第一次拜访约翰·契佛是在1969年春天,时值他的长篇小说《子弹公园》出版不久。契佛往往在一本新书出版后会去国外住一段时间,但是这次却没有,结果东部的记者们纷纷奔向纽约的奥西宁,这位小说大师让他们开心地在乡下度过一天,然而却很少谈论自己的作品或者写作技艺。
约翰是出了名的很难对付的采访对象。他对各种评论毫不在乎,自己的作品或者短篇小说一旦发表后就从不再去阅读,而且常常对作品的有关细节语焉不详。他不喜欢谈论自己的作品(尤其是那些“小件东西”),他不大情愿回顾曾经身在何处,而更关心自己将向何处去。
为了准备这次访谈,契佛穿了一件淡蓝色的衬衣和卡琪裤。他全身上下都透着不经意和轻松的味道,似乎我们早已是老朋友。契佛一家住在一幢建于1799年的房子里,因此观光一番建筑和园地成为必不可少的项目。很快,我们就在二楼一间洒满阳光的书房里坐下来,在那里,我们谈到他如何不喜欢窗帘,他即将待下去的奥西宁附近的一条高速公路的兴建情况,意大利之行,他正构思的一部描写某人在脱衣舞表演剧场丢了车钥匙的短篇。我们还谈到好莱坞、园艺、烹饪、鸡尾酒会、30年代的格林威治村、电视接收以及众多其他名叫约翰的作家,特别是老朋友约翰·厄普代克。
尽管契佛谈到本人时无拘无束,但是当要涉及自己作品时就会转移话题。他会说:你不觉得这种谈话太枯燥了吗?来一杯酒怎么样?恐怕午饭准备好了,我得下楼去看看。在林中散一会儿步,或者过会儿去游个泳怎么样?没准你更喜欢开车去镇里看看我的办公室?你喜欢玩双陆棋吗?你常看电视吗?
几次访谈过程中,其实我们把更多时间都花在吃饭、喝酒、散步、游泳、玩双陆棋或者看电视上了。契佛从来没有邀请过我用他的链锯切割树木什么的,纷传这是一项他玩得上了瘾的活动。最后一次录音那天,我们花了一个下午看纽约麦茨棒球队战胜巴尔的摩金莺队赢得世界联赛冠军的节目,最后,谢伊体育场的球迷们撕坏一片草皮留作纪念。“太棒了。”他不断重复着这句话,当然是指麦茨队和球迷们。
后来我们又去林中散步,绕了一圈回到家里,契佛说:“走吧,收拾你的活儿,我顺便带你去游泳池。”他在台上除掉衣服,跃进池子,水面发出一声巨响。他显然是想借裸泳来清洗掉几场访谈留下的疲惫。
安妮特·格兰特,1976年
记者:我最近看到一个作家谈及长篇小说写作时坦承:“如果你想忠于现实,那么就从对现实撒谎开始吧。”你怎么看这个问题?
约翰·契佛(以下简称契佛):胡说八道。因为如果不放在一个可理解的参照系内,“忠实”和“现实”是毫无意义的。不存在永远不变的忠实。谈到撒谎,我觉得虚构也许是小说创作中一个非常关键的要素。讲故事的兴奋感有一部分来自被欺骗或者抓住的随机性。纳博科夫就是精于此道的大师。在某种意义上说谎是表现我们最深刻的感觉的手段。
记者:你能举出一个最能揭示生活本质的荒谬的谎言的例子吗?
契佛:可以。神圣的结婚誓词就是。
记者:那又如何理解逼真和现实呢?
契佛:据我理解,逼真是作家为了让读者相信他讲的故事是真实的而使用的技巧。如果他真的相信自己是站在地毯上的,你可以把地毯从他脚下抽走啊,当然,逼真也是一种谎言。我所追求的逼真是偶然性,在很大程度上这也是我的生活方式。这张桌子是真实的,这只小果篮是我祖母留下的,但可能随时会有一个疯婆子从门外闯进来。
记者:你的作品完成后要跟它们告别时心里会有什么感觉?
契佛:写完一本书后我往往会有一种临床上的那种疲惫感。我的第一部长篇小说《华普肖特纪事》完成后我感到心满意足。我们去了欧洲,在那里待了一段时间,所以我没有看到有关的评论,几乎有10年时间不知道马克斯韦尔·盖斯马对这部作品不看好。《华普肖特的丑闻》则完全不同。我从来就不太喜欢它,写完后感觉非常糟糕,我都想把它烧了。有时我夜里醒来会听到海明威的声音——其实我从来没有听到过他说话的声音,但那声音显然是他发出的——他说:“这仅仅是个小折磨。更大的煎熬还在后头呢。”我起来坐在浴缸的边沿上,一支接一支地吸着烟,直到凌晨三四点钟。我曾对着窗外那些黑暗的力量发誓,我永远、永远不打算写得比欧文·华莱士还好了。
《子弹公园》出来后情况还不算很糟,我在这部小说中完全实现了自己的初衷:三个人物,一种简洁有力的散文化风格,一个男人挽救火灾中即将死亡的心爱的儿子。稿子送到哪里都很受欢迎,但是本杰明·德莫特却在《时代》周刊上严厉批判了一通,每个人都是捡了便宜就没事了。当时我在一场滑雪事故中伤了左腿,觉得沮丧之极,乃至把稿纸都送给了我最小的儿子。这完全属于宣传上的背运,也是对自己的力量估计过高。但是,每当你写完一本书,无论它遭到什么待遇,都会跟预期有错位。我不想在这里瞎说什么。但是写完一部长篇,觉得它与自己的期许相符,而且你自己也很看重,那难免会引起某种心理上的打击。
记者:要减弱这种心理打击,一般需要花多长时间?有什么对治良策吗?
契佛:我不知道你说的对治是什么意思,为了减轻冲击,我会狂赌一把、做些调剂、去埃及旅游、收割庄稼、做爱、潜进一个游泳池,不一而足吧。
记者:人物角色会始终保持其内在一致性吗?有过变得无法驾驭你只好放弃的情况吗?
契佛:角色游离出作者的控制的传奇——吸毒、做爱、当上总统之类的——意味着作者对描写对象还没有吃透或者力不从心驾驭不了。这是很荒唐的。当然,任何有价值的想象活动都要吸收来自记忆的复杂的丰富性,从而真正具备生命体的扩张性——包括意外的转折、对光明和黑暗的感应。但是,那些在他们白痴似的发明背后无助地东奔西跑的作者们的创意完全不值一提。
记者:小说家一定能兼做评论家吗?
契佛:我没有任何评论家的语汇,而且批评的敏锐性也不够强,我想,这也是我总逃避记者的原因之一。我对文学的批评性把握很大程度上限于实用层面。我只用自己喜欢的东西,而且喜欢、利用的东西可能很随意。卡瓦尔坎迪、但丁、弗洛斯特,都有可能。我的书房凌乱不堪,也从不整理。我经常撕下自己想要的部分。我不觉得作家有什么义务把文学视为一种连续的过程。我相信,只有很少一部分文学作品可能会不朽。我知道一些书发挥了一辈子的美好作用,接着又突然没用了,而且可能很快就没用了。
记者:你如何“利用”这些书……又是什么原因导致其失去“作用”的?
契佛:所谓“利用”一本书的感觉就是在跟我们最亲密和最敏锐的交流手段的接受终端找到自我时的兴奋感。有时这种陶醉感会转瞬即逝。
记者:如果缺乏批评语汇,又不曾受过长期的正规教育,你如何解释自己这么可观的学识?
契佛:我并不博学。我对没有这种学术训练也不觉得遗憾。但是我确实很佩服同行中的博学家。当然,我也不是什么都无知。我这种情况可以用这样一个事实来解释:我是在新英格兰还充满文化氛围的末期长大的,家里每个人都喜欢绘画、写作、唱歌,特别是喜欢阅读,前十年这是新英格兰地区家庭相当普通而且很受欢迎的交流方式。我母亲声称曾读过十三遍《米德尔马契》,我敢说她没有。那得花一辈子的时间。
记者:《华普肖特纪事》中不是有人干过这种事吗?
契佛:是的,霍诺拉,我记不清具体是谁了,声称读过十三遍。我妈妈总是把《米德尔马契》落在花园里,天老下雨,大多数雨都下在这部小说上了,真的。
记者:人们都能从那本书里感觉到你们家屋檐上滴水的声音了。
契佛:《华普肖特纪事》直到我母亲去世后才出版,也有这个原因。一位姨妈(她并没有在这本书里出现)说:“如果我不知道他是一个人格分裂者,我永远不想再跟他说话。”
记者:朋友或者家人是不是老觉得他们出现在这本书中?
契佛:只是在感到写得丢人时(我认为每个人都这样想)才会觉得。如果你写了一个戴助听器的人,他们就会以为你写的是他们……尽管这个角色的原型可能来自另外一个国度,而且在扮演着完全不同的角色。如果你把某个人物写得有些懦弱、笨拙,或者不够完美,他们就会轻易地对号入座,但是,如果你把他们写得都很美,他们就绝对不会对号入座。人们总是随时准备着贬低而不是赞美自己,尤其是那些读小说的人。我不知道对号入座是什么。我曾经碰到过这种事,一个女人越过一个很大的聚会场地对我说:“你干吗在小说里那样写我?”我使劲琢磨到底是自己写的哪篇小说。显然有十篇小说提到某人有一双红眼睛,她注意到自己眼睛里有血丝,就假定我在跟她过不去。
记者:他们会觉得特别愤慨,认为你无权干涉他们的生活吧?
契佛:如果他们能体谅写作的虚构性质情况会好一些。我不喜欢看到那种人觉得自己被恶意伤害了,如果那根本就不是别人刻意为之时。当然,某些年轻作家会试图恶意中伤别人,有的老作家也会如此。恶毒自然是巨大的能量源泉,然而这并非纯粹的小说能量,不过是一种孩子式的叫骂,这种事儿在描写新鲜人的题材中经常碰到。恶毒不是我的能量源泉。
记者:你认为自恋是小说必不可少的特质吗?
契佛:这是一个很有意思的问题。当然,我们所谓的自恋是指病态的对自我的迷恋,一个自我折磨的女孩,复仇女神的愤怒,麻秆似的植物想求得永恒,这些都是自恋。谁想那样?我们的确不厌其烦地喜欢着自己,但我想不会是大多数人。
记者:那狂妄自大呢?
契佛:我觉得作家一般都有很强烈的自我化倾向。优秀作家往往在其他很多方面同样很出色,但是写作所需要的自我的幅度要更宽。我曾说我的好朋友叶夫图申科的自我能在20英尺远的地方击碎水晶,可我认识一个很不诚实的投资银行家,他可以做得更出色。
记者:你认为自己想象的内在视屏,即你展示人物的方式,在某些方面受到电影的影响了吗?
契佛:我这一代作家和那些与电影共同成长起来的作家对这些完全不同的媒体是相当熟悉的,而且明白什么最适合摄像机,什么最适合作家。人们都懂得跳过集群画面、不祥之门、陈腐的放大美女乌鸦脚的讽刺。我认为,这些技艺中的不同之处已经被认识得很清楚了,结果好电影都不是从好小说改编而成。我喜欢写原创的剧本,如果能找到一个善解人意的导演。几年前雷诺·克莱尔打算从我的短篇小说中改编出一部电影,但是全体决策人员一听到这事后,立刻把所有资金撤走了。
记者:你觉得在好莱坞工作怎样?
契佛:南加州永远弥漫着那种夏夜散发出的味道……这种味道对我意味着到了航行的结束,游戏的结束,但其实完全不是那么回事。我最喜欢树……喜欢树的那种纯朴,当我发现自己待的那个地方所有的树都是移植的,而且也没有历史感,我就觉得特别沮丧。
我去好莱坞是为了赚钱,非常简单。大家都挺客气,吃的也不错,但我在那里一直不快乐,也许因为我去那里不过是拿张支票而已。有那么十几个导演我非常尊敬,他们的一举一动都是被关注的焦点,有些人即便面临那么严重的制片财政问题,但还是拍出了优秀而且独具一格的影片。但是我对好莱坞的最大感觉是自杀。如果我从床上起来,然后去洗个澡,就会平安无事。因为我从不付账,我抓起电话,订一份自己能想到的最精致的早餐,然后试着在吊死之前去冲个澡。这不是对好莱坞的反思,只是我在那里总有一种自杀情结。首先,我不喜欢高速公路。另外,游泳池的水也太热了……85℃,我一月底到那里时,他们还在商店出售给狗用的圆顶小帽。天呐!我去参加一个晚宴,屋子对面一个女人失衡跌倒了。丈夫冲她大喊:“我说过让你带上拐杖,你就是不听话。”这样说简直太糟了!
记者:你觉得另一个团体——学术界怎么样呢?它们制造出那么多评论作品,不厌其烦地分类和贴标签。
契佛:这样庞大的学术界的存在跟其他事物毫无二致,他们生产什么得确保收益。所以我才看到那么多议论小说的文章,但是它们出品的东西很大程度上是一种工业品。这些东西对创作或者小说阅读毫无助益。整个这个行当就是一项可有可无的事业,犹如从烟雾中提取有用的化学物质一样。我对你说过《拉帕特斯》上发表的那篇关于《子弹公园》的评论吗!它说我因为离开圣·博尔特菲斯而错过了成为大人物的机会。如果我像福克纳待在奥克斯福德那样待在那里,我没准会跟福克纳一样伟大了呢,而我却犯了一个错误,离开了那个地方。当然,那个地方完全是子虚乌有的。让人回到一个完全虚构的地方简直太荒谬了。
记者:我想他们是指昆西。
契佛:那倒不是。但是我看到这篇文章时觉得很悲哀。我明白他们想表达什么意思。这就像告诉你回到一棵曾住过15年的树里面。
记者:你想象或者希望读你作品的都是些什么人?
契佛:所有既快乐又智性的人都会喜欢读那些书并写一些颇有见地的书信。我不知道他们是谁,但他们一定很特别,仿佛生活在根本不理睬广告宣传、新闻报道、古怪离奇的学术界的偏见当中。想想那些精神独立的人们喜欢的书。比如《让我们现在赞美名人》《在火山下》《雨王汉德森》。虽然像《洪堡的礼物》这样了不起的作品都遭到颠覆和打击,但千千万万的读者仍然去购买精装本。我的工作室有一扇窗户可以看到外面的一片树林,我常常想那些热心、可爱、神秘的读者就在那里。
记者:你认为当代写作正在日趋专业化和自传化吗?
契佛:也许吧。自传和书信也许比小说更有意思,但是,我还是离不开小说。小说是一种非常敏锐的交流工具,各种各样的人都可能对小说产生从书信或者新闻报道无法得到的反应。
记者:你从孩子时就开始写东西了吗?
契佛:我喜欢讲故事,我上过一所叫塞叶兰的很宽松的学校。我挺喜欢讲故事,如果大家都做完了算术作业——那是一所非常小的学校,也许不足十八九个学生——老师就会答应让我讲故事。我讲的都是连续性故事。我在这点上是很精明的。因为我知道,如果在规定时段(一般是一个钟头)结束时我的故事还没有讲完,那么人人都会求着下次听结尾。
记者:你当时有多大?
契佛:我喜欢对自己的年龄撒谎,但我想当时大概八岁或九岁吧。
记者:在当时那个年龄你会想出一个能拖到一个小时的故事吗?
契佛:噢,当然可以,我当时就能做到。我现在也能做到这点。
记者:那么最初的情节是从哪儿来的呢?
契佛:我从不以情节取胜。我完全靠直觉、分析、梦幻、概念。人物和事件都是自动从我头脑中浮现出来。情节意味着叙述和一大堆废话。那种东西刻意算计好想抓住读者的兴奋点,却以牺牲道德判断为代价。当然,别人也不想被搞得乏味无趣……人们需要某种悬念元素。但是出色的叙述应该是结构很简单的那种,就像肾脏的结构那样。
记者:你一直从事写作还是有过其他工作?
契佛:我曾经开过送报纸的卡车。我非常喜欢那份工作,特别是在《世界联赛》工作时期,当时昆西的报纸刊载个人成绩表和完整的分数统计。当时大家手里都没有收音机或电视机——但这也不是说整个城里人们都点蜡烛照明,大家都喜欢等送消息来。那个传递好消息的人让我感觉很美。另外,我还在部队待过四年。我卖出自己的第一个短篇小说时只有17岁。那篇小说叫《排斥》,给了《新共和》。我22岁时《纽约人》杂志就开始要我的东西了,《纽约人》支持了我好多好多年。那种关系令人感到很舒服。我每年要在上面发表12到14篇小说。开始我住在哈德逊大街一间肮脏破烂的屋子里,窗户玻璃都破了。我在米高梅公司替保罗·古德曼打工做摘要。还有吉米·法雷尔。我们得差不多从每一本出版的书里作出不是3到5页,就是12页的提要,这种活儿一份大概能赚到5美元。你得自己打字,而且用的还是复写纸。
记者:那段日子给《纽约人》写小说怎么样?谁担任小说编辑?
契佛:沃尔科特·吉伯斯做过很短一段时间的小说编辑,后来就换成了葛斯·洛布拉诺了。我跟他很熟,跟他还是钓鱼的伙计。当然,还有哈罗德·罗斯,他挺难接触的,但我却喜欢他。他经常对某个稿件提些非常荒谬的质疑——每个人都那样写的,有一篇小说给提了36个疑问。作者常常觉得那太可气了,很倒胃口,但是罗斯毫不在乎。他喜欢亮出自己的手,把作者摇醒。有时他也能干得很漂亮。在《巨大的收音机》中,他做过两处改动。一次联欢会后主人在浴室发现了一枚宝石。男人说:“卖了它,我们弄几个钱花。”罗斯把“钱”改成了“子儿”,非常贴切,真是太妙了。后来我写了“那台收音机温柔地响起来”,罗斯铅笔一挥又加了一个“温柔地”,这样就变成了“那台收音机温柔地温柔地响起来”。他改得太对了。但是后来提了29条意见,诸如,“这篇小说进行了24个小时,还没有一个人吃饭。没有一处提到吃饭的事儿。”类似的挑剔最典型的例子莫过于谢丽·杰克逊的《彩票》中有关石头仪式的描写。他不喜欢这篇小说,于是开始恶毒攻击。他说佛蒙他州没有一个小镇会有那种石头。他对这些东西极尽挑剔,这并不让人意外。罗斯经常能把我吓得魂飞魄散。我常去那里吃午饭。我不知道罗斯也在,后来才发现他带着盘炒鸡蛋来了。我背靠椅子坐下,心里其实挺害怕的。他是一个非常喜欢挑剔而且很尖刻的人,是那种穿着内衣在裤子和衬衣之间露出一道边儿的人。他经常劈头盖脸地挤兑我,简直要从自己坐的椅子跃过来似的。那是一种创造性和毁灭性兼具的关系,我从中学到很多东西,我很怀念他。
记者:那个时期你一定碰到过不少作家吧?
契佛:那段时间对我来说重要极了,因为我是在一个小镇长大的。我怀疑自己是否成器当得了作家,直到我遇到两个对我来说至关重要的人。一个是加斯顿·拉克塞,另一个是E·E·卡明斯。我很欣赏卡明斯,尤其是他的记忆力。他能把从蒂夫利斯到明斯克的燃柴机车学得惟妙惟肖。他能听到三里之外的一枚针落到柔软的尘埃上的声音。那是九月,天还很热,卡明斯在新罕布什尔家后面砍引火柴,当时他已经66岁或70岁左右。他的妻子玛丽恩从窗户探出身子问道:“卡明斯,这会儿砍柴恐怕太热了吗?”他说:“马上就好了,可我想在收工前把斧头磨尖了,亲爱的。”那是他说的最后一句话。在他的葬礼上,玛丽莲·莫尔致了悼词。玛丽恩·卡明斯长着一双很大的眼睛。她吸烟很凶,经常穿一件黑色衣服,上面有许多烟烧的洞。
记者:拉克塞呢?
契佛:对他我不知道说什么好。我觉得他是一个杰出的艺术家,我觉得他很知足。他经常来这个大都市——从不画这个地方——去拥抱他喜爱的雕塑。
记者:卡明斯对你当作家提过什么忠告吗?
契佛:卡明斯从来就不会像父亲似的,但是他摆头,他那风入烟囱般的声音,他对笨蛋的谦恭,他对玛丽恩无边的爱就是全部忠告。
记者:你写过诗吗?
契佛:没有。我似乎觉得那需要完全不同的训练……另一种语言,另一种与小说不同的内容。有时,短篇小说比许多我们看到的诗歌更需要训练有素。而且这两种体裁的不同就跟步枪射击和游泳的区别一样。
记者:有杂志让你替他们写报道的吗?
契佛:《星期日晚邮报》让我写过采访索菲娅·罗兰的文章,我接受了。我还吻了她,我还接到过别的派活儿,但都感觉不是太好。
记者:你觉得小说家有向新闻写作发展的势头吗,比如诺曼·梅勒?
契佛:这个问题我不喜欢听。小说必须与一流的报道互相竞赛。如果你写出的小说不能与关于街头械斗或者流行的事实性报道相媲美,那么你也别写小说了。你最好还是放弃这个。很多时候,小说在这场竞赛中往往赢不了。近年来,小说界充满了描写养鸡场一个未成年孩子敏感或者一个妓女脱去职业光环的故事。《时代》周刊的新书广告上充满了垃圾。关于小说“死亡”或者“病态”的说法跟别的东西一样在逐渐消亡。
记者:你热衷于小说实验,喜欢描写那些怪诞不经的事物吗?
契佛:小说本身就是一种实验。如果它不再实验,就不成其为小说了。一个人写下一句话时会觉得这个句子以前从未这样写出来过,也许认为连这个句子的内容都不曾被感知过。每个句子都是一种新的发明。
记者:你认为自己属于某个特写的美国文人的传统吗?
契佛:不属于。其实,我想不起来哪个美国作家可以划到某个传统中去。你显然无法把厄普代克、梅勒、艾迪逊或者斯泰伦划入某个传统。作家的独立性从没有像在美国这样强烈。
记者:你觉得自己是一个现实主义作家吗?
契佛:我们在谈这个问题前先就现实主义的定义达成一致。那种记录式的小说,如德莱塞、左拉、多斯·帕索斯的小说——虽然我并不喜欢它们——我认为,可以划到现实主义的行列。吉姆·法雷尔是另外一种记录式的小说家,在某种意义上,斯科特·菲茨杰拉德也算,虽然这样说可能会贬损他的出色贡献……他的作品给人以试图呈现出一个非常独特的世界的感觉。
记者:你认为菲茨杰拉德是有意要记录的吗?
契佛:我曾写文章谈过菲茨杰拉德,而且读了所有的传记和评论著作,每次读到结尾我都纵情地哭一场——像个孩子那样大声哭泣。——那是一个多么令人伤心的故事。所有关于他的评价都提到他对1929年那场股灾,那种极度的繁荣,衣服、音乐的描写,因此他的作品洋溢着浓厚的时代气息……就像是那个年代的记录。这些极大削弱了菲茨杰拉德的卓越之处。大家读菲茨杰拉德的小说总是知道是在写哪个年代,确知你身在何处、哪个国家。没有哪位作家如此忠实于环境的刻画。但我觉得这不是人为历史,而是他的生命感。所有伟大人物都是非常忠实于自己那个时代的。
记者:你觉得自己的作品同样具有时代性吗?
契佛:哦,我不期望自己的作品被那样去解读。我不关心那种事。我明天可能就会被遗忘,对此我不会感到沮丧。
记者:但是你的许多小说却蔑视时代性,它们可以发生在任何时间而且也几乎可以发生在任何地方。
契佛:当然,我是一直刻意如此。那种你能准确定位时代的东西往往是最差劲的。那篇以防空洞为背景的小说《旅长和高尔夫球迷的妻子》写的是最基本的焦虑,防空洞把这篇小说放置在一个很特殊的时期,不过是那一种隐喻……这是我刻意为之的。
记者:那是一篇令人伤感的小说。
契佛:几乎每个人都不停地这样评论我的小说,“噢,那些东西太伤感了。”我的代理人卡迪达·多纳迪奥打电话谈到我的一篇新作时说:“噢,多美的小说啊,就是太伤感了。”我说:“对了,我就是一个伤感的人。”《旅长和高尔夫球迷妻子》中让人伤感的情节是在小说结尾那个女人站在那里望着防空洞然后被一个女佣弄走。你知道吗,《纽约人》曾想把这个情节去掉,他们认为,这篇小说要是没有这个结尾会更加感人。我去看校样时感觉好像掉了一页。我问小说的结尾上哪儿去了,有个女孩说,“肖恩先生觉得这样更好一些。”我压抑着极度的恼火,坐火车回家了,喝了很多杜松子酒,后来给一个编辑打了电话。当时我的声音很大,毫不顾忌,而且非常下作。他正接待伊丽莎白·鲍温和尤多拉·韦尔蒂,他不停地问能不能换个地方接电话,不过,我当天早上又回了趟纽约。他们重新编排了整个杂志,包括诗歌、新闻特写、漫画等,并且又恢复了那个情节。
记者:那成为流传甚广的《纽约人》改稿的经典故事:拿掉最后一段你就会有一个典型的纽约人式的结尾。你对一个好编辑的定义是什么?
契佛:我对好编辑的定义是:一个很有魅力的人,送上我大笔支票,赞美我的作品,赞扬我形象好,赞扬我性能力强,敢于对抗出版家和银行。
记者:你怎么看待小说的开头?你的小说开头一般都很直接,很抓人。
契佛:如果你想以一个讲故事的人的身份给读者带来好感,你就不能一开始就告诉他你头疼、消化不良,你在琼斯海滩染上了烦人的皮疹,原因是跟二三十年前相比,今天在杂志上做广告普遍多了。在杂志上发表东西,你就是在跟腰带广告、旅游广告、脱衣舞广告、漫画,甚至诗歌竞争。这种竞争绝无得胜希望。我脑子里经常有一种老生常谈的开始。比如,有个人拿着富布赖特奖学金在意大利待了一年后回国,海关打开他的箱子时发现除了自己的衣服、纪念品外,还有一具被肢解了的意大利海员的尸体,除了头,什么都是全的。我经常想到的一个开头用的句子是:“第一天我就抢了蒂法尼一家,那天正下着雨。”当然,你可以用那种句子开头,但想让小说发挥某种作用的作者就不能用那种开头。有人禁不起诱惑是因为缺乏真正的定力,不仅体现在阅读大众的东西,而且体现在我们所有的生活中。耐心,也许甚至就是专注的能力。有一度,当电视流行起来后,便没有人想发表那种不能在一个电视或者无线电节目里读的文章。但是小说的生命耐力长久得足以战胜了所有这一切。我不喜欢那种以这样的句子开头的短篇小说:“我想去自杀”或者“我想杀了你”。皮兰德娄式的“我要杀了你否则你会杀了我,或者我们一起去杀别人,也许最后两个人互相残杀”。还有那种色情的开头也不喜欢:“他开始脱裤子,可是拉链卡住了……他找来一盒润滑油”等等。
记者:显然你的小说节奏比较快,好像老在往前行走。
契佛:审美的首要原则不是有趣就是悬念。如果你本身就是个乏味的家伙,就别指望跟任何人交流。
记者:威廉·戈尔丁写道,有两种小说家,一种是让意义与角色或者情景共同演绎,另一种是先有个主题然后找个故事把它表现出来。他属于第二种。他认为狄更斯属于第一种。你觉得自己适合这两种分类吗?
契佛:我不知道戈尔丁在说什么。作家科克托说过,写作是一种无法理喻的记忆的力量。我同意这种说法。雷蒙德·钱德勒把写作描述为直接跟潜意识对话。你真正喜欢的作品第一次打开它们时,都会给人一种以曾相识的感觉。那是一种创造,跟记忆中的格子间差不多。那些地方人们从来不曾去过,那些事物从未看到或者听到过,但却显得得体之极,你觉得曾身临其境。
记者:可是你显然借用了大量来自神话的共鸣,比如,借鉴了圣经和希腊神话。
契佛:可以这样来解释:我是在马萨诸塞南部长大的,那里人们认为神话是我们每个人都应该掌握的东西。那是我接受的教育中很重要的一部分。吃透这个世界的最简捷的方式就是通过神话。连篇累牍的论文曾谈到那些脉络——利安得是海神,有人是谷类女神等等。这也许是一种非常高级的解读方式。但它却造就了一批可以通过的论文。
记者:你还是想得到这种共鸣。
契佛:当然想了。
记者:你是如何写作的?你把各种想法迅速记下来,还是琢磨片刻,让这些想法一直酝酿着?
契佛:两种情况都有。我喜欢各种完全不同的材料同时涌现。比如,我正坐在一家咖啡店读一封家书,信上说一个邻居的家庭主妇在一次裸体表演中独领风骚。我在读书时听到一个英国女人在训斥她的孩子们:“如果你们还不听话,妈妈可要数三了。”这就是她的台词。一片树叶从空中落下,提醒我冬天到了,让我想到妻子离我而去,现在就在罗马。这里就有我的故事。我几乎经历过跟《再见,我的兄弟》和《乡下丈夫》的结尾一样的惊心时刻:海明威和纳博科夫挺喜欢这些小说。我把各种东西都写了进去:一只戴着帽子的猫,几个从海里浮出来的赤裸的女人,一条嘴里叼着鞋子的狗,一个穿着金色盔甲骑着一头大象从山间越过的国王。
记者:还有在雨中打乒乓球?
契佛:我不记得是哪篇小说里的情景了。
记者:有时你也喜欢在雨中打乒乓球。
契佛:可能打过吧。
记者:你会记录下这种事情吗?
契佛:这不是记录的问题。那是某种带电的能量。当然,同时也是个给自己的经历赋予意义的问题。
记者:你觉得小说应该给人以教诲吗?
契佛:不。小说意味着发现、探索、振奋。我不觉得在小说中有什么贯穿到底的道德哲学就很精彩。我似乎向来以为感觉的敏锐性和迅捷非常重要。有人喜欢从小说中寻找道德教训,那往往是把小说和哲学混为一谈的缘故。
记者:你怎么把握一篇小说算是写得恰到好处了呢?一上来就让你觉得很到位,还是边写边挑剔呢?
契佛:我认为小说自有其火候。比如,我最近写的一篇小说就不对劲儿。我得重写结尾,我想这是试图让它尽量与先已存在的某种感觉相吻合。事先会有那么一个轮廓和长度,出了差错时作者是知道的。
记者:通过本能知道?
契佛:我想写作时间跟我一样长的人都会有这种也许就是你称为本能的东西。一个句子出了差错时,他显然会觉得不对劲。
记者:你对我说起过你对构思角色的名字很感兴趣。
契佛:这对我来说很重要。我写过一篇小说是讲几个男人有很多名字,都很抽象,都是些很少有人提到的东西:佩尔、威德、汉默尔、奈尔斯,这些虽然显得很古怪,但绝对不是刻意的。
记者:汉默尔家的房子在《游泳者》里出现过。
契佛:没错。那篇小说不错。那是一篇在写的过程中感觉非常棘手的小说。
记者:为什么?
契佛:因为我始终不能露出自己的手。夜幕降临,一年即将结束。这不是技术上的难度,而是不可测的问题。当他发现天色变暗,而且又很冷,那件事情就得出现,而且,谢天谢地,果然出现了。写完那篇小说后,我有一度感觉天很黑又很冷。其实,那是我近期写过的费时最长的短篇之一,因为当时我已着手写《子弹公园》。有时在一个读者看来貌似最简单的小说写起来最艰难。
记者:写这样一个短篇要花你多长时间?
契佛:三天、三星期、三个月,都可能。我很少读自己的作品。那似乎是一种特别令人讨厌的自恋方式。这就像往回倒记录着自己谈话内容的磁带一样,像回过头看自己的起跑地。这也是我经常用游泳者、长跑运动员、跳远运动员这种意象的原因。最重要的是某件事情完成后继续做下一件事情。我还觉得,但不像过去那么强烈:如果往回看,我非死了不可。我经常想到萨奇·佩吉和他的警告:你能看到的事物也许只是你喜欢看到的。
记者:有写完后感觉特别好的小说吗?
契佛:当然有了,大约有15个短篇我觉得棒极了!我很喜欢那些小说,我喜欢其中的每个人——那些建筑、房子,所有我住过的地方,那种感觉特别好。大多数是花了三天时间写好的,总共约有35页。我喜欢它们,但我不会去读它们,很多时候,如果我愿意,我也可以不再喜欢它们。
记者:最近你直言不讳地谈到一个作家的停滞不前,这种事情你以前从未碰到过。现在,你对此有什么想法吗?
契佛:任何痛苦的记忆都会被深深地埋藏下来,对一个作家来说没有比不能工作更痛苦的了。
记者:就创作一部长篇而言四年很漫长吗?
契佛:通常得花四年。这样的生活方式会有些单调,不过我可以很容易就调剂好。
记者:为什么?
契佛:因为在我看来,这似乎不是写作的适当作用。如果可能,写作应该是升华。应该是让人们参与冒险,如果不能,应该还人们以自身的神圣性,而不是矮化他们。
记者:你觉得在《子弹公园》中把人太渺小化了吗?
契佛:不。我并不这样认为。但我相信可以这样来理解。我相信汉默尔和奈尔斯被认为是社会的偶然产物,这根本不是我的初衷。我认为自己的意图已经表达得很清楚了。但是如果你不理解,那不是别人的过错。汉默尔和奈尔斯既不是意味着精神病也不会没有社会的隐喻。他们就是两个喜欢冒险的男人。我觉得这本书在这些地方被误解了。不过我当时没有看到什么评论,所以我也并不了解真相如何。
记者:某个作品完成后你怎么知道达到自己满意的程度了呢?
契佛:我这辈子从来没有过完成一件事,最后达到自己绝对满意的地步。
记者:你认为自己在写作过程中在某个对话里会投入很多个人色彩吗?
契佛:噢,当然,当然了!我以一个作家的身份讲话时,我用的是自己的声音——跟我手下写的东西完全不同——在装得深刻或者愚蠢时我冒着极大的风险。
记者:作家坐在打字机旁,或者顷刻间创造出整部戏剧,那感觉就像上帝一样,是吗?
契佛:不是。我从未感觉像上帝似的。没有过,那是十足的有用感。我们每个人都有一种控制欲,这是我们生活的一部分,我们在爱情,在喜欢从事的工作中都有过这种控制欲。那是一种陶醉感,就这么简单。那种感觉就是“这是我的作用,我要把它贯穿到底”。这会让你觉得挺伟大。一句话,你认为自己的生活是有意义的。
记者:你在做事或者事后都是这样想的吗?工作不就是工作吗?
契佛:我在生活中很少感觉这是一桩苦差,我在写自己真正喜欢的小说时,那是……怎么说呢,感觉妙极了。我能做到的也就是这个,我在做这件事时心里很喜欢。感觉很不错。我常常对玛丽和孩子们说:“好了,我要歇会儿了,让我一个人待会儿。我要逍遥上三天了。”
约翰·契佛
(1912～1982)美国著名作家,被誉为“郊外的契诃夫”。出生于马萨诸塞州的昆西。
(杨向荣/译)
投诉
