邪学派图像
（一）：雪尽身还瘦
人有凝视图像的本能。但图像皆假相，为何要凝视？大概人都对具体存在的物像和环境有所不满，而总想一窥虚构之全景，以便从眼前的昏聩中暂时脱身吧。正如郭淳夫《林泉高致》所言：“凡经营下笔者，必全天地”。非仅指画纸布局，入一切之“我境”亦然。如子夜寂静时，我曾胡乱临王石谷《仿古山水册》，书画不临，便知其然而不知其所以然。多临，待时一到，则翻转乾坤为我袖中所用，然后再从我境入无我境。但无我境说到底仍是一种“境”。宋元之人，不敢望其项背。明清人多临前人，或互相临。如龚半千临董北苑、罗两峰临王石谷、个山驴临董其昌、苦瓜上人与王原祁合作互临，而王石谷则多临大痴、云林、松雪、仲圭、王蒙乃至李、范、关、荆、郭、巨等。传统皆从“纸抄纸”化为与直写胸臆，此草履与山林远方、扁舟与江河湖海之关系也。运笔皴墨，毛瑟惊险，即在峭壁悬崖上走，逆水波涛中行。只忽然苍茫间，不知境在何处？
古人画上的每一根草，每一滴水，哪怕是最随意的一点，似乎都已无懈可击。初看只是佩服，到真进入临摹时，你可能就完全是绝望了。因当我们对已十分熟悉的事物过度模仿，在不断重复的瞬间，便忽然会觉得它很遥远和陌生。当然，我们或许因此会懂得一点事物表面之下的某种奥秘。
好在临睡灯下泼墨，晨起惺忪炼字，便能暂忘昼长夜短，雨漏更深之苦。
我喜欢的明人笔墨颇多，尤爱所谓“邪学派画家”。记得高居翰在《江岸送别》中有过专门一些阐述，并认为这个词便是十六世纪明代浙派批评家与画论家们对以蒋嵩、张路、郑文林、钟钦礼汪肇等具有古怪气质之画家们的普遍判断。相对而言，蒋三松笔法间，尤可窥见后世大写意横空流觞之处。浙派绘画风行海内，嵩等生卒年湮灭无闻，亦不妨有纸抄纸之习业，如师法吴伟。“邪学”这个词在当时是批判性的，即与传统临摹看似背离之学。但若展卷观众人笔墨，其实也“并无什么颓废的气息”，只是用笔粗犷，漫漶自由而已。高居翰的看法，或也颇为专业地道出了后来晚明五僧的祖本渊源，清末民国一代更似门下走狗。蒋三松是画大卷轴的，用高的话说，即“构图疏阔”。蒋的《冬景图》便是个长卷，但用笔与泼墨方式，所谓“焦墨枯笔”，在当时（约嘉靖年间）肯定是比较流行的，如几乎同时期的徐渭也是如此。只是三松意思乃鲁莽中更见清净，若雪泥鸿爪，狂野中仍保留了定力，萧然有序。董其昌《画禅室随笔》论孙汉阳画石，曾引唐诗云“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨”（张碧），或元人诗“雪尽身还瘦，云生势不孤”（虞集）等，此语也可用来评蒋三松之雪屋木石罢。尤其张碧诗《题祖山人池上怪石》，董文未引全文，我引如下：
寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。先生应是厌风云，著向江边塞龙窟。我来池上倾酒尊，半酣书破青烟痕。参差翠缕摆不落，笔头惊怪黏秋云。我闻吴中项容水墨有高价，邀得将来倚松下。铺却双缯直道难，掉首空归不成画。
准浙派晚期的“邪学派画家”最初的笔锋，或枯树乱笔，摘叶狂点，某些笔法偶尔十分超前地越过了后来的大写意画家群，其实比牧溪走得更远。甚至说他们直接与20世纪西方的波洛克、罗斯科、莱因哈特等人有“涂鸦通灵之感”，大概也不算错。当然，中国绘画与西方绘画对图像自由的追求，在本质上还是有所不同的。这就像汉语中之“观”，与视觉艺术意义的“看”，也有很大区别。文以载道之论，这里暂不展开谈论。总之，邪学笔墨、无意与构图上的不空成就，是历代注重宣泄个性、颠倒梦想的画家都应该潜心研究的。
嗜好绘事后素者，多奢言所谓谢赫六法，也是保底之论。或云其要在第一法之“气韵生动”，余法皆附着攀援之辞，也是无奈。因运笔走墨以观图像，为求得一个“境”字。甚至汉统里书图同源，字画同宗，一切诗、书、画、印乃至众艺之揭橥，最终大概都不过是要为心求得一个“境”字。即便无人之境也是境。而境非界：界是有限的，境是无垠的。但到底何为境？又说不清了。境就像态（包括形态、状态、生态与变态等）的哲学，无法用美学词语来界定。因图像就像爱情，纯属“感而遂通”之事，只能意会。在我看来，有态之境，才可能有“气韵生动”。如阳性为境，阴性为态；有墨有物处为境，留白用间处则为态；实笔为境，飞白为态；叙事为境，言情为态；节奏旋律时为境，停顿休止时为态等。境是态的勉为其难之笔，如皴如散；态在境的无意偶然之间，不写自成。境态交织，互为表里，疏密参差，无所顾忌。或有一定章法，过犹不及；忽然蛮不讲理，一挥而就。若于紧要处得意，便能有所谓“度”。如蒋三松等人，当年曾被吴派讥笑为“狂态邪学”，如是故有此名。那便是一种有度之态，故名态度。这个态度是由从笔墨、气息、美学到自由心理的一系列细节于偶然中和合而成的图像，岂能有理论？至于说他们是传统套路还是个人风格，就像今天的我们说某某画家是后现代、抽表、学院派还是民间“纸抄纸”之延续等，便皆落入“正邪”之窠臼了吧，忽略不计也罢。
总而言之，窃以为真正的图像之“观”只有一个：就是如何见态。无态则无图像。其它对绘画的一切文学、哲学、声音或艺术理论上的判断方式，都是些次要的语言游戏。某些当代画家曲尽西学，但骨子里也可能很保守，这便是一种无态。而即便只画传统山水花鸟僧道之人，也未尝就不激烈、不放肆、不表现或不“先锋”了。正如一座山的图像定义，仅取决于你看山时的角度与态度，而不是测量山本身的海拔、植被、物理面积或矿物元素的结构，当然也不取决于画山时的风格、手法与流派种类（或许材料更重要，因国画的观感直接与材料有关，容后再叙）。除地震外，山的图像“愿景”在画家的意识里是不会变的。即便是盲人眼中的山，也有其不可替代的“态”。取法态度之下，笔锋自然陡峭横出，便能渐进东坡所言之境：“吾腕有鬼”。
但我们往往会忽略对“态”的认识。因我们今人关心之图像，通常是外在的，或世俗认知上所谓的画。如鸳鸯姑娘之言：“宋徽宗的鹰，赵子昂的马，都是好画”。看一张好画和真正的图像之观，是不同的美学。虽然形态问题不一定非要放在艺术作品里作草率的道德批判（这也从来就不是标准）。艺术本无标准，却有气息。图像有骨鲠之神（态）与流俗之弊（也是态），有全部性格与美学高度乃至思想深度都会被人看出来的肌理笔触，明显到即便画花画草，也能把你的态度体现出来，因技、艺、道这三者是无法分家的。譬如，我就始终觉得《千里江山图》不过就是一幅朝廷版的《清明上河图》，而《清明上河图》则是市侩版的《千里江山图》而已。它们或许都是一流的名画，但却又都是三流的图像。十八岁的王希孟虽可说是技术天才，但并未真正理解山水画的态（那时已有五代山水）。其山水不过是一种在皇权下对“盛世”或王道乐土的柔顺奴化的山水，甚至只是宋徽宗后花园“艮岳”的微缩纸本而已。其笔势绵软精致，点染或有少年灵巧清秀，然仅此而已，绝无荆关气象之高古，更遑论后来从“邪学派”到晚明那种大写意之雄奇、隐逸、狂野之象。少年有少年遐思，也有少年局限。且中国艺术就像中国思想史，其最高点从来非少年所能创造，而属于中年甚至老年之经验。王于中国艺术“文以载道”的传统是有所缺失的，他并不能真正有效诠释和判断“山水”作为图像时的差异，只是一种感受性宫廷画待诏式的山林描述而已，遑论“必全天地”。王的“江山”是谢主隆恩、旅游观光或御用新闻中的江山，故其图像之美学，离原生态的宋元精神或明以后“邪学派”那种“伟大的虚构”的山水何其远。“千里江山”更像是一个大内少年病人（王24岁夭折）眼里对帝国草民社会齐奔小康的描绘，完全看不到宋末隐逸者的孤愤、狷气或士大夫绘画直写胸中沟壑的态度和骨气。而同是长卷，蒋三松《冬景图》中的山野破败之态，雪境寒林，枯枝败叶，却似道尽了宋末朝野的颓唐与绝望之心。其树、山、屋、桥、舟、人、石等并不多，大片灰天覆盖，几粒山头小木，图像之态则真正达到了“雪尽身还瘦，云生势不孤”的壮烈与清癯，而画家本身之自由与元气狼藉、睥睨黑白、视天地间无遗物之气势，也真正达到了庄南华所谓“解衣磅礴”之境*，看似草草叉丫，足可令万古之下赴丹青者徒生嫉妒。
2020、6、27（初稿，待续）
注：见《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣磅礴，赢。君曰：'可矣，是真画者也。’”
明代蒋嵩《冬景图》手卷，纸本水墨 设色 31.1x703.6厘米
美国大都会艺术博物馆藏
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