来源：《诗刊》2019年4月号上半月刊“诗学广场”栏目
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当代诗歌对“江南”的空间美学重构——以“江南七子”为中心的考察
新世纪以来，诗歌地理抒写已成为当代诗歌场域中一道重要景观。诗人们择取某一地理空间为诗意生发点，在现实与历史、想象的多重空间中对其展开系列抒写，从而形成“云南抒写”“江南抒写”“平墩湖抒写”等地域抒写系列，形成对地理空间的诗意发掘与美学建构。张德明指出：“地理是一种集自然景观和人文风貌于一体的特定空间，地理诗意的彰显，某种意义上说正是空间美学的构建。”他敏锐地指出了诗歌地理抒写与空间美学建构之间的密切关系，揭示出诗歌地理抒写的美学意义与价值。所谓“空间美学”，主要以“空间”为审美对象，由审美主体在对“空间”的视知觉基础上，经由自然空间、社会空间和心理空间的多重体验、感知而形成独特的审美经验。当代诗歌场域中的诗歌地理抒写，是诗人们在对“地理空间”的感知基础上，将自然空间、社会空间、心理空间所囊括的地理、历史、文化、精神汇聚于一体的空间美学构建。众所周知，作为“地理空间”的“江南”一直是古典诗词钟情的对象，历代对“江南”的抒写与构造，早已让“江南”凝定为一个独特的审美空间，古典诗词构建的是一种古典“江南”的空间美学。而近年来，“江南七子”重现诗坛，与古代“江南七子”形成历史呼应而构成“新江南七子”，并以他们为核心形成队伍庞大的“江南诗群”，无疑标示着“江南”这一美学空间的被重新发掘与建构。以“新江南七子”为核心的当代“江南诗群”在现实空间、历史空间和想象空间等多重空间的叠合中，穿越时间维度，既有对古典江南的激活，亦有对现代江南的建构，让古典与现代对接呼应，从而有效地建构着“江南”这一独特的空间美学，并在一定程度上形成“江南文化想象共同体”，具有深远的文化意义与诗学价值。
一、当代语境下“新江南七子”的出现
“江南七子”一说最早源于清代，包括王昶、王鸣盛、吴泰来、钱大昕、赵文哲、曹仁虎、黄文莲等以诗文著称的七人，由于他们均为江苏人，因而被称为“江南七子”，亦称“吴中七子”。而时隔两百多年之后，当代诗坛近年来重提“江南七子”之说，先是柏桦于2007年编选《夜航船：江南七家诗选》，选入陈东东、长岛、庞培、潘维、王寅、小海、杨键等七人的诗；而十年之后，张维编选的《江南七子诗选》出版，选入陈先发、胡弦、潘维、庞培、杨键、叶辉、张维七人的诗。这两本诗选在名单上有重叠，亦有不同，事实上成为关涉“江南七子”的互补性文本。无论是柏桦的“江南七家”还是张维的“江南七子”，其命名与面世显然意味着“新江南七子”在诗坛的出场。杜牧曾有诗言：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”“新江南七子”的出现，显示出的“江南弟子多才俊”和“卷土重来”，其实是对古代“江南七子”的一种历史回应，亦是对江南文化的一种再发现。
自魏晋以来，江南便一直是中国文化的重镇。所谓“江南”，是一个关涉自然地理位置的概念，大体指长江以南的地区，其在唐贞观元年（公元627年）曾被划为行政区域，辖管福建、江苏、浙江、江西、安徽、湖北的长江以南部分和四川的一部分，此为广义的“江南”。后来“江南”的区域范围缩小，主要指江浙一带，“褪去行政色彩而作为自然、经济、文化的含义”，清朝时期又称“八府一州”，包括苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖以及苏州府划出的太仓州。笔者认为，“江南”还应包括上海和扬州。虽然扬州在地理位置上不属于“江南”，却是最具“江南气息”的城市，在唐代曾是江南经济和文化重镇，在唐代的诸多文献和文学文本中经常被划入江南文化圈。费振钟、刘士林、顾鸣塘等学者在其论著中亦将扬州归入江南范畴。笔者更愿采纳广义的“江南”一说，所谓“江南文化”乃覆盖整个长江流域的文明与文化，对中国文化与中国文学史的发展均作出巨大贡献。对此吴秀明曾指出：“在整个中国近代特别是现代文学史上，江南作家群占据着举足轻重的地位。说现代文学史上'江南作家占有半壁江山’，是一点不为过的。江南文化对中华文化和中华文明所作的贡献，有目共睹。”文学史上不少名家大师均出自江南，诗歌界同样如此，胡适、俞平伯、朱自清、徐志摩、戴望舒、施蛰存、卞之琳、何其芳、废名等都是江南诗人。而当代“江南七子”之说的重提，显然是要与古今延续的江南文化及其孕育的“江南诗学”进行对接。历史上，江南素为富庶、人文荟萃之地，是政治、经济、文化的中心，但随着江南政治、文化地位的下降，江南逐渐被边缘化，江南文化与江南文学的重镇地位受到影响并由此滑坡。尤其是诗歌领域，诗歌的中心地带迁移到北京、广东、四川、山东等地，而“江南”的核心地位一度受到挑战并急剧下滑。很长一段时间，江南文学与诗学处于冷清状态。而“新江南七子”的出现，无疑是对这种状况进行改变的开始。所谓“新江南七子”，并非只是七个具体的诗人，《夜航船：江南七家诗选》与《江南七子诗选》所选诗人虽存在不同，却都是“江南诗群”的重要构成人物。根据这两个选本，已经可以确定11人为江南诗群的核心成员。事实上，“新江南七子”的出现只是江南诗群重新崛起的一个发端，是江南诗群向诗坛发出的一个具有历史意味的信号。以“新江南七子”为代表的“江南诗群”不仅包括了《夜航船》中的“七家”和《江南七子诗选》中的“七子”，还应包括小海、张作梗、默默、朱朱、布兰臣、王嘉标等一大批优秀诗人。“江南诗群”并非严谨的诗歌团体或组织、流派，没有共同的创作指向、宗旨或风格，没有组织，却都在以自己的诗歌文本、姿态和诗歌精神建构“江南诗学”。何言宏指出：“他们的写作较有代表性地体现了二十一世纪以来中国诗歌的历史性转型”。确实，“新江南七子”的出现与以他们为核心的“江南诗群”的崛起既体现了江南文化与诗歌传统的接续，亦体现了他们对传统的超越与现代化转型。具体而言，以“新江南七子”为核心的“江南诗群”在“江南”这一独特的地理空间基点上，以他们的诗歌抒写对“江南”空间美学进行了重新建构。一方面，诗人们在其诗中激活了“古典江南”的意象空间与情境；另一方面，他们又试图建构一个“现代江南”，从而在“江南”这一地域链条上打通古典与现代，让二者对接、交相辉映，形成江南诗学独特的精神气质与诗歌风貌。
二、古典江南的激活
刘士林、洛秦指出：“江南文化本身就是中国民族古典美和诗意生活的最高代表”，而这种古典美和诗意美是由历代诗词构造出来的。自《诗经》之始，历代诗词便有对“江南”形象的构造。古代塑造的“江南”主要是以水、雨、春花秋月、桥、亭等意象为主体情境空间，而以“新江南七子”为代表的“江南诗群”诗人重新启用了这些意象空间及其附着的诗意情境，在其诗中重新激活了一个“古典江南”。
有评论者认为《江南七子诗选》中的诗其实与“江南”关系不大，而是“一方江南，参差百态”，造成“江南性”淡失甚至缺席。笔者并不认同这种观点。事实上，“新江南七子”及其他江南诗人骨子里本就携带江南气息、江南文化、江南精神，并非一定要字字句句标明“江南”标签，而是在其字里行间潜涌江南气息，闪现江南影子。如陈先发《丹青见》的“丹青”，胡弦《北风》、陈先发《前世》中的“梁祝”“蝴蝶”，陈先发《养鹤问题》中的“鹤”以及其他诗人笔下的“雨”“桥”“亭”“寺院”等，都是古典意象和古典情境的重新激活。
潘维是江南诗群中最着力于构造古典江南的诗人，正如伍明春指出的：“潘维诗中的江南想象，业已成为当代汉语诗歌写作的一道引人注目的独特风景。”潘维在诗中时时处处不忘提及“江南”或江南意象：如“像一场大雪紧搂江南的水蛇腰”（《人到中年》）、“在江南绿色琉璃的底座上”（《箫声》）等，突出了江南的“慢”“闲”“秀”“细”等特点，并处处营造“古典”情境与气息。“江南”成为潘维诗意生发的基点和倚靠的诗意情境，是他展开诗歌抒写的舞台，无时无处不在，正如他自己所言：“我的身体喜欢装下一部江南史”（《南浔》）。事实上，江南诗群的诗人们内心都装着一部江南史。杨键曾表达：“我好像依旧生活在古代”（《不死者》），所传达的其实亦是江南诗人的共同感觉。因此他们着力于在当代时间节点上，却构造一个古典江南，在其诗中处处设置古典情境。如潘维《南浔》一诗集中呈现了一个古典江南情境，他塑造了一个“少女”，身着“丝绸旗袍”，手戴“银手镯”，携带“皮箱”，这无疑是一个古典少女形象；并设置了古典的“文艺片场景”：“雨中的路灯，无意义的弄堂；/高跟鞋笃笃笃地打着密码，/在失眠的青石板上”；塑造了唱戏的小生，“他唱着，沉浸于江南丝竹的声声慢”；诗中还设置了“船娘”“明代老屋”“荷花池”等古典意象，可谓“古意无处不在”，将一个古典江南形象活脱脱地呈现于纸上。此外，潘维的《隋朝石棺内的女孩》《梅花酒》《苏小小墓前》《箫声》《梅花开了》《短恨歌》《同里时光》《雪事》等诗都呈现了古典江南的各种场景与情节、情境。胡弦在《传奇：夜读——》中构造了一个小狐妖：“风吹两遍，她剪烛，画眉，吐气如兰”“她旋转，笑，小腰肢/收藏着春风和野柳条的秘密”，这是古代传奇中江南才子时常遭遇的情节，胡弦将读者带入了古典江南的“传奇”情境中。此外，叶辉的“从远处，寺院的屋顶/仿佛浮现在古代的暮霭中，钟声似有似无”（《远观》）、“苔藓、刺槐树/沉浸于古远的静谧”“冬夜/中国庭院中，一座空空的凉亭”（《月亮》）以及《信徒》《联系》《幸福总是在傍晚到来》《划船》等诗；张维的“一个下午我都坐在湖边喝茶/一个下午我和二棵香樟三棵柳树/一棵叫不出名字的植物在一起”（《九瓣叶子》）、“我在读书台喝茶的一个下午/听到了一枚落叶的声音”（《干净》），以及《静如永世》《另一种飞翔》《世界薄得只剩下一张纸》等诗，无不渗透出古典江南的气息与格调。
“新江南七子”们对古典江南的构造不仅体现在对古典江南意象、情境的重新激活，还体现在对博大精深的江南文化进行古典新诠、古体新用等。江南诗人们对“梁祝”这个耳熟能详的典故进行了重新诠释，如胡弦在《北风》中写道：“戏台上，祝英台不停地朝梁山伯说话。/日影迟迟。所有的爱都让人着急。”“那是古老南国，午睡醒来，花冠生凉，/半生旁落于穿衣镜中。瓷瓶上的蓝/已变成某种抽象的譬喻。”显然，胡弦以“看戏”的旁观者姿态对“梁祝”传说进行了新的诠释。陈先发在《前世》中同样对“梁祝”传说进行了激活与重新诠释：“他哗的一下脱掉了蘸墨的青袍”“脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭”“她忍住百感交集的泪水/把左翅朝下压了压，往前一伸/说：梁兄，请了/请了——”。两位诗人不约而同地对梁祝化蝶的典故进行了重新阐释，在这种诠释中，古典情境被重新激活，显得古意十足。胡弦还在《后主》中对李煜形象进行了重新诠释：“他喜欢投壶、饮酒、填词，把美人/认作美狐。”“雪继续下，雪底的雕栏像输掉的筹码。”这种“古典新诠”的诗歌书写方式，重新激活了一些典故中暗含的情境与气息，氤氲着一种古雅的韵致，并能引起丰富的新的联想。
此外，江南诗人们还采用古体新用的方式构筑古典江南情境。潘维的诗巧妙化用了南朝宫体诗的体式，无论辞藻、诗风、声律、结构等方面都沿袭宫体诗的特点，如《雨水，将耳朵摘入心灵》《梅花酒》《秋祭》《梅花开了》《短恨歌》《苏小小墓前》等。陈先发亦化用古体，借用古体名称，如《伤别赋》以“赋体”形式、《鱼篓令》以“令”的体式写新诗，他还有《菠菜帖》《箜篌颂》《枯树赋》等诗，都借用古体名称，标题便满蕴一种古典气息。《箜篌颂》显然是对古代乐府之题《箜篌引》的借用与化用，乐府中有箜篌、商引、徵引、羽引、宫引、角引等相和六引，箜篌引是乐府诗的相和六引之一，乃一个总的乐府文学的名称。陈先发将“引”改为“颂”，但《箜篌引》的古典渊源却无法更改，因而古体名称的袭用为全诗铺垫预设了一个古典情境和古意调子。《丹江引》中的“引”亦是古代的一种诗歌体式，古代有“歌”“行”“引”“曲”“吟”等诗歌体式。胡弦以“引”作为诗歌标题，显然有拟古之意。在这种古体新用的仿拟之中，古代诗歌体式中的古典情境自然生发于当代诗歌抒写，从而为呈现一个古典江南铺设了古典情境与基调。
三、现代江南的建构
当代语境中“江南七子”与“江南诗群”的重现并非要重返古典江南，或仅仅滞足于古典江南的构筑，而是要在古典江南的激活基础上重构一个“江南”，这是一个与古典江南的“小桥流水、杏花春雨”情调不一样的江南形象。何言宏认为江南诗群体现了“中国新诗最新转型的重要实绩”，这种转型显然指涉的是“现代”转型，其最典型的特征是“现代性”。江南诗群的诗人们在其诗中都致力于现代“江南”的建构，在激活古典江南的同时试图重构一个与古典江南不同的江南形象，从而实现古典与现代的对接，新诗对传统的接续与精神回应。但需要注意的是，江南诗人们塑造的“现代”江南并非物质形态的“现代性”，而主要从精神层面构筑一个具有现代气息的江南空间。
江南诗人塑造现代江南的“现代性”时，凸显的最典型特征是对“自由”的追求。钱谷融曾指出江南对当代人的意义在于，“江南秀丽的自然风景会给予你烦躁、焦渴的心灵以抚慰，使你高度紧张的精神得到缓解、舒息。而江南人特有的生活情趣，他们那与大自然打成一片的豁达胸怀与超脱眼光，则能使我们的思想得到升华，帮助我们从凡庸尘俗的境界中跳出来，重新树立起作为万物之灵长的尊严，恢复一个人所应有的独立、自由的精神”。胡晓明亦指出：“江南是中国自由精神的传统所在，是对暴政和压迫最有反抗精神的地方，是中国最有骨气的地方之一”。两位学者显然都敏锐地捕捉住了江南精神中最具现代性的特质。江南的地理位置远离政治中心，却因此而培育了自由、个性、洒脱的文化气质和品格，形成独特的江南气象。江南诗人显然秉承了江南地理所赋予他们得天独厚的特有生活情趣，拥有“一个人所应有的独立、自由的精神”。潘维在其诗中一直试图建构一个诗歌“王国”或诗魂“守护者”的形象，如《西湖》中他暴露了他的“野心”：“我用历史的糖果许个愿：/在湖畔，我的铜像/将矗立起龙的灵感；/等待，一张又一张宣纸穿越烟云。”这种“野心”其实是对“自由”“独立”精神的追寻与捍卫，他追求自由、独立，在诗中也试图建构一个自由、独立的“理想世界”。杨键在诗中亦传达了他对“自由”的向往和渴求：“如果万物和我都是梦，而我醒来，向绵绵细雨，似乎没有来似乎没有远去。/所以，我轻轻地说：没有人来束缚我们，但我们却在受苦，/我远远没有尝到/放下的快乐。”（《在黄昏》）陈东东在《雨中的马》一诗里塑造了一匹“雨中的马”，传达了他内心希望如马可以驰骋辽阔的草原一般自由潇洒的向往。张维则在诗中表达他的“自由”状态：“一个下午我都坐在湖边喝茶”（《九瓣叶子》）、“我在读书台喝茶的一个下午”（《干净》），这是当下喧嚣紧张的气氛与急促的生活节奏中难以获得的一种生活姿态，但对于江南诗人而言却习以为常。显然，江南诗人所塑造的这个“江南世界”，是一个外界不能侵扰的独立、自由的世界。
“智性”是现代诗彰显“现代性”的另一重要特征，主要体现为在诗中增加哲理性思考维度。艾略特作为英美现代派诗风的开启大师，其“智性”诗风传入中国，是中国新诗现代转型的重要表征。江南诗人们善于在诗中传达智性，是他们构造现代江南的一种努力。众所周知，古典诗词中的“江南”都是诗意、浪漫、绵柔的形象与基调，但当代诗人笔下的“江南”却充满智性。“江南”所引发的是智性情思，诗中呈现出一种繁华落尽见真淳的智性，江南的场景、意象、典故等都成为引发智思的发端。陈先发无疑是江南诗群中最具智性思维的诗人，他在《渺茫的本体》中追寻“本体”，诗中的各种“不可说”蕴涵禅味：“这恍惚不可说/这一眼望去的水浊舟孤不可说/这一身迟来的大汗不可说/这芭蕉叶上的/漫长空白不可说”，一切都成为“不可说”，而“不可说”本是源自《华严经》，因而此诗对“不可说”的挪用深蕴禅意。他的《从达摩到慧能的逻辑学研究》《枯树赋》《终归平面之诗》《中年读王维》等诗都对自我与世界、存在与消失等本体问题进行探寻与追问，充满哲学思考的哲理与韵味。杨键同样试图通过诗歌传达其对世界、生命的思考与体悟，充满哲性，如“我的心里是世界永久的寂静，/透彻，一眼见底”（《这里》），“山水越枯竭，/越是证明/源泉，乃在人的心中”（《不死者》），这些诗句都仿佛一位老者兼智者的格言或顿悟之语，充满哲思。
在追求现代生活的同时，保持对现代文明的批判和反思，亦是审美现代性的一个重要特征。在一定程度上，江南文化是传统文明的一个象征和缩影，江南文化中心地位的衰落与滑移，无疑与现代文明的发展与现代商业语境的侵蚀分不开。潘维作为“西湖之子”，对“西湖”的被侵蚀倍感痛心，他反复在诗中指控现代文明的罪恶：“旅游业榨干了诗意，／空气也挂牌制币厂。／人民在楼外楼，醋鱼是山外山。／几片乌云，感动白堤。”（《西湖》）杨键的《在被毁得一无所有中重见泥土》叹息现代城市文明在建设过程中将一切毁坏，只剩泥土，“谁都会抛弃我们，它不会”“几根艾草在其中晃动/好像一种悲恸萦绕在心头”。诗人对现代文明的侵蚀倍感“悲恸”和无奈。
四、“江南文化想象共同体”的重构
无论是古典江南形象的激活还是现代江南形象的建构，都是从地理空间、自然空间、社会空间和心理空间、精神空间等层面对“江南”展开的空间美学建构实践，这种空间美学建构其实是对“江南文化想象共同体”的一种再发现与重构。
所谓“文化想象共同体”，其概念建基于安德森提出的“想象的共同体”基础之上，主要指人们将某一地域的文化视为有机统一的文化体系。人们在现实、历史与想象的多维视角和对该文化体系的普遍认同心理下展开文化想象，建构出反映该文化体系的系列文化“意象”，形成一种对于该文化体系的“想象共同体”。事实上，文学作品对某一地域文化的抒写都是作家们在对某一地理空间进行感知、体验的基础上，经由自然空间、社会空间和心理空间的多重体验而形成的审美经验，当这种审美经验成为大家内心共通的心理认同时，便形成“文化想象共同体”。“江南”素来是文人骚客心中一个魂牵梦萦之所和审美抒情的投射对象，钟爱“江南”早已成为一种共同文化心理。而且，“江南”文化在中国历史上的作用举足轻重，“江南”本身就是一个完备自足的独特文化象征系统。在多次的历史变迁与兴衰沉浮中，“江南”逐渐演化为一个文化符号，具有强劲的文化向心力，几乎吸引了古今中外各族人民一致的文化认同。尤其是在几次重大的北方中原文化冲击下，江南文化始终保持兼容并蓄的姿态和独立的文化品格构塑自己的文化样态，形成了独特的江南文化共性。这种文化共性，其实源自一种“江南认同”。胡晓明对此做过比较详细的研究，在他看来,“江南认同”是由历史与文学共同催生的一种超越于政治承认主义、道德合法性以及经济与宗教崇尚之上的文化心理，是一个“想象的精神地域共同性”，是一种“超越经验与理性、融化概念与史识、打通大叙事与小细节的话语”，其所指其实就是以“江南”为主核的“文化想象共同体”。可见，“江南”在历史上便早已成为一个“文化想象共同体”。而在诗歌领域中，“江南”更是诗性文化的隐喻与指代。所谓“人人尽说江南好，游人只合江南老”，自古以来不少诗人笔下都有对“江南”的诗意构筑，古代从《诗经》开始便充满对江南的文化想象与诗意叙述，留下诸多千古名句，因而让江南想象本身蕴涵着丰满的诗性。江南地处长江中下游，物产丰富，人文荟萃，由此“江南”一直寄寓着古往今来人们的美丽想象与诗意希望，成为历代文人魂牵梦萦之所。因而事实上，古代诗人早已构筑出一个“江南文化想象共同体”。然而后来，随着经济中心地位的转移，“江南”迅速衰落，“江南文化想象共同体”逐渐被打碎。但历经斗转星移的历史变迁之后，当下诗歌界重新注目于“江南”，试图重组、重构“江南文化想象共同体”，正如柏桦坦言的：“江南成为我生命中的一个象征、一个符号，甚至一个幻觉”。在江南文化浸润下成长起来的潘维更对江南文化情有独钟，他的诗都致力于描绘“液体的江南”，“江南”早已成为他生命中最重要的一部分，成为其不可脱卸的身份标签。这是江南诗人们在对“江南”的共同文化认同下形成的“江南认同”。在这种“江南认同”指引下的共同文化心理中，“江南”不断被“新江南七子”与江南诗群的诗人们频繁使用，并在现实地理、历史文化和审美想象的交汇中进行诗意抒写，从而建构着一种独特的“江南”空间美学。如前所述，在诗人们的诗写中，“江南”并不仅仅是一个地理学上的空间概念，而是一个负载着长江文明的文化载体，汇聚了地理、历史、文化及各种想象、记忆、象征、隐喻的内涵。可以说，“江南”既是现实地理，亦拥有丰厚历史与文化的独特空间以及丰富与可能的想象空间。故而，江南诗群对“江南”的抒写与构造之意义并非“地域性”“地方写作”“诗歌地理”等标签所能概括，而是拥有独特的江南气质、江南精神与江南风貌，这些都是“江南文化想象共同体”的重要质素。柏桦曾从“'流水’江南”“诗酒文会”“隐逸与漫游”“吴声之美”四个角度概括分析了“江南诗群”的诗歌特点，其实是对江南气质、江南精神与江南风貌的概括与归纳，显然从评论的角度参与了“江南文化想象共同体”的建构。毋庸置疑，“新江南七子”和江南诗群的江南书写与对“江南”的空间美学建构，都是对“江南文化想象共同体”的一种重构。惟其如此，“新江南七子”和江南诗群在当代语境中对“江南”的激活与建构，方能像何言宏所认为的应该“在世界性的精神格局和诗学版图中彰显出自身”。当然，这个“重构”才刚刚起步，“新江南七子”和“江南诗群”的诗歌实践只是重构“江南文化想象体”的一个尝试。
文学场域是话语权博弈的重要场域之一，“江南”空间美学并非单纯的地域文化建构，而是一种基于区域优势的文化自觉的当代体现。可以说，“新江南七子”的出现与“江南”的激活和建构，是江南诗人们在一种地方性自觉心理下对江南文化的自我认同，体现了江南诗人对江南文化的建构意识、认同感和独立的文化品格。他们参与了当代中国新诗对空间美学的建构，让“江南”重新成为一个文化标签和审美符号，并形成其独特的诗歌世界和精神气象，从而尝试重构一个“江南文化想象共同体”，对于推动当下中华文化发展具有重要意义。
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