王国维曾论述过诗人：客观诗之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料越丰富，愈变化……主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真。杨键的诗则是主客观诗人交杂体，既能入世亦能出世，故而，他才可以随意而又精心地挥洒自己的才情，而又不拘泥于传统的韵脚和格律，使内心深处的诗意自然地涌动澎湃和起伏，运用诗歌的小说化和散文化语言的叙述方式，充分地达到了传统汉语的饱和度和词语之间的相互挤压所产生的力度。“他的诗用词简单随意，质感较深，在非工整的传统经验中，有一种判决和稚拙美的特质。”（欧阳斌《杨键诗六首点评》），如《母羊与母牛》、《村民们》、《迷路》、《1960年记事》等诗。
1960年记事
——纪念我奶奶
一张芦席是奶奶的最后一件衣服，
一条小渔船是奶奶的棺材。
那是1960年，
奶奶偷了两斤黄豆，
那些命令我奶奶跪螺蛳壳的人
大部分都死了
活着的也老了。
有的在开小店
有的在打瞌睡，
有的，在放鸭子……
诗人把目光投向日常的平凡的生活，写他的奶奶，以最简洁的朴质的叙述勾画出奶奶的死是1960年的这一特定的历史背景，而死因是“偷了两斤黄豆”，写得随便自由，好像音乐的咏叹调显得有些悲壮，至此破裂的小说结构空白在读者心里期待和想象中完型。诗人善于利用诗歌的整体意象不动声色地暗示出人生的生与死的无可奈何的矛盾心理状态，同时也启发人们感受佛文化对人生秘密的智慧的揭示，让人们感受时间无情的流逝给人们带来的一系列的震撼。如《生死恋》：
一个人死后的生活
是活人对他的回忆……
当他死去很久以后，
他用过的镜子开口说话了
他坐过的椅子喃喃低语了，
连小路也回想着他的脚步。
在窗外，
缓缓地落日
是他惯用的语调。
一个活人的生活是
对死人的回忆…….
在过了很久以后，
活人的语调、动作，
跟死去的人一样了。
其文化语义的可感形式达到了有机交合，使读者不得不在无限的智力空间中停下来，在其象征和隐喻的背后，做些深度意义的追寻。此外还有《悼朱惠芬》、《哭泣》等，这些诗似乎对艺术本身追求的更加执着一些，是对人的命运的严正审视。在这些冷态抒情诗中，我们仿佛处处可以触摸到那些命运的不可抗拒的凄凉，同时也深深地感受到诗人的悲悯冷静的咏叹。生命的无常，是人生的常态，是世界的本来面目，我们别无选择地承受，这就是诗人那冷冷的目光和静穆的心灵。
作者还善于对大千世界作冷静客观的细节观察和捕捉，反映了诗人所应具备的优秀素质，随手拈来的生活画面，把佛文化的思想的多元复杂性减弱到单纯的单一性，使诗歌创作有了一种稳定的平衡的人字支撑点。所到之处是急剧变迁、支离破碎的乡村、江淮大堤上的现实、小学校、农民、厂矿、垃圾场，他关注所有社会底层的人是“河边放牛的赤条条的小男孩”，是“夜里的老乞丐”，是“旅馆门前等待客人的香水姑娘”，是“铁轨上捡拾煤炭的邋遢妇女”，是“工厂里偷铁的乡下小女孩”。他那充满良知、正义、勇气、同情心、怜悯心与深厚、素朴的感情，以及关注人间疾苦、人世患难、生命、爱情与友谊，追求公正、自由、平等、博爱，维护人权，反抗暴政专制，呼吁世界和平、鼓吹人类友爱，在这里得到了较好的注脚。如《梦幻》“母亲的手指里/扎了一根刺/他说：肉里一点假都不能掺。”再如《明媚》“工人在回家/落日在下山/商人在赚钱/离我们远去的一切/在变硬/变成铁门、铁窗、封闭的铝合金阳台/和睦共存的岁月/苍松和绝句的岁月/泱泱大国的岁月/人心涣散了/道德作废了/纪律罢免了/普遍的压抑/普遍的淫荡/普遍的不满。”
正如某位诗人所说“他擅长与大自然对话，而且是旁若无人地与大自然对话，适中的斧凿之痕以及被他丰富的想象力和感悟力溶解掉了。”
杨键并没有因为佛文化对人生的深刻见解而消极地对待人生，相反他的骨子里还充满着隐忍和慈悲以及对弱者的无限的同情。如《一个老妇人的命运》、《母爱》。
《母爱》写的是一只母老鼠对孩子的爱：“这是她细致的母爱/一点也不不比我们人少/一点也没有被遗忘/后来她又来过几次/在院子的花园里/衔走几片干干的竹叶/大概是给那些幼鼠们/搭一个窝吧/我还记得它眼睛里的恐慌/记得它眼睛里的灰暗和贫穷。”杨键的对于“爱、同情、悲悯”的诗，让我们长久以来麻木不仁的良心得到了在原初的意义上的发现和觉醒。
杨键的诗作还处处充盈着一种虚实美，《老子》曰：“大象无形”，这是通过有与无所构成的一种境界。“无”虽然是看不见的象，但恰恰能衬托出具体的形象，使其更加完美。“虚实”是形式美的一种重要的表现手法。“虚”者，空中楼阁，随意构成，无影无踪之谓也；“实”者，即如敷陈，不假造作，有根有据之谓也。“虚”与“实”构成了一对相辅相成的矛盾体，通过有无、主宾、真假等对比手法造成一种含蓄的意境和生动而富有变化的气氛。杨键的《一个孤独人儿的认识》一诗极为真诚地展示这种虚实之美：
一片叶子落下了，
那不过是一片叶子。
一条小河干了，
那不过是一条小河。
在过去，我可从没有这样的认识……
那不过是一点名声，
像狗咬着的骨头。
那不过是一块野蛮的土地，
以后也会变成其他的样子。在
过去，我可没有这样的认识……我
的心不是在为它们的痛苦里，
就是在为它们的快乐里，
但这是我自己的心啊，
我为什么要跟着它们去快乐或者痛苦呢？
那不过是一片叶子，
一条干了的小河啊，
我对自己说：“我要过宁静的生活，
要做自己心灵的主人。”
不久，那一片叶子又落了，
那一条小河又干了。
我以为那又是什么凶兆，
什么灾难又要来临了。
我就这样折磨着自己，
在时间度过了惶恐、困惑的一生，
一点好日子也没让自己享受过。
叶子、小河、土地是实又是虚，叶子、小河、土地绝不意味着只是叶子、小河、土地本身，她已象征着某种心境：颓丧、落寞、凄凉。由此建立起诗人此时的精神世界与自然界的联系，使观念或情绪化为一片自然的风景。叶子小河土地有什么痛苦又有什么凶兆呢？诗人的担心和惶恐困惑反映了他内心的矛盾和痛苦。在《在悲痛里》一诗中，他作了反思：“可是我愚蠢地用痛苦惩罚自己/仿佛只有跟痛苦对应才是正确的/我就这样浪费了我在世上的光阴/我的心是可以回应着夜晚/沉睡的群山的寂静/回应着那些树木，在群山里的奥秘。”他甚至怀疑自己写诗的作用，认定“艺术是浅薄的。”但是人生的无常和神秘，不可琢磨，只有去关注生命自身的存在，努力完成生命的过程才是唯一的选择。至此诗人的一切中心就是为了完成一个文学母题：生命。
综观杨键的《暮晚》186首诗作，我们也常常感到许多诗阐释佛文化的痕迹太重，有些诗过度地生硬和牵强附会。不过可喜的是在进入新世纪之后这些现象在杨键的笔下已得到修正和完善。
当下的写作者在全球化的语境下，互相模仿，追求所谓“时尚”，作品惊人地雷同、单一，缺乏个性与独特性。究其原因，我想只有一个，淡化文化、消解文化的诗歌创作的实验虽还原了诗的本真状态，但却削弱了诗作为传播人类优秀主体精神产品的范式创造，从而导致诗歌缺乏文化的支撑，显得弱不禁风。而杨键的成功就在于他能够自觉地找到了以佛文化作为诗歌创作的支撑点，从而树立起诗歌的文化榜样。正如诗人欧阳斌所说：诗人杨键的游历经验首先为其诗歌和诗歌以外的生活提供了书本和通常意义下的生活中无法得到的生命经验。与生俱来的感伤和对佛文化的参悟，让诗人在分裂的时代精神面前感到彷徨，但却为他的创作提供了非一般的题材和角度。他从写日常经验入手，进而追溯流年的另一面，着力将自己对生活最基本和最直接的看见呈现出来。他的诗是对底层生活的歌呼，我们从一个饱受世界委屈的、倔强的孩子的诗篇中，完全可以感受到作为诗人杨键的认真和努力，一种来源于乡土根源、中国佛文化与现代诗歌技巧的无缝糅合。
其实这并不奇怪，任何有作为的作家都努力地寻找自我独特的精神空间，都会有自己努力攀登的思想和艺术的高度。李白的诗歌支撑点是全方位的儒、释、道、仙的文化作为支撑，从而达到逍遥、自由、奔放的浪漫境界；而杜甫的诗歌支撑点是以民间生活的真相及其中国传统古典美学文化根基作为支撑，从而达到视角独特、内蕴厚重而又韵味浓郁的审美趣味；王维是以佛文化以及中国绘画的美学作为支撑的，故而诗中有画，画中有诗，灵动而玄妙，所以在这个意义上来说，文化支撑的蕴含量是决定一切诗歌成败的关键。故此我们的诗人要摆脱创作观念上所谓“个人化、民间化、世俗化”，“迷信艺术才华”的误区，摆脱心理的一时宣泄和某种商业上的炒作；努力提高审美精神高度的支撑和制约，将时代精神文化与丰富人性整体的需求和理想张扬。
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