首诗变得自然。就此而言，弗罗斯特的问题并不令人困惑。他狡黠地提出这个问题，也许只是为了让人迷惑。
177. 弗罗斯特的另一个问题：一首诗怎样在格律的约束下保持它的音节？这个问题的答案，在弗罗斯特的心中也是毫无疑问的，那就是：正是格律使一首诗保持它的音节。要不然他为什么蔑视自由诗呢。但是他好歹没有忘记意义是决定诗歌声音多样性的最好帮手。
178. 弗罗斯特说政治自由对他毫无意义，他愿意随处奉送，他唯一愿为自己保留的自由是随时呼应大千世界的召唤的自由。显然，这不过是一个拥有充分的政治自由的人的夸夸其谈。如果我们不能拥有起码的政治自由，我们也就被剥夺了回应世界的召唤的自由。为了获得这种自由，我们不得不为政治自由而斗争。
179. 希内说，技艺即是学习在诗的井中转动绞车。只有拥有熟练的技艺，你才能把桶降到井底，打上水来；笨拙的生手在同一口井中却只能打上来一桶空气。两者之间不同的是，你在打水时人人都知道你打上来的是水还是空气，但你在诗的井中打上来的是空气还是水却不是一个没有争议的事实。有时你打上来的是空气，却有人称赞井水的甘甜；有时你打上来水，人们却视而不见，甚至横加指责。前者更伤诗人的自尊。
180. 一个孤立的形象会变得陈旧，但一首好诗使一个形象不朽。
181. 亚里士多德说：“善于使用比喻就是能迅速地领悟到事物的关系，它是天才的真正标志。”瑞恰慈区分了比喻的三种不同用法：1）说明和解释事物。2）在说明和解释的同时，包含一种态度，这种态度使得说明和解释似乎仅成为一种借口。3）诗歌中的比喻用法。这时候，比喻“把不相干的、彼此本来没有联系的东西结合在一起”，它“是一种半明半偷的方法，通过这种方法，更多的不同的因素可以组织到经验的结构中去……一次完整的经验所需要的东西并不总是自然而然就具备的，而比喻正好提供一种借口来把所需要的东西偷运进来”。（瑞恰慈《文学批评原理·想象》）在最后的用法中，比喻的效果很少产生自其中的逻辑关系。一般认为，在这样的比喻中，喻体和本体的距离越远，产生的效果越强烈。但也不尽如此。瑞恰慈机智地反驳道：“翻开一页词典，其中所显示的不同的因素要比任何一页诗歌多得多。”准确地说，比喻的效果产生自“同”与“不同”的平衡与对照。
182. 比喻不是一个事物通向另一个事物的桥梁，而是借助两个事物的结合而产生第三个事物，并使它们各自获得对方的特征——这个过程得到了很多幸福的或者不幸的婚姻的证明。诗歌是生殖的艺术。布鲁克斯说，诗人必须靠比喻生活。莎士比亚说，诗人拐弯抹角地抵达直截了当。
183. 马里内蒂说：“未来主义是我们鞭策意大利懦夫的皮鞭，是炸毁古老废墟的炸弹”，“我们要求艺术品应该和它的作者一起化为灰烬”。也许在意大利和在我们这里一样，确实需要用炸弹为未来炸开一点生存的空间，尤其当我们考虑到还有那么多虔诚的“作者”竭力用一千五百年前的格律写诗的时候：他们几乎从未想到今天的声、调早已不同于中古，更未想到我们对世界的感受已完全改观。
184. 奥登说：“如果说诗可以在恍惚状态下创作，毫无诗人的有意识参与，那么诗创作必定是一种乏味的、讨厌的过程。”瓦莱里说，与其在迷狂状态下写出叫人称羡的杰作，不如在清醒状态中写些平庸之作。不仅是他们的作品，也是他们对待写作的这种严肃态度，让我对两位诗人感到最高的敬意和最私人的亲近。
185. 斯蒂文斯给诗歌中的非理性成分做出过一个界定：“我们感兴趣的是理性心智中某一特别过程，我们把它看作是非理性的，因为它的发生没有人能够解释。”这种非理性不是超现实主义的自动写作，也不是那种借助药物或佯装的疯狂。这一非理性成分构成了诗歌动力学的重要组成部分。但理性或者你愿意也可叫它清醒的意识同样是诗歌动力学的组成部分。在你开始写作一首诗之前或者在其过程中，突然有一个意象、一个思想、一个句子窜入你的头脑，它无需任何修改就足以证明自身的诗性，这一现象发生的机制可以说是非理性的。但一首诗的诗性并不都是如此产生的，它也可以在自觉意识的追索下被捕捉到和呈现出来。尤其一首诗的组织更不可能全然是自动形成的，它最有可能是意识积极努力的成果。斯蒂文斯把诗人视为一个诗歌机制，并认为“就其生产的过程是机械性的来说，也就是说他无力改变；诗是非理性的”。这仍然是夸大了那种非理性动力的作用。
186. 瑞恰慈说诗歌经验的核心是快乐，但这快乐并不意味着“世界一切正常”或“某些地方好歹存在着正义”的幻觉；快乐意味着此时此地我们的神经系统一切正常。换句话说，诗的快乐经验意味着此时此地我们再一次被还原为完全的人，并以我们全部的感官和心灵对世界敞开着。
187. 帕斯捷尔纳克世故而虚荣，与他相反的是曼杰斯塔姆，天真而骄傲，布罗茨基则阴郁而傲慢。俄国诗人有惊人的才华，但他们与俄罗斯民族一样野心勃勃，对东方心怀轻视和敌意。总的来说，中国诗人能从俄罗斯诗人身上学到的东西不多。或者说，一个世纪以来，我们从俄罗斯诗人身上学到的东西不过是谬误。在这个新的世纪，我们必须改变我们学习的对象，知识、制度、艺术，无不如此。
188. 叶芝说，只有看来虚弱无用的东西才有力量，而那些看起来有用或强有力的东西，则恰恰相反。
189. 我梦见我在山上飞，但我是个跛子，一只脚流着血，而且没有鞋。只有跛子才能飞翔。
190. 我梦见我赶火车，我的兄弟在河边等我，但我必须回到旅馆，取回我遗留在那儿的一本书。于是我发动飞翔。路上我又遇到很多的书，怎么也抱不下。只有阅读使我热爱生活。
191. 坟墓是一个记忆缺席的意象。我们在公共墓地感到的巨大荒凉源于记忆的空白。在一个给自己铭刻了记忆的墓前，譬如在一个诗人的墓前，我们感到的不是荒凉，而是生命的庄严。我曾经拜访过托尔斯泰朴素的墓地，那是我生命中曾经体验的少数最庄严的时刻之一。
192. 帕斯捷尔纳克说，对日常活动的研究构成了一切艺术家的最高热诚。但在我们这里，日常活动从未得到研究，一如心灵从未得到研究。现实主义在我们这里不存在，正如浪漫主义在我们这里不存在。
193. 帕斯说：“一个诗人的伟大不在于他占有的空间，而是取决于他的作品的强度和完整性，还有它们的生动性。”在我们时代的诗人中，海子是一个试图通过占有空间来证明其伟大的诗人，而且也不缺乏强度，但恰恰在完整性上栽了跟头。海子留给我们的是一座类似圆明园的废墟，到处残垣断壁，我们只能想象它完成的模样。问题是，圆明园曾经完成，而海子的长诗从未完成。
194. 帕斯称赞威廉斯被诗歌而非诗人所占据。这样的人物在我们这里是稀罕的。
195. 读瓦莱里、里尔克、斯蒂文斯、博尔赫斯的单篇文章，你感到是在读一本书；而读另一些人的书，你感到是在读一篇文章。教训是：要把更多的精力用于思考，而不要用于撰写大部头的著作。不要写得太多。图书馆的空间已经够拥挤了，可供我们使用的空间有限。一个作家的全集如果超过五卷，就是对公共空间的滥用，也是对其他作家权利的侵犯。这等于在图书馆内部发动一场丛林战争。
196. 艾略特曾经指出，对于诗歌来说，批评是像呼吸一样不可或缺的，而且我们需要对我们从事批评时的精神本身加以批评。叶芝也说过，没有伟大的批评几乎肯定产生不了伟大的艺术。不幸的是，这种批评的精神正是我们的文明传统所缺乏的。从目前情况看，这种状况的改善不能指望学术机构，也不能指望某些职业的批评家，而只能指望我们的诗人同时兼作批评家。最妨碍批评的进步的，是某些诗人对于批评家的某种不明所以的优越感。事实上，一个诗人如果不能成为一个好的批评家，也不会是一个好的诗人。
197. 庞德区别了真正具有创新能力的诗人和只是不断用他人的“形式单位”来编织阿拉伯图案的诗人。北岛大概是名气最大的阿拉伯图案编织者。
198. 艾略特说应当以最小的新颖更新文学。萧伯纳说奥尼尔：“他除了新颖没有写出任何新东西。”我们不得不说这两位都不是公正的批评者。惠特曼对文学的更新当然不能用“最小的新颖”来概括，甚至艾略特自己对文学的更新也不能以此概括，而奥尼尔也不是除了新颖一无是处。
199. 俄国现代诗人对于传统形式的维护常常表现出比别国的诗人更加强烈的热情，从曼杰斯塔姆到布罗茨基一以贯之。曼杰斯塔姆认为对形式的摧毁是有意的自杀，实际上是精神的腐烂和崩溃。布罗茨基认为，格律本身就是精神的容器，格律的差异就是呼吸的差异和心跳的差异，押韵规则的差异就是大脑功能的差异。因此，格律不可能被任何东西所取代，更不能为自由诗所取代。废弃格律是犯罪，其代价则是心智的堕落。然而如果我们引用这些说法来为新诗中必须保留古典的格律张本，那我们就是犯了严重的时代错误。俄国诗歌从普希金到布罗茨基不过两百年的历史，俄诗的格律正处于它的鼎盛时期。这和我们的情况完全相反。更重要的是新诗所用的语言与旧诗的语言有天壤之别，旧诗的格律已完全不适用于新诗的需要。如果说拒绝鼎盛期的形式是精神的自杀，那么抛弃已经死亡的形式也是精神的新生。我们还能对华夏文明的希望寄予某种希望，现代汉语是最重要的依据之一。新诗在华夏文明新生中担负的任务至关重要。
200. 艾略特说过，在英语著作中，“传统”这个词除了在含有贬斥之意的词句以外难得出现，它要使英国人听来顺耳简直不可能。我们这里的情形正好相反，它不仅是一个完全的赞美之词，而且我们已经习惯把任何一个诗人的优点毫不犹豫地归功于它。艾略特的辩证法——现在受过去的指引，过去也为现在所改变——我们只记得前半句。在新诗史上，传统仍然扮演着扼杀诗人的个性和创造力的角色。为了反抗传统对于新诗活力的绞杀，与我同时的一代诗人付出了巨大的努力。然而，当这一代诗人接近中年，传统在他们身上又出现了死灰复燃的迹象：不仅在题材上，而且在情感上，一些诗人迫不及待地走上了回归之路。现在又有人在提倡中国文艺复兴了。有谁还记得，文艺复兴却是从创造中兴起的呢。当我们以过去为标准来衡量现在的时候，我们忘了，“现在对过去的认识在方法和程度上都不是过去对它本身的认识所能表示出来的”。按照这样的认识，与其说过去是衡量现在的标准，不如说现在是衡量过去的标准。过去的一切只有在现在的天平上才能衡量出它们的价值。这种认识对于当代诗歌仍然是一种迫切的知识。
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