《泪珠》
他*从厚重的体制和墙里，移出十三个平方
移出一个书架，甚至一张书桌
同时，顺便移出一段昏黄的记忆
在发辫般纠结的电线下
垂挂着一颗五十瓦的黄色泪珠
门窗紧闭，这个灯光昏暗的洞穴
我们与墙上的影子一块移动，并加深了它
借着灯光，我看清了你脸上的岩石沟壑，以及深陷的流水
而你的呢子大衣覆盖了门把手上的一点光亮
书橱，方桌，画框，半瓶伏特加，被灯影勾勒或移动
母亲坐在角落里，她只有半张脸笑着
另半张脸在阴影里哭泣
开关的灯绳被风吹动，像钟摆
嵌入墙里的座钟停摆，被施以魔法
父亲臃肿而坚定地挤过窄门，去摆弄他的留声机
白炽灯晃动，泪滴晃动，局部的夜晃动
在那个年代的夜晚，坠落没有发生
*他，指的是大诗人布罗茨基
2015，8，8
《园丁》
是谁赋予的这样一双手
蝶形的剪子，颗粒状的丝绸
在太阳烘烤的翅翼之上
汗滴滑落，从简易制服的标签上
在颀长茎杆陈旧的伤口里，无声旋转
在整个下午幽静的嗡嗡声里
杀戮被赋予了美学的意义
一门古老的园艺学手艺，在逆光的刀刃上黯淡
我走过下午明亮的花园
幸福的牢狱，在躬身的修炼中，不断返回花萼
反向的剪刀，脐带，血，和石头
2015，8，20
《钟》
巨大的钟，镶嵌在时间的面影上
白的底盘，黑的指针
昼夜在一朵花蕊里角力
日光与月光，照在安详的面庞上
激流涌过针眼，以及睡眠
黑色的檩木，搭建棺椁和河流
有人带着鸽子和镂着甲骨文的竹简
走进了古木深处
2015，9，7
《车灯光柱里的钻石》
秋雨怀着怎样的忍耐与悲凉，来到这人间
友人驱车穿过黄昏的冷雨，来到路灯下
我们站在马路边，在一柄现实主义的雨伞下
交换体温和词语
你关心我的牙疼，关心不断结痂的伤口里的暗疾
我站在阴影里，看见你牙齿里的血和眼睛里的河流
在站立的光柱里，雨穿过自己的幕帘
在蹀躞中寻找前世今生
在钻石编织的冠冕里，谎言发烫，手心变凉
正义和民主的雨滴，在水洼里映现遥远的天空
路灯昏暝，我们的身影在交叠中依然炽热疼痛
秋雨，古老的钻石
正穿过皮肤、手掌、泪水、语言
持续地抵达悲悯幽暗与虚无
2015，9，16
《读一位叫方向的诗人的诗》
秋夜，时间随露水下降，变冷
手机，屏幕，电池，焚烧的玻璃
在寂静中，我第一次触摸到自己的脉搏
硅酸盐的河流
我从方向里失却了方向
太阳落山以后，向日葵仍在转动头颅
朝着一个隐秘的方向
蒺藜，岩浆里的草木灰，五指的栅栏，斑斓的血液
水银柱下降，渐渐沉入幽暗的湖底
天空暗下来，大幕垂落
方向以及所有可能的方向
都回到渐渐收紧的尖锐的一点黑里
2015，10，19
《他乡即故乡》
---致马永波兄
握过的手，至今尚有余温
掌纹的河流，凌汛，温柔的冰
切开冻土砾石与词语深处的霉斑
在飞掠的地铁车窗里，我看到你潮红的眼睛
你斜倚在不锈钢护栏上，那冷冽的光，是拒绝又是依偎
在古老帝国的城墙布满苔藓的暗影中
我们喝酒，啤酒老白干，泡沫和火
诗歌无用，三个写诗的男人没有抱头痛哭
在迷离中，那黑暗的物质依然有坚硬的勃起
你带着我们逛古城，像一个异国导游
如数家珍，那脸上的阴影在倾斜的阳光中泛出苦涩
最后，我们抱着金陵十二钗回到宾馆的烟雾中
你说，我们都是没有故乡的人，在语言中飘泊
方言是身份证，在漂泊中有最深的返回，在词语中
我们在先锋书店合影，在词语阔大的城墙与沟壑中
深夜，在古城唯一的空地上，我们仰望星空
那古老神秘而恒久的启示
2015，7，28午后
《对律师的臆想》
我们生活在厚重的典籍里，生活在精细的条文中
秩序的大厦庄严，而我们在底层
而条文时常拒绝阅读我们
苍黑的十指在大理石台阶上抠出的凹痕
法典里有习惯的荫凉
律师的公文包里有案例、香烟、避孕套与还款合同
在阴晴不定的诉讼中
高度近视镜如何辨识与抚触
心脏致密的纹理和细小的阴影
一个律师就是一颗雇来的良心*
汉谟拉比权杖里的雷声与闪电
被精致的窗棂一再推迟、搁置和遗忘
而细瓷的咖啡与宝石钻戒相对莞尔
蚂蚁扛着大树，闪电在山巅上撕扯着黑暗
律师在灯下阅读卷宗和泪水中的盐
而台灯左侧的暗影里
有烟头的炙烤和钟表的追问
*阿赫玛托娃诗句
2015，7，27
《啊，尘土》
--对布罗茨基语义的一次戏仿
尘土，这怪异的物质，扑向你的面孔
它值得注意。它应先于尘土这个词抵达我们
而不应隐藏于其后，那灰色的布帘
尘土扑向我们
头发，皮肤，手，孔窍，从开放处
渐至内在幽暗处的降落，附着，混合
那么，它仅仅是躁动的土么
找不到自己的地方，却构成世界这个区域的精髓
尘土，它是大地努力要升向空中
升向更高处，使自己脱离自己
如同身体自己向炎热屈服
如同欲望脱离了欲望本身
而雨暴露了这物质的本质
虚浮，黏稠，流动
当它的黑褐色细流在你脚下蜿蜒
被冲回到大卵石，以及粗壮的树根
然后，沿着这个原始的高山草甸起伏的动脉流走
而自己却又难以敛集成足够的水洼
车轮泼溅，多于居民的面孔，黝黑的枝条
那喇叭声，那命运里推涌的噪音
把这物质带走，越过大桥和涵洞
进入浙江，富春江，金城路，章家庙
以及最后的乌鸦塘*
*章家庙、乌鸦塘，皆为地名。
《万花筒》
黑暗取消了一切意义
又诞生了一个新的准则
你举着万花筒，随光影旋转
维特根斯坦的镜子，细节，碎片
你的手指在必要性方面调好了焦距
被磨亮的事物表面，镜像忽明忽暗
巴别塔，玻璃针芒上的动物学
坍塌，以慢镜头的速度及方式
废墟上，你的手指拆毁或重建
光的齿轮，信仰的金属
哦，巴别塔，飞扬的尘土也不能遮蔽
你不在世界里，而世界在你的手上
2015，8，5
《泉》
住在石头里的男孩，笑意生动，石头令你不老
你握住命根，古老的喷溅的渴意
你从石头里拽出生殖力
那晶亮的泉水
反向的泉水，窃取了太阳的光芒
在痛饮和暗喜中，女性的乐谱湿润
男性更加干渴
幽暗处的涌动，穿过石头和花朵
那持续地不竭地表达，词语交叠
镜子被自己割伤、映照，并不断碎裂
暗河，湖水漫过瞳仁
有人磨亮仇恨的斧子
他把石头当作了一棵树
他要砍倒这泉水
唯一绝望的钟表
2015，10，15
“这被黑暗层层包裹的发光体”
蒋立波
有必要先说说我跟苏波的认识，或者说我对他的诗歌的流变的某种粗浅观察。
苏波和诗歌的相遇，按他自己说，可以追溯到上世纪80年代末期，他在西北边陲小城库尔勒的一条小河边，开始捣鼓那些分行文字。尽管他那时已经在《伊犁河》《绿风》《绿洲》这样一些刊物上发表作品，但其时他的写作还仅仅是被时代的诗歌风潮所裹挟的一种自发的写作行为，笼罩于由诸如朦胧诗、新乡土诗、新边塞诗、口语诗等五花八门的流派所编织的浓重阴影之中，称不上有多少真正的个人印记。这样的状态差不多一直延续到了本世纪初期，甚至有很长一段时间，他干脆中断了诗歌的写作。
其间他的个人生活也发生了一些变化，他离开居住了三十年的边疆，来到完全陌生的江南。好在他并没有完全抛弃诗歌，他的写作仍然在断断续续进行，像沙漠深处的溪流，有时你看不到它了，以为已经彻底干涸了，但其实它仍然在奔流和涌动，在看不见的深处，它仍然在摸索自己的方向和道路。
这正是苏波的与众不同之处。尽管富阳是一个缺少同道、精神空气稀薄得让人窒息的地方，但他依然不为人知地坚持了下来。有时真的为他庆幸，是寂寞和对寂寞的固守，神奇地拯救了他和他的诗歌。
我在初来富阳的那几年里，也结识了几位诗友，但一直不知道苏波其人（那时他名义上居住于富阳，但谋食于杭州）。后来有幸为《富春江》杂志主持诗歌栏目，便间或会从来稿中看到署名苏波的诗作，一开始是手写稿，后来变为打印稿，再后来则是电子信箱里的诗稿。那时读到的他的诗歌基本已经印象模糊，这间接印证了我对他的前期诗歌的判断，即他在很长一段时间里都没有找到诗歌里的自我，至少那些诗歌里的“我”是面目模糊的，缺乏独特的眉目和气息，最终也就只能湮没于众多的诗歌面孔之中。
在他那个时期的诗歌中，我清晰记得并留下独特印象的第一首诗是《手机中的李白》。这个题目首先就吸引了我的阅读神经：手机中的李白会是什么样的李白？李白何以来到手机中？古典与现代、时间与空间、作者与古人、我与手机……这些元素之间构成的一种奇特的张力抓住了我。
我无法躲开手机
手机把我抓在手中
而屏幕深处的李白
赤足站在云端
一首诗最首要的或许在于一种“抓取”的力量。用一个词，一个意象，一个细节，在你刚刚与诗歌相遇时，抓住你，逼迫你读下去。
当然，它也并没有让我足够满意，接下去写到的“仰望中坚持一种姿势”“怀抱册页和黄金”这样的句子和意象，显得庸常而流于空洞，破坏了一开始带给我的某种奇妙的感受。
《坐在故宫门前的特朗斯特罗姆》则是我印象深刻的第二首苏波的诗歌。诗歌是从一帧照片中得到灵感的，“四月春天被关在厚重的门外/火焰与泉水回到内心”，这又是一种强烈的对比，不单是视觉上的，而且更是心理上的，一种具有冲击力的反差撞击着读者的眼睛乃至心灵。在苏波眼里，特朗斯特罗姆这朵“银发的白云”，最终成为了“一个词或者一个短语”，一种“用全部的内心缔造的语言”。尽管是一首短诗，但干净，简洁，诉诸视觉却又直抵内心。
一直到四五年前，在一个小范围的中秋诗会上，我才见到了苏波本人。由此我们开始了断断续续的交往，也终于有了更多的诗艺上、精神上的交流和切磋。他的异乎寻常的谦逊和低调、好学，跟时下一些写作者的张狂、轻浮、一知半解形成了巨大的反差；当然，他偶尔的激烈、幽愤和酒后的极端之语也让我见识了他的另一面。
在富阳的诗歌圈子里（或许事实上这么一个圈子并不存在），苏波和苏波的诗歌可以说一个异数。我这样说的理由在于，首先是作为50年代末60年代初期出生的那代诗人，在富阳基本已经绝迹，即便有也大多停留于惯性的书写和偶发性的美学冲动；其次（也是更重要的一点）是作为他这样一个年龄段的诗写者，常常表现出美学观念上的僵化和板结、诗学认识上的封闭和惰性以及写作技艺上的陈旧和惯性，但苏波的写作却在这几个方面都表现出一种难能可贵的新异、尖锐的质地，在他的诗歌写作，特别是晚近的文本实践中，可以明显看出他的某种反思和自省，以及试图竭力挣脱乃至摧毁由上一代写作者铸造的诗学范式，或者说是自己垒砌的语言藩篱的努力。
而让我一再迷惑的是，在苏波近年来的一系列诗歌中，何以表现出非常强烈的形而上学色彩的诗学诉求？许多充满魅力的、富于变化可能的意象何以反复在他的书写中得到呈现？“钟表”（以及由此衍生的“钟声”、“座钟”、“时间”等意象）即是他最初、也最醒目最核心的意象之一，在他逐渐形成鲜明风格的诗作中，我不时与这样一些诗句劈面相撞：
古老的座钟黑暗而秘密的心脏，倒悬的蝙蝠
蛰伏的谶语，在零点的钟声之前
爬过了界限
比黑字更小的螳螂，驮着巨大的缄默
爬过了时间和语言
——《午夜，一只蟑螂爬过我的客厅》
时间的秩序或法则
超越了经典文本的阐释
僭越的手指
被暮色裹成更深的伤口
——《黄昏在静穆中陷落》
在我看来，在这些诗歌片段里，苏波对“钟”的反复书写似乎暗示了他的诗歌美学理想，那就是在时间的河流中打捞生命的枯木或经验的碎片，在午夜的凝神谛听中无限地接近“黑暗而秘密的心脏”。可以说，苏波的全部写作始终是在不断流逝的时间中寻找自身的位置（空间），并通过不厌其烦的叩问和凝视，与另一个维度里的“我”相遇、对话，从而把飘移不定的“自我”形象从沉沦的深渊里解救出来。但苏波对时间的书写并不是停留于浅层次的描摹和打量，而是经由对时间的吁请、改写乃至“弯曲”来铭记和挽留。正如他在另一首诗中所写到的：
时间被迫从内部发出光亮与询问
一些真正诞生过的事物
无论在纸页间或遗忘里都不会褪色
比如这样的黄昏 至今也未变成夜晚
——《暮春读诗》
在苏波那里，那些“真正诞生过的事物”之所以“不会褪色”，是因为它打上了创造的胎记，镀上了由内部而来的神性的光亮。或许只有在诗歌里，时光才能得到挽留，事物才能被存在的光芒所照亮。
我同时也注意到，与此相伴生的苏波诗歌中的另一个反复书写的词，那就是“词”。我曾经同样有过疑问，他为什么要把他的第一本诗集命名为《一个词，另一个词》？他为何如此执著于对“词”的近乎痴迷的捶打、刻凿、挖掘、盘诘、追索？“词”在他的全部言说系统里究竟意味着什么？
读他近年来的诗歌，我们或许可以明白，“词”在他那里就是全部的现实，是现实的凝聚体和结晶体，是被“被黑暗层层包裹的发光体”。
词语 这尘世间的颗粒
这被黑暗层层包裹的发光体
在我的手指触抚纸页的一瞬间
我听到了来自体内的呢喃
——《暮春读诗》
这一次 我们从一个谜语走入另一个谜语
却带走了所有的谜面
我撬开一个词内部微弱的光亮
在深海中打捞一座锈迹斑斑的邮筒
——《一个词或逆飞的蛾》
也就是说，在苏波那里，诗就是“撬开一个词内部微弱的光亮”。无论是“被黑暗层层包裹”，还是需要“撬开”才能窥见，“词”即意味着对世界原初的命名，像一缕光线，照亮存在内部的黑暗。在圣经里，“神说要有光，就有了光”。也即是说，神创造世界是通过语言（“说”）这一途径而实现的。语言和它命名的对象是合一的。但是自从人类被逐出伊甸园，人日益丧失了言说世界的能力。语言反过来形成了对存在的再一次遮蔽。而诗就成了我们打开存在通道的一把钥匙。因此，“词”作为语言最基本的元素，承担了抵达存在幽暗之地、“在深海中打捞一座锈迹斑斑的邮筒”的重任。
这或许就是苏波诗学的核心。也正因此，在他的诗里，甚至一次日常的聚会，都因着词的光辉而具有了某种仪式感：
两支烟抵近时像是一种仪式
在沉默中互赠灰烬
词语打开又合拢轰鸣的翅膀
——《午后宁静上升的片刻》
苏波从西北来到江南后的大部分时间里，他都谋生于杭州的一所私立高中，只有在周末才回到栖息之地富阳。在忙碌而繁琐的教学任务之余，他几乎不与外界有任何接触。据我所知，他的许多诗歌都诞生于两地往返的嘈杂的大巴上。我清晰记得，好多次他在夜深人静时在短信里告诉我，下楼扔垃圾去了，以至有一天他真的写了一首扔垃圾的诗歌，这不禁让我生出许多唏嘘。直到前些年，他因与校方产生矛盾，加上不堪两地奔波之苦，对教育制度的深恶痛绝，他愤而辞职，归隐富阳。
所以，生活对于苏波来说是枯燥的，丑陋的，毫无诗意可言。日常生活和他的诗歌写作之间，横亘着巨大而古老的敌意。如此，也就可以理解，苏波的许多诗歌都是在生命的日常状态下由某些情势或情境刺激、激发下所产生的。诗歌于他而言，更像是一次次精神的寻找和外遇，是一次次的灵魂的出走、失神、游离、恍惚、抽身和争吵、出离。在日常自我和精神自我之间，他找到了广阔的诗意疆域和漫游王国。当然，这必须仰仗于他对生活的深入的理解和认识，对诗歌技艺的日复一日的锤炼和磨砺。在《厨房之诗》一诗中，日常自我和精神自我的和解得到了感人肺腑而充满魅力的演绎：
我疏于演奏但迷恋厨房
迷恋久远的雕刻味蕾与时光的一种技艺
漂泊的族群始终不肯丢弃一口铁锅
那里面有全部的迁徙篝火歌谣和还乡的秘密
写的是日常厨艺，但在平缓、从容的语速和语调中，我分明能够读出里面的那份柔情、沉痛、决绝甚至哀恸，这分明是一位被烟火熏染的汉语诗人迸发而出的精神祈愿和追挽之诗！
也正是这样的诗篇，让我有理由对苏波寄予更高的期待。我想，只要他能够再进一步，更深入于面向时间深渊的生命体验，更沉潜于对未名和晦暗的存在的探究，更专注于诗艺的练习和提升，他一定还能够写出更动人、更丰富的诗篇，从而去打开“这被黑暗层层包裹的发光体”。
如此，一条更富于变化和褶皱的“语言声带”就将变得可以期待。
2015年11月10日，大家水岸青云
走钢索的人抓住大地：读苏波诗
马永波
纵观苏波的这本诗集，我的感受是，他在集中探讨一个问题，那就是诗人和语言关系的问题。这个问题是个历久弥新的恒在话题，是诗学要解决但永远也解决不了的“宏大叙述”。如果在后现代主义之前，诗人与语言的问题并没有变得如今这么复杂难解，那个时段，支配性的观念是工具论，亦即语言为诗人所支配和掌控，用来表达诗人内心的情思意绪，或者用来表达外在事物，两个向度，决定了两种主要的写作范式，浪漫主义和现实主义。总体上来看，人类的书写无外乎这两种内外模式，从中再分化出更细的各种主义。而到了20世纪，从西方哲学中传过来所谓“语言学”转向，由此，语言从能指与所指的合一，逐渐变成了两者的脱节和各行其是。语言由此从工具转化为本体，包括“人”、“历史”、“自我”、“真理”都成了语言的虚构，似乎只要考察明白语言，就理解了人类社会的种种。这种转向不无益处，比如，解构主义据此可以断言，反正人类文明都是语言的建构，一旦它成了人类生存的障碍，就可以破除重建。这在清理各种意识形态语义积淀、扭转固化象征导致的思维和行为惯性上面，当然有莫大贡献，因为人类正如同浮士德博士那样，正在经历知识悲剧，知识（广义的以符号获致和传递象征）成了活泼的生命与自然之间呼应的障碍。
我的理解是，这种解构立场的信心来自于那个“超验”所指的空缺和失落，这个终极所指，也就是道、逻各斯、太一、上帝。因为正是它，保证着人类的象征符号的建构具有意义，它是一切意义的源泉，既然上帝已死，人类的语言自然失去了意义的保障，成了巴别塔的语言或者巴尔干化。这同时带来的后果是，人与事物共生共在的存在论关系完全失效了，人和事物开始互不相干，失去了与万物活泼生动的有机关联，人作为主体自在又自为的特质，也变得不再可能，人或者成为纯然的“自在”，孤零零自外于万物整体，或者作为纯然的“自为”者，为所欲为，从而使得人与物的疏离更加严重，这直接导致了全球性的生态灾难。
从这个意义上来读解苏波的诗，我们才大致可以定位他的思考核心之所在。这样，他的诗便不仅仅是呈现物象和表达心志，不是将语言当做泥巴之属的材料，来为事物塑像或者为内心无形的力量塑形，我更倾向于认为，他同时呈现了这种造像的过程，也就是说，他对语言的使用不仅仅是工具论层面上的，同时也注意到了语言转化为物的过程之中，所带出来的非常丰富的语义漂移、语言对事物的追摩之难、语言对自身惯性运动的抵抗，这些，既使得我们在阅读时经常感受到某种阻力，又带来了很多回味。在苏波的诗歌文本中，词语和物是混生在一起的，有的词语已经转化成了物，这样的时刻，我们的阅读会比较顺畅，因为你可以把捉到事物被转化为隐喻乃至象征之后，进入一个更大的意义系统时，触发的一系列意义链条，你可以理解，可以有所思，可以共鸣，甚至感动。但在更频繁的情况下，词语仅仅是部分转化为物，物在成为词语隐喻的过程中，仿佛某种创造的冲动在中途突然转向或者垂落，以至于出现了从不会存在的一些词语和物混生而成的怪物，词语成了进化不彻底的尾巴。物在没能顺利归化到一个意义系统的时候，词和物便像海难后的碎片，在逐渐扩大下沉的漩涡中，呈离心状，向海洋的幽暗扩散、消失。在苏波的诗中，我们往往会遭遇这样的时刻。我认为，这里边的关键之处在于，诗人是从一种相对传统的语言观念向一种相对现代的语言观念转型时的一种游移所致，如果他不是刻意呈现词与物互相转化的过程，那便是两种语言观的交织造成了诗歌文本的“晕轮效应”。
阅读苏波诗歌的过程，也是观察物转化为隐喻的过程，其中有惊喜，也有担忧，他的很多诗篇，更应该看做是表达了这种转化之艰难和某种程度上的不可为而为之的勇气。苏波的诗总体上由隐喻构成，并且极其书卷气，这自有其可爱之处，有时也给人一种举轻若重的感觉。比如这首《厨房之诗》，其中最动人的应该是关于母亲的细节，而诗人用了相当多的变形和隐喻，将一个本来很简单很朴素很动人的场景，描摹得十分复杂，当然，这种复杂在我这样同样书生气的读者眼中，是很有趣的，但对于没有耐心的读者，很可能错失一个灵魂接触的良机。诗人将厨具比喻为冰冷而热烈的手术器械，高脚杯是政治的，厨房是现实主义的，如果这样的隐喻有所节制，会带来很好的幽默感，如果通篇都是以隐喻与事物同构，密集的意念嬗变和代替，只能给人带来晕眩，而使最应该脱颖而出的动人细节被淹没在词语的漩涡中。这样说，并不是在判断诗人技巧上的失误，而仅仅是想说明，苏波对于词物关系的思考，肯定是深思熟虑的，之所以时有上述情况发生，一是他所处理的对象本身就有难度，比如日常平凡事物中如何汲取诗意，日常经验如何从本然结构升华为形式，这是所有严肃诗人必须面对的；第二个原因，就是我上面提到的，事物与隐喻之间的关系并不总是情人一般的热烈，有些事物抗拒被隐喻化，抗拒进入人类的意义系统，从经验到抽象的路径不一定随时可以任性地打开和关闭，事物有其自身的奥秘和使命，这使命也许并不能为人类的思维所把握。因此，意义建构的艰难，在苏波的诗歌中便成为一个比较明显的主题。
其实，这样的晕眩，在所有大诗人那里都会遭遇到，并且可以说，是终身要与之纠缠的一个庞然大物，只有在天赐的偶然时刻，词与物，或者说主体与客体，才能进入放松的游戏状态，这样的情景下，才会有一种物我两忘的氤氲升腾起来，凝定为一两行饱蓄能量的句子。这种困难的终极原因，便在于那个超验所指的缺失。我们更愿意看到的便是这种人与物的伊甸园状态，人不再是主宰，人成为无限深远的背景中的一个物，物不再仅仅为人所存在，它也为自身而在，在人的此在和非在之间，展开的是一个无穷广阔的空间，人与物将携手环舞，这种状态，我们可以定义为天堂的团契。
对于苏波的个人经历，我所知不多，他早年可能在新疆生活了很久，后来在自我已经成型的年纪，回到父亲的江南。北方人的豪迈大气，北方写作对事物真相的注重，与南方人的细腻委婉、南方写作注重品尝词的华美，这两种之间美妙的张力，也许同样构成了他诗歌中的某种二元性。大风吹开石头，露出泉眼，这种直捷呈现事物本真甚至真理的发现，来自于其北方血脉，妻子的长发作灯芯，长夜里互相依偎，这种温暖也来自于北方气质。那些花团锦簇的隐喻，那些对词语迷宫的迷恋，对事物进行多重转换来组织起复杂句群，甚至刻意终止对可视语象的追求，这些美妙而时时让人驻足回味的姿态，来自于南方写作普遍存在的不及物特性上。两者合一，可造就真正的诗人，两者分离，把玩词语会成为不自觉的习惯，甚而会因此遗忘心灵与现实的真实处境。
人是语言动物或曰符号动物，人是靠象征符号的获致与构建来自我塑造的，语言和自我的关系应该是二而一的关系，有不同的语言，人看到的世界乃至世界观是非常不同的。于是，自我转型与语言规约之间的矛盾重重的关系便凸显出来，方言便是身份证。这是一个具有普适性的判断。而从更具体的一个角度来看，诗人所操持的便是一种方言，一种只有诗人之间或有觉悟的读者能够心领神会的方言，于是，诗人置身于人类社会，便像是特务置身于人群，他倾听，他记录，他秘密传递，一些心领神会的言语，这心领神会涉及命运、生命与此在。方言与方言的互相打量，此间既有尴尬又有乐趣，更有不适甚至愤怒。也许，方言意味着流亡，意味着永远回不去的地方才是故乡。
理解一个人很难，理解一个认真的诗人，更难，我不敢说我理解了苏波的写作，这篇小文仅仅是理解其诗的一个努力和尝试，是理解的一个过程，就和苏波的诗一样，我们大可以看做是诗人努力用词语追赶事实的努力过程，词语或先于或后于事物出现，由此扩开我们想象再造的空间，也给智力带来某种近乎自由嬉戏的乐趣，尤其在看到诗人一本正经地对待一些微不足道的事物时（如《蚊衲统治的夜晚》），我们会忍俊不禁，这时的诗人，则还原成一个可爱的书生，一个值得信任的朋友。
2015年7月3日初稿，7月28日修订，哈尔滨三合路寓所
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