杨 键，1967年生于安徽马鞍山。1986年习诗。1995年获首届刘丽安诗歌奖，2000年获柔刚诗歌奖、作家杂志奖，长江文艺方文奖，2003年出版诗集《暮晚》，同年被南方都市报评为全国十大好书之一，2006年获宇龙诗歌奖，2007年获全国十大新锐诗人奖，2008年诗集《古桥头》获第六届华语传媒诗人奖，2009年诗集《惭愧》在台湾唐山出版社出版，2012年获首届骆一禾诗歌奖，2014年诗集《哭庙》在台湾尔雅出版社出版。
杨键的画
秋风起
寒山，向八大致敬之一
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陈丹青谈杨键的画
你画出了混沌的画面：黑洞，紊乱，爆炸点……全国人民只剩下一双鞋，然后逃。
我给你个建议：不要扩大篇幅，为什么呢?你画大了，就得填满画幅，就得想着去画，想多了，就入概念。你画的那双鞋子，好在尺寸小。如果你信道家，尺寸和空间是两回事。那双鞋子全是空间，我会忘记它有多大，可我记住了它的空间。画幅小，会限制在一个质朴状态，就在手的移动范围内、在案桌范围内画。元、明大画家，案桌都很小。你状态好，要始终保持“布衣”和“业余”。你吃素，又孝顺，不用出家，你的资源就是你自己。
从混沌到有序，从手生到熟练，这是画画的自然过程，但你找到快感，危险就跟着来，画宣纸越有快感，危险越大，因为那些效果太多人玩儿过了，馊了。你不可取代的状态，就是画鞋，那是画外的资源。现在职业画家都在画里兜圈子，可你在画外。
也不必刻意画小，在可控范围内试试。除了鞋，可以再找一个符号。但这个符号跟你的性格、生活，非常贴近，完全出于自然。不要在绘画语言里去找境界，那是职业国画家的陷阱，在你平时言说写作的语境中去找符号。我不知道那符号是什么——齐白石贡献在哪呢?他不断找到新符号：蝌蚪啊，粪耙啊，小鸡啊……这是旧文人没有的。
道家佛家儒家，对今人来说不是资源。不要以为得了佛道，画会不一样，那是骗自己。你清淡的生活已是所谓“道”。这不靠你读书、学问，要紧的是天性。对中国画有帮助的其实是西方文论，它们从不讲中国画，但中国画的许多道理被他们说出来了。中国古人画论虽然高明，但不容易对应今人的问题。西方呢，毕加索60岁后没画出更好的东西，但他从来都是诚实的，没骗过自己，他的才能一直没消失，可太多人包围他，他被掏空了。所以约翰·伯格说，好的画一定要解决画什么，就是说，你要找到素材，素材有时就是符号，譬如你的鞋。中国人聪明，就找符号。伯格说，毕加索如果晚年能走出去，画东方、东欧，或许就能突破过去的模式，走出半人半神这些符号，出新意。他画得那么好，可找不到新的兴奋。
黄公望多厉害，《富春山居图》为什么最好?物我两忘。离开了富春山，他画别的就不如，为什么？
我这会儿想到一个符号：你画青菜。你是素食主义者，青菜有意思，但是你不会画得像青菜——就像你画鞋，哪像鞋啊，就跟俩蚕豆一样——但别忘了，你的动机是青菜。
你天性太好，活在这个社会，一尘不染。
杨键：我们的二十世纪还没有开始（节选）
受访：杨键
文人政治和文人艺术传统的双重终结
你的身份本来是诗人，为什么突然会画画呢?
诗人在现今之时是一种岌岌可危的存在，诗人的危亡，其实是汉语的危亡。画画对我而言是自然而然的事情，以前画画的人其实都是诗人。齐白石的诗其实比胡适的新诗还要写得好。
另外，诗的稿费一年不足千元，不画画我坟上的草也有几尺长了。
我画画跟我写新诗一样，是从西方开始的，慢慢转向水墨。康有为在上世纪初就说中国山水画已经完蛋了，水墨的命运同汉语的命运是一样的，都被革命与为政治服务而改变了，但是新诗目前的成就我认为比水墨的成就高，毛笔与宣纸多敏感啊，你不是一个敏感的诗人怎么可以有成就呢？诗性在中国所有的领域都是重要的，诗性被反对否定了，混乱与衰败也就来临了。
我记得我小时候还用过毛笔，后来都不用了，改成了钢笔，圆珠笔。工具上都变化了。
毛笔有阴柔一面，它同时又有刚性的一面。别看它柔软，也可以抵达最强烈，最坚硬的那么一种存在。而且毛笔可以熏染出一个干枯温润的世界。我们原先的存在有阴柔的一面，后来被革命掉了，现在都是很阳刚的存在。科技就很阳刚，很唯物，是新的无神论。
所以说危机早就出现了。
山水画出现危机还有一重大原因，中国几千年的农业制度崩溃掉了，也导致山水画的衰微。我想支撑旧有的水墨画有两大原因，一个是文人制度，一个是农业制度。在今天这还是可能的吗？
有一点是可以肯定的，中国历史上混乱时期反而特别容易产生诗人与画家。
王维就是混乱时代的产物，元四家也是。明末清初也是，但是很平和的宋代同样产生了伟大的山水画大师，为什么宋代会产生了不起的水墨大师呢？这跟当时的文人制度有关，宋徽宗本身就是一个画家，他建立了当时最完整，最大的画院。道统与政统在宋代应该是配合的很好的，道统对政统始终是个了不起的制约，道统没了，由政统说了算，这就麻烦了，所以，我觉得有了这个文人政治才有文明延续的可能，才有文人绘画的可能，为什么1949年以后没有文人画了？因为文人制度不在了。
20世纪的道之容颜还没有显现
你这次在北京的展览取名叫《道之容颜》，为什么取这样一个名字呢？绘画与道有什么关系？
古人画的文人的脸，比如陶渊明，比如许多仕女图的脸，都有那种道之容颜的感觉。我看过一本明代的春宫图，那些画在亭台楼阁与天地之间的男女，像神一样地忙着世俗之事，真的很美，在我看来就是道之容颜。倪瓒爱画的冬天的枯木，董其昌善写的寒林，也是道之容颜。到了八大山人，他晚年画的山水，很苦涩，就像寒风吹过的水面一样，正是明末清初的道之容颜。我觉得我们现在这个时代的“道之容颜”还没有出现，今天还没有人给我们描绘出这样一幅面容。
你这次展览的作品几乎都是黑白的，彩色的不是很多。
黑白，是中国人对颜色特别的偏好，是中国人的一种存在之感，是区别于西方的彩色世界的存在之感，所以黑白的山水画，特别容易让人安静，彩色容易让人兴奋。黑白是很精神化的，彩色是很感官化的。黑白是很不容易体会的，很微妙。你画一个五颜六色的世界，体会起来是容易的。黑白很内在，彩色你可能一下子会被懵住。真实的世界不是彩色的世界，黑白才是非常真实的。我觉得，古人强调的世界，不是美的世界。你看很多古人的画，不是美的世界，他不一定强调美，他会强调一种存在的感受，“黑”、“苦”、“干枯”，“寒凉”。他只是很真实地强调出来，是什么就是什么。古人不会像我们这样，强调“真善美”。你看古代一些字很丑很丑，一些画也不一定是美丽的世界，而美丽的世界往往是谎言的世界。
中国画还是非常讲究一种内在的超越，道应该指的就是这个意思。
一点不错。就像顾恺之那时候佛教已经进入中国了，汉代更多的是儒家的绘画。道教对绘画的影响也是很根本的，但是内在的超越是到了王维成为王摩诘的时候才立定脚跟，到了元代黄公望倪云林那是集大成了，董其昌更是内在超越的代表，一直到清末民国我们都是表面上看起来靠山水靠树木来超越，其实是三教合一完成了内在的超越。
遗憾的是，到了20世纪这种艺术和内在超越之间的关联，被切断了。当下中国画，接下来，最重要的两件事，就是要把被强行中断的跟自然和宗教之间的关联衔接上才可能有希望。但是现在的情况是好像没有自然可以呼吸，没有自然的呼吸，只能是表面的呼吸，不是延绵不绝的，不是可以持久的，可能会戛然而止。
旧时代的画家哪怕没有画出了不起的作品，但他有这样深远的呼吸，也可以保有永恒感，也许那些画本身不是很重要，这种永恒感才是重要的。
这就又让我想起你画的那些没有山水可以行走的鞋子。
我画鞋子，画脚印，说“脚印是我的信仰”，是一种诗意的表达。人总要一步一步走过来，不能一点足迹都没有就到达一个地方。所以，要循着足迹，去到达某个地方。而乌托邦，好像就是没有脚印的，就像神仙才能到达的地方。
在你的水墨画里你好像用了丙烯材料，这在通常的水墨画里好像还没有过。你的有些画像烧过的留下的灰一样的，其实山水就像灰的那个感觉。被时代给烧过了那种灰。
我用白色的丙烯材料主要是想画出那种惨白衰败的感觉，丙烯的白颜料同国画的钛白不太一样，国画的那个白是有喜气的，有一种非常平和的感觉，那个我不是很喜欢。它的那种安静没有什么成熟度，没有什么厚重感，我用这个丙烯来表达这个白，就是我内心对白的认识。对苦山水的认识。八大山人晚年的山水，真的像被大火烧过的感觉，山上就是几棵枯树了，光秃秃的，这种孤单异样的美反而让人抵达了安静。好的画让人宁静，就像在寺庙里听到了钟声，一下子尘埃落定这么一个感觉，每一根线条都是在呼吸，就像刚刚生下来的婴儿呼吸的状态，经过那么漫长的苦难生命终于到了这儿。
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