翁达杰访谈

/ “我年轻的时候从不读严肃文学” / KW：哪些作家对您产生了较为深远的影响？ MO：很多，非常繁杂。当我开始写作时，我正读着叶芝，而后，我更明显地受到了威廉·卡洛斯·威廉姆斯的影响。也许像马尔克斯这样的作家并不算是真正地影响了我，但无疑我的作品中有他的影子。 KW：那么您更年轻的时候呢？ MO：我年轻的时候什么都读——通俗小说、侦探小说等等。那个时候，我没有读过任何诗，也不读任何严肃的文学作品。 KW：学校要求阅读的书籍呢？您会觉得自己是被迫读它们吗？ MO：学校里读的书...莎士比亚？不，不，我爱莎士比亚！在学校，我的课程安排非常奇怪，因为我很擅长英语文学。那个时候学生必须要参加 O Levels 的考试，我英语考得很好，但数学不及格。所以他们让我退掉英语课，改上数学课。所以我并没能参加英语的 A Levels 级别考试，这让我非常沮丧。于是我就开始自己读书：我读伊恩·弗莱明[1]，也读萨特。 [1] 伊恩·弗莱明：英国小说家、特工，1908年生于英国伦敦，1953年以自己的间谍经验创作詹姆斯·邦德系列第一作。  1954年，翁达杰随母亲来到英国读书，开启了“迁徙”人生的第一步。八年后，他又离开英国，转于加拿大求学。对此，他在接受Kate Webb采访时说到：“我已经忘记了我的过去——为了更好地应对现实，我必须忘记我的过去。” ▼ / 等待场景自然浮现 / KW：您是如何看待写作本身与做相关历史研究之间的关系呢？它们之间是否存在一个固定的模式？比如说，在着手构思《英国病人》之前，您花了多长时间去做相关的准备研究？还是说，您仅仅开始宽泛地阅读，并凭由直觉来引导自己的写作？ MO：我觉得都有吧。那段特殊的历史时期（指第二次世界大战）一直对我产生着一种独特的吸引力。我过去曾读过相关历史文献，但当时读这些资料并不是为了要写小说。所以在刚开始决定写《英国病人》的时候，我只是在脑海里存有一些关于沙漠探险和二战的基础知识。不过，一般而言，我的写作往往由作品中任意一个神秘人物开始（这也是构思《英国病人》的开始），慢慢地，文字便流淌而出。所以我觉得这两件事情是同时发生的。我并没有专门花六个月的时间为写一个章节做文献研究，然后再花六个月时间写这个章节。 KW：在您的作品中，常常会有这样的场景：在黑暗处，有事物埋伏着，等待着随时袭击。这是您有意而为的吗？用来展现角色自我发现的过程？ MO：不，这是自然而然发生的（大笑）。直到《身着狮皮（In the Skin of A Lion）》的结尾处有好几个类似的情节发生，我才意识到这一点。当然，《英国病人》里也有这样的场景。 KW：但是，甚至在您的早期作品中，比如1973年出版的《孩子比利故事全集（The Collected Works of Billy the Kid）》中，也有许多描绘奇异的躯体被纯粹黑暗所笼罩包围的场景。那些场景是否也是对写作过程的一种隐喻？ MO：也许这是因为在写作的过程中，有时候我并不是非常确定在可见的光亮之外是什么——这就好比我正等待着一个场景、一段情节或者一个人物的自然浮现。所以这有可能是一种潜意识的... KW：一种潜意识的构思与创作？ MO：是的。 KW：这点让我想起了俄国形式主义所提出的“陌生化”概念。如果你让所有的人、事、物都被这种黑暗笼罩和包围，这也许能让人们用全新的、陌生化的角度去看待事物？ MO：是的，能够让人们从截然不同的角度去看待一切。不过，坦白地说，我自己当初并不是为了达到这个目的而描绘这些场景的。我在并没有想到读者所考虑到的这个层面。我所思考的其实是如何将事物或者场景阐释清楚、描绘明白。就好像正走向黑暗尽头、最终要迎来光明一样。通常，在这些场景中，我并不知道在黑暗尽头的另一边是什么，所以对我来说，这个过程是充满着惊喜的。  俄国形式主义代表人物维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其论文《艺术作为一种技艺》中提出了“陌生化”（estrangment）这一概念：“艺术的技巧，就是要使事物变得'陌生’，使形式变得难以把握，使感知过程变得困难而漫长，因为感知过程就是审美本身，所以必须延长它。” ▼ / 是那些细微的、不起眼的瞬间影响着我们 / KW：在《身着狮皮》这本书中，有一个段落描写了一群染布工人：一群肤色、种族不同的男人站在五颜六色的大染缸旁。您对此说道：“这是一个我能够画出来的场景，但这么做是不对的，因为画出这幅景象就意味着我正在美化所发生的一切。”您不仅仅描绘了这个场景，还提供了许多关于这些染布工人艰辛的生存境况的信息。我想知道，您是否认为其实存在着这样一种风险——当然，您已经直接提到了它——在抒情性写作中将丑恶事物美化的风险？ MO：当然，这样的风险是一定存在的。它也总是困扰着我。我会非常强烈地意识到，有一些被描绘的景象——无论它们所捕捉的画面是复杂模糊的，还是明了清晰的——它们除了捕捉场景的表象之外，并没有明确地展示任何其他信息。对于这些所描绘的场景，我想追问的是：它们究竟表达、展现和揭露了什么？所以我觉得，其实每一个场景都像是在另一种维度上的图像，只是它们的角度、背景或出发点不同而已。 KW：但是就算描绘了一系列多维度、多层面的场景，这也不代表它们就能够展现并揭露一些真实全面的信息，不是吗？ MO：是的，不一定能，而且通常情况下，根本不能。在我看来，语言背后的社会和历史层面常常是被隐藏着的。我意识到了这一点，并且知道这的确是一个重要的问题，但我现在依旧不清楚应该如何解决它。 KW：有这样一种观点与“小说是归于美学（aestheticism）范畴的”对立，那就是“权威主义（authoritarianism）”，它认为小说应该有特定的规则和形态。但您的写作挑战了这一观点，延伸并拓宽了这些与小说有关的预先设定与界限。您认为，小说是具有无限可能性的吗？还是说，无论是延伸还是拓宽，小说始终存在着一个界限？ MO：这么说吧，界限可能是有的，但我现在还不知道它在哪儿（大笑）。人们总想尝试着走得更远。尽管我不是非常赞同，但你相信他们（指一些文学评论家）所谓“小说是观点的小说，可信的叙述者会告诉我们应该怎么去思考”也不无道理。我的作品中也许看上去没有明显地呈现出一位知识分子的观点或者间接，但对我来说，它就在书里——也许是通过联结不同的细节与情节完成的。 KW：也许是因为读者/评论家的懒惰？担心他们需要自己去完成这种联结？ MO：也许吧。当读者从某一视角出发去解读一位人物，并断定这个人物在心理层面的塑造并不可靠时，我总是觉得不可思议。因为在我看来，人物形象在心理层面上得以构建，往往比小说中常见的通过家庭成长背景来塑造人物要可信得多。我从来不相信那些东西，因为就某种程度上而言，我们来自何种成长背景并不真正地影响我们对自己的看法。我觉得对人们的影响往往来自更为细微的事情，或细小的习惯，或某个不起眼的瞬间。是它们让我们得以成长，性格得以建立——比如说，在桥上所经历的一个紧张又恐惧的时刻（在这里，指《身着狮皮》中的一个场景）——实际上，正是这些所谓的“小事”在支配着我们。 KW：这是否指激情/能量与秩序之间所形成的张力呢？在许多您描绘的场景中都存在着这样一种张力。也许，如果您不在小说中安置一个权威的、可靠的叙述者来作为引导，这样的张力就会在某种程度上失去其应有的效力？ MO：我觉得，在我的作品中，叙述者是存在的，只不过他/她（们）可能暂时睡着了（笑）。问题是，我不希望也不喜欢一本书预先就被定型。事实上，的确有很多人认为，很多小说作品都太过于“固定”，可预见性太强了。  《身着狮皮》出版于1987年，由于主人公同样名为安娜，有人称之为《英国病人》的前传。 ▼ / 恶属于群体 / KW：在BBC 2的节目《晚间秀》中，您和您的加拿大好友 Michael Ignatieff 接受了采访，他提到您的小说并没有覆盖人类经验的全方面——他特指您的作品中缺少对人性之恶的描写。他的这番言论似乎暗示着您并没有在写一本像马丁·艾米斯[2]或诺曼·梅勒[3]那种“真实”的关于人性的小说，因为您没有在作品中对险恶的人性进行探讨。那么，您是否认为，所谓的抒情性写作是否在某种程度上与汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）提出的“平庸的恶”相对立呢？ [2] 马丁·艾米斯（Martin Amis），英国小说家，代表作品《钱：一份自杀宣言》。 [3] 诺曼·梅勒（Norman Mailer），美国当代小说家、戏剧家与文学评论家。其作品《行刑者的歌声》于1979年获得普利策奖。 MO：我的确在我们这个群体当中看到了许多的恶，但就个体自身而言，我并不认为存在着恶。我觉得，只有当一个群体得以形成，或者说，一个政治性群体得以建立时，恶才会出现。现在我们的生活中的确有许多混蛋，但这在个体之外。 KW：所以您并不认为有所谓“天性之恶”？ MO：不，我不这么认为。也许是因为我自己并不希望有“天性之恶”。我曾经尝试过塑造一些坏心肠的角色，但很快我就对这些角色感到无聊和乏味。他们太无趣了。我不想浪费我的时间在他们身上。 KW：所以，因为您不相信人类有“天性之恶”，所以您的作品中才会有抒情性？也就是说，在这样的写作中不能... MO：不能谈及恶？好吧，我并不是这么认为的，因为我希望我的作品并不仅仅是抒情的——它们既包含着真实的信息和赤裸的真相，也隐含一些更为隐秘微妙的复杂情感。比如说，《英国病人》中的萨福克大人（Lord Suffolk），他看上去是一个非常温和慈善的人，但从更大的层面来评价他时，他就不能被称为一个好人。所以这其实是一种更加细微复杂的判断。我们读到他对待基普（Kip）极其和善，性格也招人喜欢——在这些场景中，我其实是非常喜欢他的。但是，我们必须意识到，这也是问题症结所在：我们喜欢的人也可以做出背叛的事情，甚至更糟的行为。所以其实要简单地划分一个人身上这样那样的品质是非常困难的。  在作品《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》中，汉娜·阿伦特用“平庸的恶”一词描绘二战屠杀主导者阿道夫·艾希曼：“他并不是天性为恶，只是见识浅薄，没有主见，从而成为了纳粹党派的服从者与参与者。他之所以成为纳粹分子，是因为他想要寻找一种归属感和方向感，并不是因为他在意识形态上相信纳粹的理念。“ ▼ / 不确定的叙述者 / KW：菲利普·拉甫[4]曾写过一本书，谈到了美国文学的两面性。他把这两个对立的面向称为“唱白脸的人”（Palefaces）与“唱红脸的人”（Redskins）。尽管他对詹姆斯式的敏感（sensibility）和惠特曼式的激情（energy）的划分在如今看来也许并不是很恰当，但是，在北美文学中我们仍旧可以看到这种两面性-——一边是像您和露易丝·厄德里奇[5]这样的作家，另一方面是以保罗·奥斯特[6]和托马斯·品钦[7]为代表的作家群体。 [4] 菲利普·拉甫（Philip Rahv），美国文学评论家。1933年与威廉·菲利普斯共同创立了《党派评论》，成为美国20世纪上半叶最有影响力的文学杂志。 [5] 露易丝·厄德里奇（Louise Erdrich），美国印第安诗人、小说家。代表作品《桦树皮小屋》。 [6]保罗·奥斯特（Paul Auster），美国当代著名作家、剧作家、诗人。代表作品《纽约三部曲》《4321》等。 [7] 托马斯·品钦（Thomas Pynchon），美国小说家。以写晦涩复杂的小说著称，他的作品往往以神秘的荒诞文学与当代科学的交叉结合为特色。其代表作《万有引力之虹》被誉为后现代主义文学中的经典之作。 MO：我觉得这只是因为看待事物的角度不同而已。约翰·伯格说过一句非常值得玩味的话：“从今往后，再也不会有一个故事会被当作唯一的故事那样被讲述”。我觉得当自己在写作时，潜意识里就是这么想的，而这也是为什么我把这句话引为《身着狮皮》的篇首语。因为这句话所映射的是一种多种声音在同时发声的图景。在作品中，并没有一个特定且唯一的叙述者：叙述者是不确定的、不断变化的。在某种程度上，《身着狮皮》的叙述者可能是安娜，在《英国病人》中，也许是卡拉瓦其奥（卡拉瓦其奥和安娜在两本小说中都出现了）。  约翰·伯格2002年与翁达杰进行了一次对话，谈及文学阅读、写作作为一种志业，伯格说到，“文学，与电影不同，是一个合作过程。在这过程中，读者也成为了叙述者”。 ▼ / 情感的、精神的，而不是抒情的 / KW：米兰·昆德拉对于小说中存在抒情性是持质疑态度的，他将诗人比作革命分子，因为他觉得这二者都是骗子、叛徒。在谈到保罗·艾吕雅的时候，他也提到了抒情、审美与政治宣传之间的密切联系，因为他觉得它们都拒绝直面现实。 MO：这个观点非常有意思。其实我很晚才接触到小说这类体裁。所以那个时候，我只会写我现在写出来的那种小说。当然了，我对于写其他类型的小说也非常感兴趣。但当我刚开始写作的时候，我并没有想到我能够写出一本像《英国病人》这样的小说。我也从来没想到我能够写出《身着狮皮》。所以，从抒情性小说，到诗集，然后再到《孩子比利故事合集》——这是半散文体——再到诸如《经过斯洛特》这类小说，我都在尝试着扩大自己写作的可能范畴。我并没有预想到自己在写一部抒情小说，只是这恰好是我当时能够驾驭的小说类型。也许，我的作品中的确存在着可以被称为“抒情性”的元素，但这并不是我当时写作的出发点。我所想要到达的，是在角色的塑造中完整地捕捉到一种情感的或精神的状态。我比较愿意用“情感的、精神的（emotional）”来代替“抒情性（lyricism）”这个词。因为我觉得我们人类就是为精神层面的感情所支配和影响的：恰恰是在激情或恐惧的时刻，我们做出了重大抉择。当然，我们也有通过理智的思考与判断而做出的决定，但我更关心精神维度的探索。 KW：我听说有人正将您的《英国病人》改编成电影。您会参与其中吗？对此，您有何看法或感受？ MO：我觉得我必须要放手让别人去做这件事，毕竟我不能时时刻刻都盯着自己的作品。一方面我觉得电影改编非常有意思，但另一方面我也有些担忧：因为在电影中，叙述角度等方面都需要做出变动，而电影又是一种与小说完全不同的艺术形式。我知道人们在说，电影改编能够对我的作品产生很大的影响力，但说句实话，我并不觉得能有那么多的影响。 -谈“拼贴” - 石黑一雄：你是很喜欢用拼贴风格的人啊。《英国病人》里面有四条故事线，小说里面有多条故事线并不罕见，但你似乎刻意对情节发展做了各种剪接，这就很有特点。 翁达杰：我是喜欢拼贴，在“collage“这个词出现以前就很喜欢了。写诗就是这样，我喜欢将互相没什么关系的事物摆在一起。写小说也一样。《英国病人》里存在各种时间、空间、不同家庭、不同的事件。最初就因为我在斯里兰卡和家人聚会时，听丹尼斯一家讲起一个沙漠里的故事。动笔时我脑子里并不存在小说结构。 石黑一雄：我也喜欢在不同的时间线里面放进不同章回的故事，各章节之间又有内在联系。由于我习惯使用第一人称的记忆作为叙述角度，因此也能像拼贴艺术家那样去自由工作。我不愿意在一个完整的故事结构里被锁死，但我经常刻意去掩饰这种做法，经常花很多功夫试图让两个章节之间的过渡尽可能不着痕迹；而你则直截了当让这些锋利、跳跃的棱角都显露出来。因此读《英国病人》真是使我眼前一亮。 翁达杰：可是你怎么才能做到两个章节过渡不着痕迹呢？ 石黑一雄：也许效果不尽人意，可我有一袋子“把戏”呢，比方说，我会设定时间点，制造两场回忆之间的联系：30年前发生的事，为什么他偏在此时此刻想起来？三天前发生的事，为什么他忽然重新提了起来？这两个时间点彼此有没有联系呢？这是有一点像普鲁斯特的联想手法。 又比如说，我会设定无定向的时刻（unlocated moment）。假设我俩坐在八十年代多伦多的一家酒馆里，然后翁达杰对石黑一雄说：“你知道吗，你最大的问题是在音乐上不自量力。”这时我可以让画面戛然而止：也许那并不是在多伦多，这番话也不是翁达杰对我说的；其实是五年之后，在北安普敦……然后就进入了新的场景。如此这般到达一个小高潮时我就可以来一句：“就在这个时候，有人对我说：'石黑一雄，你知道吗，你最大的问题就是对音乐不自量力。’” 使用这种无定向的时刻片段，相当于制造了一个模板，理论上你可以将三四个场景放到一起，但操作起来不宜太多。我写小说时经常用上这个技巧。总之，我十分抗拒按时间的顺序发展故事情节。 翁达杰：我想补充一点，其实不光是拼贴手法，还有壁画手法。比如迭戈·里维拉的壁画《底特律工业》是对我很重要的作品。壁画一段有人举着锤子，20英尺之外壁画的另一端，有人提着一支笔。两人的姿态动作一样，连成一体，韵律是统一的。 既然提到了音乐，我知道音乐对你来说很重要，尤其是这几年，你用在上面的时间越来越多：自己写歌、弹琴。这里面是否有来自羡妒其他艺术形式的驱动？ 迭戈·里维拉的壁画《底特律工业》（The Detroit Industry Murals） 石黑一雄：有羡慕的成分存在。这跟“受影响”不一样。“羡慕”的感觉来自我感到有些东西在小说创作形式中无法实现，而在其他形式中是家常便饭。比如我会羡慕其他艺术领域的评论环境，那种鼓励大家自由创作的气氛。 我与太太不时会到维也纳去吃蛋糕，吃蛋糕之余自然也会留意到维也纳的艺术。我记得在阿尔贝蒂娜美术馆里看到贾科梅蒂的画《和平》，当时以为是画漆有点掉落了，仔细看才明白那是艺术家刻意制造的效果。与此相似的未完成的粗糙感，在爵士乐、布鲁斯、摇滚乐，以及美国一些独立电影（比如约翰·卡萨维兹）里都能见到。我知道很难说服别人说，这是艺术创作的长处，因为创作者大都被寄予创作出完美作品的期待。而在传统审美观念中，乱糟糟、不干净就等同于不成功。可是与过度打磨的精致艺术品相比，我更喜欢前者。对这个问题你怎么看？ 翁达杰：我赞同你的说法。我自己从来不愿意写一部结局完满的小说。在结尾处我总要留一扇门。我的故事里有角色消失了25页以后忽然又回来了，但他们并不需要解释之前去哪儿了。 你所提到的爵士乐、布鲁斯音乐家，他们动态的创作是我们静止的写作状态所没法比的。有人曾问我：听说比起华兹华斯，你更喜欢雷·查尔斯（美国灵魂乐手）？其实我说的是：比起当华兹华斯，我宁可当雷·查尔斯！音乐创作有着写作所缺乏的公共性。 石黑一雄：作为局外人，我总觉得音乐、当代艺术工作者能够更自由地依靠直觉去创作，而不需要像小说家那样得不断自圆其说。你难道不觉得吗？接受采访时总会遇到这样的问题：翁达杰先生，请解释为什么《战光》要设定在二战刚结束的时间……事实上，解释归解释，却未必是创作原因。我通常创作的惟一原因就跟音乐人自我表达是一样的，当时感觉对了，就那么干了。人们老这么盯着小说家，却忘记了创作源自即兴。 翁达杰：我写小说时，跟日本绘画里面常说的“心随笔动”相似。 石黑一雄：我常常嫉妒歌手们。他们一开腔，人生百图就一幅一幅呈现在你眼前，而我们还得逐个字去写传记。 翁达杰：对啊。电影里面拉一个近镜，都比我们写三段话有说服力。太不公平了。 -谈童年 - 翁达杰：你小时候都看什么书？ 石黑一雄：刚才那些照片里面的书就是我八九岁时看的。那时候我在家组织一个小派对，来了喜欢看书的两个男生，他们带了一堆阿加莎·克里斯蒂的小说和莱斯利·查德里斯（Leslie Charteris）的《圣徒》。我承认那时我一本都没看懂。没看懂，我也硬着头皮看下去。印象中面前就是一知半解的迷雾。不光是因为那时我的英文能力不够，还因为我对世界的了解也少。 到了现在，我可以看书、可以做评论了，却有点怀念那时候在云里雾里的感觉。可能是因为这样，我开始自己写作，希望自己去填补看不懂的空洞，也希望为读者制造一个不知道往哪个方向去的世界。 《圣徒》系列（The Saint）是英国作家莱斯利·查德里斯在1928-1963年间发表的系列小说。 翁达杰：说起《圣徒》，我小时候在斯里兰卡时有过奇遇。那时一位姓殷的神父（全名叫Roy Henry Bowyer-Yin，1910-2010，因为将传统合唱形式引入锡兰，即今天的斯里兰卡，而闻名）来我们那儿，我们在蟋蟀声此起彼伏的田野边上聊天。他告诉我，他哥哥叫做莱斯利·查德里斯。 可我的童年一本书都没读过，只记得每晚的饭桌上大人们无休止的争吵。后来到了英格兰才看了《圣徒》，看了约翰·伯克汉姆（John Buchan）的《三名人质》、看了《斗牛犬德拉蒙德》，天啊这些书里面的种族歧视简直猖狂。 石黑一雄：小时候看书，还不止是想要模仿成人，还希望通过看书学习“英国性”（Englishness）。当时刚到英格兰，人生地不熟，看《福尔摩斯》，贝克街令我很有亲切感。两个英国人称呼彼此“老伙计”（Old Chap），久而久之我就知道这很英国式，而英国和美国的语言和待人处事风格是很不一样的。 翁达杰：除了英国的书，你还读过别的吗？ 石黑一雄：我但愿自己能回答说：还喜欢普鲁斯特。可是真没有。那时我的口味很俗，一点都不关注文艺。1966年，我上的小学管理很松，我们可以整个下午都在自己画小人书。 翁达杰：你知道自己将来想做什么吗？ 石黑一雄：不知道。写作是很后来的事了。 翁达杰：我也一样。我们学校有一天来了几名专家，据说他们跟每个学生聊20分钟，就能准确预测这名学生的职业前途。他们告诉我最适合当一名海关执勤官员，哈哈哈。 -谈调研 - 石黑一雄：《英国病人》中，我看你的调研工夫做得很足。你是先对拆弹排雷技术感兴趣，去研究过，回来写了个故事呢，还是先有了故事再去做深入调查？ 翁达杰：两者都不是。我动笔时想法一点都不成熟，写到一半时吉普（Kip）出现，我就得去研究1942年前的拆弹技术、斯里兰卡给伤者包扎的方法了。调研工作是一种必需。 石黑一雄：你创作的一个特色在于：极少出现陈腔滥调的角色。比如说吉普，换作别的小说家，很可能将这名锡克族人描述成为英军效力就停笔了，但你不是，你将他具体地设定为一名拆弹排雷专家，需要直面许多极具张力的关头，而且你对每个细节都把握得胸有成竹。你避免了一个面目模糊的“印度背景的士兵”形象。 类似的处理在你的书中一再出现。比如（在《战光》里）你对少年的刻画：写到年轻人，很多人估计就会写到酒馆、派对，可你不这样做。我猜这是扎实深入的调研，为你的想像力做好了铺垫，我们才会读到这些少年人走私灰狗、对伦敦城里偏僻小巷了如指掌、少年在地产代理商空置的楼里约会、年轻人半夜爬屋顶的时候认识。这样的想像力接近超现实，这在你的作品里很突出。 翁达杰：真是有这么一本书，名叫《三一学院爬屋顶指南》，指的是牛津的三一学院。周末人们去爬阿尔卑斯山，回到剑桥牛津的校园里就用爬山的技术半夜爬屋顶。 我的调研方法是比较技术化的，我听说你最近几年都在研究做梦的技巧，说来听听？ 石黑一雄：我不是记者型的作家，没有太多体力型的调研，更多做的是历史研究。最近几本小说，包括现在正在写的一本，我都在笔记本上写下“奇异见证”（odd witness）这个方法。有一天我在想，假如以做梦时的状态作为写作者主体，会怎样去创造呢？我惟一可以做的是尽可能记下自己做梦的片段。但我并不是对梦的内容本身感兴趣，而是梦自身的叙事方式。我们大部分人应该对此非常熟悉。 举个简单的例子：你我一天夜里在伦敦搭出租车，我作为叙述者，你突然对司机说：请停一停，我要进这位朋友家里一下。车停下，你说：我很快就回来。然后我看着你走向那间房子，按下门铃，一位女士把你迎进屋里。门关上了，但我能够看到你与那位女士谈话的全过程，然后你俩换到另一间屋子里继续谈话。我这时可以用第一人称叙述：“我很惊诧。麦克居然说……”，或者“墙上的挂钟不是我喜欢的款式”。但整个画面这时被打断了：司机忽然转过身对我说话，我又回到了出租车里。 这是用来延伸第一人称叙事的方法，可以超越叙事者能亲眼见证的范围，很有用。 翁达杰：我想问一本书：加拿大作家厄尔娜·帕丽斯（Erna Paris）的《长长的阴影》。这本书对你有多重要？ 石黑一雄：越来越多非虚构图书对我变得很重要。《长长的阴影》这书已经出版了十多年，对我最近几本小说有很深的影响，包括了《被掩埋的巨人》。她的书可以归类到新闻纪实、旅行书籍。她到各个刚发生纷争不久的国家去旅行，跟当地底层老百姓聊天，这种书对我的主题写作很有帮助，将我带入当时当地的真实社会去，并令我思考：一个社会什么时候应该什么时候选择忘记，什么时候选择不要遗忘。在每段私人关系和社会关系中，总有令我们一想起来就浑身不自在的回忆，在当时被刻意隐瞒或埋藏。不去直面它总会有后果，你看美国现在就在还种族问题的债；欧洲各地都有深埋地下的战争往事。但是假如记忆太执着，人心就会被暴力与苦涩吞噬，而且会世代传下去。 -谈爱 - 石黑一雄：我们能谈谈爱吗？我指的是广义上的爱。我喜欢你作品的一个原因是，你对处于转折点的时间与空间很感兴趣。你的小说设定总是处于过渡状态：战争的尾声、另一场危机即将来临，你喜欢沙漠、后街、在海上航行的船这种地方。你笔下的人生往往都是在两个历史时代之间发生。我特别感兴趣的是，爱情如何进入这些时空里。 与你相对，我对爱的诠释更接近传统西方观念：一辈子一场惊心动魄的爱，因此我的书中通常都围绕一场爱情展开。但在你的书里，我们经常见到人们在吉光片羽的瞬间偶遇，《英国病人》中，在用途不断改变的别墅里，绝望的人们共同度过转瞬即逝的时刻。但从中他们仍然能收获对自己未来的人生意义重大的东西。 在《战光》中 也是充满这样的偶遇瞬间。即使注定不会持久，人们仍然在收集、在积累。“爱”可以在不同关系中发生，不论世代。 翁达杰：我想起在《猫桌》里，小男孩从斯里兰卡到英格兰去，21天的过渡期里，他经历的是爱，但首先是一种教育。我想这跟我自己从小到大的游牧式经历有关系：11岁从斯里兰卡到英格兰，然后18岁移居加拿大，不断要面对在一个时间点之前与之后发生的事完全是两个世界。 石黑一雄：在西方传统文学的熏陶下，我心目中的男女浪漫之爱几乎就等同于爱情本身。在非西方的传统下，爱的范畴是不是更广？ 翁达杰：在斯里兰卡时我父母就已离异，亚洲有一种大家庭的传统，除了父母之外，谁都可以是“舅舅”、“姨妈”，即使没有亲缘关系。那时候我母亲去了英格兰，斯里兰卡还有很多照顾我的“舅舅”、“姨妈”，以及学校里的好朋友们。这对我的影响很深。 邹波与翁达杰对话 问：1962年您作为移民来到加拿大，是什么感觉？ 答：那年我18岁，来加拿大的确是我生活的新阶段，我哥已先来了，但对我来说，是新的国家，这也是我发现诗歌的时候，这个国家的新一代作家也在开始新的文学创作，很奇妙，这一切恰好同时发生。 问：的确有人说你在合适的时候来到加拿大——正好在文学开始觉醒和繁荣的时候。 答：不仅仅是文学觉醒的时候，不仅仅是我最好的年纪，还因为，更让人高兴的是：这些独立精神的少量印刷的小出版社出现了，包括Coach House, Anansi, 还有西海岸的Talonbooks，那些成名的作家未成名的时候，全新的一代人，这些出版社是我们的伯乐，奥森·威尔斯、阿特伍德……刚出道的阿特伍德创办的是Anansi出她们自己的书，我签的是Coach House Press，诗人BP Nichol也在Coach House Press，他的名字刻在这条路上，也命名了这条路，可惜他几年前死了……（叹气）——当时我遇见了很多一样年轻的诗人，那时我还在上大学，我觉得这太棒了。 问：你是否有点不一样，和他们，作为一个移民？ 答：是的，但移民有什么要紧……移民这个因素，根本不算个事儿，来这里五年以后，我就与Coach House Press 合作了，移民是移民，但我更是个作家。已故的BpNichol和我同年，阿特伍德年纪稍长……我们是同一代加拿大人。 问：以及乔治·鲍林？ 答：是啊，他当时在温哥华，和同样独立的小量印刷出版社Talonbooks有合作，那些温哥华诗人啊…… 问：他们当时似乎和那些美国垮掉派在混，我听说，加拿大西海岸是一个美国垮掉诗人的突破口，之前则是美国的进步主义诗人扩张到那里踢场子……你当时和同时代美国垮掉诗人比如金斯堡他们认识吗？ 答：没有太多交道，那属于温哥华诗人的生活，而且那时候我还没有我明确的嗓音是什么，我还没有明确我是什么样的诗人。（这时正好管印刷和设计的老先生经过，他没给我名片，他很傲慢，我说想来这里学印刷，他不以为然，说你必须懂技术才行，但他似乎和翁达杰关系最铁，我问老先生，当年是否金斯堡来这里坐过，他说：就在你坐的位子，他人非常好，一点不傲——采访者） 问：你那时在大学里？ 答：1967年，当我第一本书由Coach House Press出版，我已经读完硕士，开始在西安大略大学教书了，几乎算是一名教师了。我并不是投稿给Coach House Press，是他们来找我。 问：成为一个诗人，还是成为一个老师做职业？这是一个艰难的决定吗？ 答：不，并没有艰难的决定，事实上没什么选择，我需要写诗，但我能有的工作只是当老师。这并不矛盾，给了我写作的时间……对，也许只是给了我时间。 问：你在意识到自己是诗人之前、在你意识到你能写作之前，就在大学选择了文学专业。这是你的第一志愿吗？ 答：是的。甚至在我知道我自己也能写作之前，我就选择了文学。 问：那时候（50、60、70年代）好像所有的加拿大作家都在写诗？好像都从写诗开始着手文学？ 答：也不全是，但我所知Coach House Press当时那些作家都在写诗，这也许是因为这世界是建立在既有的名声和身份之上的，既有的文学界以及文学样式都太稳固了，加拿大这些新一代作家才觉醒，诗歌也许是一个突破口。 问：那时候美国英国的小说家统治英语世界吗？ 答：不仅如此，还有加拿大自己的老一代小说家。小说这种文体永远统治着文学世界。 问：在你们这一代加拿大作家之前的加拿大文学是怎样的？ 答：一些个地区故事、乡土故事吧。 问：人们说诗歌是文学最高的形式，我自己也写诗，我通常会觉得我以后就只写诗了，我没想到一个诗人写了那么多诗之后，又回头去写小说。 答：我写诗，渐渐开始想写更长的诗，你知道，更有故事性、叙事性、更成系列的诗，我开始写随笔，那已经很像小说了，那是一些拼图，没有诗歌那种中断，那更连贯，在《回到斯洛特》里，在《比利小子》里，许多诗歌，我觉得我应该写得更长，继续写下去。 问：乔治·鲍林说《比利小子》其实已经是你第一部小说了。 答：是的，有那结构。 问：那时候你感到迷惑吗？——当你开始将不同的文体混合，杂糅起来。 答：我并不迷惑，我甚至写诗时就开始同时意识到摄影、散文、诗歌、歌曲可以综合到一起，我觉得有趣——这些拼图。在《回到斯洛特》里就已感觉这很有趣。我开始为这种“外在的结构”着迷。 问：就好像宇宙整体又另有一个意义？ 答：是的（笑）。 问：那时候你不觉得你开始写的东西是很奇怪的东西吗？ 答：回想起来，在那时应该是在干一件奇怪的事。但这看来是我唯一能叙事的方式。 问：你似乎永远不用选择生活，永远觉得某个事是你唯一选择。你从不陷入选择的焦虑似的。这很幸运，好像一个人永远被一股很清晰的动机推着往前走。 答：我不认为我很“清晰”，我只是不迷惑，但当我在写它，在造它，在编它，在重塑它的时候，这个形式，虽然我不知道它是什么，但我一直没有失去它，它反而更强化了，更饱满了。 问：那么就是在边写边完成的？但你始终知道那个……方向？ 答：甚至不是边写边“完成”，甚至不是知道方向，而是当你写了一个东西之后，你又回过头想重写以前的另一个东西，一切都在变，当你重写，那东西就变成跟以前不一样的“另一个东西”了。 问：但这一切“回旋”，最后都落脚到——把诗歌变成了故事、小说（当然，整理录音时，我觉得很遗憾，这个问题当时有点打断作家想继续说下去的“另一个东西”——采访者注）？ 答：是啊，是啊，我们最好还是谈什么是“故事”（他有点抢着打断我，似乎更希望不纠缠在什么诗歌上，而是谈他现在在写的故事——采访者注）？ 问：那么，最初你写诗，你不会想到还要写一个故事，对吗？ 答：是啊，诗可以一个瞬间，可以是一个故事的断片……写诗的时候，你也可以突然停下来不写了。 问：当要讲一个故事，还要寻求结尾？ 答：是的。正是。尤其是现实主义。 问：想过读者吗？ 你更愿有怎样的读者？有些读者着迷你那些美妙的诗意的片段，有些则追究整个故事。 答：我从没想过读者对我的写作具体什么方面感兴趣。因为我从不会认为读者会这么分裂地看我的作品，我也不是仅仅为片段而写，不是仅仅为语言而写，这些作品是作为一个整体被写下，被阅读。我从不把读者想得不正常。我从不把读者想得很单调，但或许……我根本就没想过读者是怎样的。 问：但仍然，普通读者似乎在阅读的时候，需要更强更清晰的动机推动他们继续读下去。我在亚马逊网站读到关于您的近作《猫桌》的一些最近的评论，有些人说，只看到一半，就放下了。 答：他们错了（笑），绝对错了。 问：他们这样想是否因为这本书里的旅行有点单调了，不像你以前的书是一直在变化场景？ 答：不，如果仔细读的话，这里面也有场景的变换。 问：但读起来是否更像仅仅是回忆，而没有推动书的故事在前进？是否，书的故事已经僵化为一次从锡兰到英国的航行，因为缺乏过程中的意外，读者就对情节有些厌倦？ 答：不，你知道，一本书有的人爱，有的人不爱，很正常。有人爱《猫桌》，有人爱《英国病人》。 问：但《英国病人》好像是大家都公认喜欢的作品。 答：哈，我却认为那恰好是我最困难，最难读的作品。也许是电影让大家觉得它更好懂了。 问：有的诗人，尤其是浪漫主义时代的诗人，比如普希金，他写小说并不成功，那时候的人也不是很在乎文本，只是写得更长而已。 答：你说的我不大清楚，但对我来说小说和诗歌是不同的动物，我看到更多的反而是许多小说家也去写诗。 问：比如哈代？还有D.H.劳伦斯？ 答：我很喜欢哈代的诗歌，据我所知，还有约翰·伯杰，既写小说也写诗。 问：小说家写的诗会不会太写实，会不会语言太正常、不那么……奇怪？ 答：我觉得美国作家雷蒙·卡弗是非常好的小说家写出的诗，你可以读一读。（很遗憾我愚蠢地打断了他继续说卡弗的诗为什么好的部分，中断了他就没有继续思考这个问题，这也导致了冷场了一小会——采访者注） 问：我绕来绕去，其实还是想问您诗歌和小说的区别。 答：诗歌看起来更亲切，更亲密，就像耳语。是一对一的关系，是我对你说的话。对我来说，小说就是一个剧场，你不仅只有一个角色，你也许有9个角色同时出现在舞台上。你得很清晰地去决定谁要说话，谁不说，你得决定，给谁一些风景，你得决定隐藏谁，得决定人物之间的关系，也就是一首诗与一首诗之间的关系，可以是人物，也可以是一个剧情，但你得让人们知道究竟是什么在发生，这更复杂。这是一个三维的世界。 问：从您的诗歌，就看出您的思维的复杂很适合写这样的小说。这和大学文学系里类似“头脑风暴”、“创意写作”的训练有关吗？ 答：我从未修过任何“创意”写作的课。即使在有关文学的课程里我也从未修过“写作”这样的课。 问：Sweet Like a Crow是典型的无限发散思维的诗，用将近三十种比喻来形容一个斯里兰卡的僧伽罗人的“干燥的嗓音”，思维放得那么开，这是您在塑造复杂世界时典型的思维模式吗？ 答：这是修辞的努力。 问：W.H.奥登也非常敏感于修辞，但他的诗显得非常沉重，而您的思维虽然复杂，也讲究修辞，但您文字里的嗓音却始终显得很轻柔。 答：他的沉重也许来自他的时代，他创作最旺盛的1930-1940年，世界危机和灾难的年月，诗人们的嗓音都很沉重，更有逻辑，他们……更多的是作为公众诗人而出现，所以非常沉重。 问：那您自认为不算一个公众作家？ 答：我不是公众作家。我自认我写作创造的世界改变不了世界。 问：但当您在处理更现实主义的题材，比如Anil’s Ghost（中译版名为《菩萨凝视的岛屿》），讲到您的故乡锡兰（斯里兰卡）的种族屠杀的故事的时候，您是否多少成为了一个公众作家？ 答：是的，有时候需要我处理一些关于具体情境下具体年代里的故事。 问：您似乎有一种能力，可以模仿任何类型的人物说话和行动？比如说在《英国病人》里面，那个巴基斯坦排雷兵，甚至包括他要说的行话……那必须有大量访问，占有大量研究资料吗？那必须像一个记者那样调查和跟随他们一起工作生活吗？ 答：一半是研究，比如准备《菩萨凝视的岛屿》的材料时，我和那些医院的医生交谈，看他们做手术，看他们做饭，看他们对天气变化的反应，等等，另一半则是创造，当你清晰获得了那个人的嗓音，那个嗓音也就可以在头脑里繁殖出他的一切语言、一切行动了。比如我就能想象他们谈论任何手术，别的我没见过的手术，或者他们谈论如何排任何地雷、拆任何炸弹，或者他们如何谈论如何修桥，砌砖头，在《身着狮皮》里。你自己也可以试试，当我们谈上一小会，你都能模仿我的语气，都能想象我举手投足的方式了。 问：是的，就一小会，我可以像翁达杰那样说话、写作。就像视觉暂留。 答：也许更久。（笑） 问：这个过程很容易吗？ 答：有时容易，有时不容易，但当你不断地重写，重写，你的想象会越来越饱满，扎实。重写是非常重要的写作。 问：您头脑里能看见自己的想象吗？ 答：是的，能看见那个画面，有句话说：如果你想理解一个东西，你必须在脑子里先看到那个东西，然后我画下来，然后读者也能看见它了。 问：在上本书和下本书的写作之间你会做什么？ 答：有时我宁愿做些“非语言”的东西，比如做记录片。比如关于BpNichol的记录片。我花了一年做他的记录片，导演，后期，等等。我专门写了本书谈记录片的制作，在《英国病人》被改变成电影之前，我自己就在实践做电影。 问：那么您怎么看待电影这样的艺术样式？它会是比复杂的小说更“终极”的艺术吗？ 答：它本来可以是“终极”的艺术，但它实际上没有成为，因为它在这个世界上，难以避免迅速地商业化。苏珊·桑塔格曾经说：电影最初以伟大的样式来到20世纪，但很快就把自己弄得很廉价。这很遗憾，我很爱电影，很多谈起电影都觉得是很奇妙的艺术，但它要实现起来，必须考虑到现实的许多商业因素。 问：您在写《英国病人》的时候，有没有想到过它会被拍成电影？ 答：从没想过，我会觉得它一定很难改编成电影，而且有大段大段的片段，电影里是用不上的，比如排雷兵接受排雷训练的过程，如果不删，在电影里就会很失衡，如果对他花那么大笔墨，在电影里，但小说里就可以。所以当明格拉来找我说想改编，我觉得很惊讶。 问：那么现在呢，当您重读《英国病人》，有没有觉得电影里的那些演员的形象取代了先前写作时脑海里的人物形象？ 答：也许他们的形象会取代我之前的想象，拉尔夫、比诺什，那些令人难忘的脸，但其实我从不重读自己的作品。 问：但您强调重写自己的作品很重要，却从不重读自己的作品？ 答：是的。 问：明格拉导演确实花了很大的工夫。他甚至得模仿你的风格去创造一些片段，这和你之前说的你模仿角色去想象是一样的吧。我在YouTube上看到一段电影里删去的片段，小说里我也没有找到这一段。片段是英国病人和他的情人在沙漠里的对话：如果在地平线看见一只鸵鸟，你每天朝他接近一英尺，它会觉得你永远没有动，直到你有一天抓到它。这说的是人如何难以自我觉察地堕入情网吧。 答：是啊，这是安东尼·明格拉模仿我的风格创造的一个片段，已故的明格拉是位了不起的导演，这部小说改编成电影的难度其实超乎人们的想象。我们非常亲近。 问：你的书就像百科全书，行文所到之处，无论你碰到什么，你写的句子都能定义那事物的本质似的，比如“一只猫骑在机枪上，望着南方”。 答：是的，是那样画下遇见的一切事物，是有点像百科全书。 问：你曾和约翰·伯杰有过一个电视对话，但你们的思维似乎是不一样的，他永远显得那么痛苦地在思索着，而你显得那么轻松…… 答：他是理论家，我只在写作的时候和写作很近。 问：你是否会被这些抽象思维的理论家启发呢，在写作中？ 答：我只因他是一个类型而受启发，因为他也是一个面对着自己的困难的作家，而不是因他的理论而受到启发。我更用形象思维，和纳博科夫这样的作家感觉更近。 问：那么你的困难是什么？ 答：我不知道，我只知道我一定克服了很多困难。 问：您写得快还是慢？您的小说读起来非常流畅。 答：我写得非常非常慢。 问：您觉得你小说的人物，谁和您自己最接近？ 答：最初是《走进斯洛特》里的主角像我，然后是《英国病人》里的基普，这个排雷工像我，他是南亚次大陆的人，和我的故乡很近，他的英语也很好，但其实我觉得和我自己最接近的是《英国病人》里的汉娜，虽然她是女性，但感觉我和她最像……她对人的那种亲切态度，当然，最新的书《猫桌》里的小男孩也是我。 问：汉娜？您感觉她像您的姐妹？ 答：不，感觉她像我自己。 问：……是啊，您的确有女人一样温柔纯洁的眼睛。还有你文字里轻柔的嗓音，都和女性作家的细腻接近。 答：也许，许多人都这么说。我接受这个看法。 问：让我想起一位美国作家安·普鲁，她的嗓音却太男人，太粗犷，她同样是写诗化的小说，也有密集的语言，但是一个女人有男人的腔调。而您似乎保持这一种还不错的性别平衡，在文字里。 答：是吗？我没怎么读过她。 问：您其实不爱写旅行，似乎不会写一本叫《在路上》的流水账。所以您的作品里的场景是跳跃的，而不写人们如何到达，人们突然就身处那个教堂，之前还在蒙特利尔，突然就到了欧洲战场里，一幕幕戏跳跃得很清晰。就像蒙太奇。但似乎您从《猫桌》开始，开始写写旅行了。 答：可以这么说，虽然我也爱旅行。但我写《走进斯洛特》，写《比利小子》那些美国故事，那时我就还从没去美国，我只到了安大略省的伦敦（多伦多西200公里的一座小城，离美国底特律比较近了——采访者注）。但我脑子里有风景。 问：美国和加拿大的风景有什么不一样？哪怕细微的差别？ 答：这个很难说。 问：加拿大的作家不是一直试图对抗美国文学的扩张主义吗？ 答：现在胜负也很清晰，加拿大出版界很大程度还是美国出版界的掮客。但还好有Coach House Press这样一些独立的小出版社出版加拿大作家自己的书。 问：现在这不在是个让人感兴趣的问题了？ 答：也许应该还是，但你知道，这不是国家与国家之间的问题，是任何国家大众媒体的本质就是很懒，他们更愿意报道熟悉的、公众业已知道的东西。他们不愿像这些独立出版社那样发现新人。 问：那么现在的人们到底关心什么？未来？外星人？僵尸？ 答：我不知道。 问：那么您关心什么问题？ 答：我只关心我下本书怎么写。 问：能想象一下有一天您成了专栏作家，要对社会发言吗？阿特伍德至少会写很多和社会有关的随笔，而您随笔也写得少。 答：我肯定不会做这样的事（语气非常决断——采访者注）。她已经是一个公众作家了，而我不是。 问：公众作家和个人作家到底有什么不同呢？ 答：我宁可拥有一个个人化的嗓音。 问：能谈谈您出生的地方锡兰——斯里兰卡吗？ 答：我11岁就离开那里，我的父母都是当地人，我生活在故乡的年代是无忧无虑的，是战乱前的时代，但我离开之后，我的故乡本身经历了动荡，经历了左派的恐怖主义，也经历了右派的恐怖主义。 问：你亲自见证过那些暴行吗？您后来回去过很多次，从1970年开始？ 答：我没有亲自见证过暴行，我只在科伦坡听那些医生和大赦国际的人说那些事。1978年我多年以后第一次回乡感觉棒极了（僧伽罗政府军和泰米尔猛虎游击队彼此的暴行主要是在1980年代——采访者），尽管游击队的孩子已经开始骚扰我家的庄园，我在《世代相传》里有写。 问：《世代相传》的确是一本快乐的书，也是我看您的书第一次笑出声的书，其他时候您只是有强烈的诗意，却显得忧郁。还有许多神秘的片段，这也是您其他书里没有的，比如你父亲变成蛇的故事。 答：是的这本书里有沾染了土生者腔调的滑稽，确实是模仿土生者生活里的玩笑和滑稽的日常插科打诨、传播谣言的行为。的确是一次愉快的还乡。 问：但后来到了《菩萨凝视的岛屿》，写1980年代种族间的暴行，就变得十分严肃了，甚至充满了悲愤。 答：是的，那是基于另一次旅行，在80年代，斯里兰卡不再是一个田园诗的地方，它坍塌了，局势变得严峻。 问：当时您有没有想过为故乡做点什么？比如成为一个公众演讲者？ 答：我不仅在斯里兰卡，而且还在加拿大都为故乡奔走过，我发表过演讲，我也参与过建立当地的一些文学奖，参与过一些国际组织反对战争罪行的活动，但毕竟我不住在那里，你知道，我不能肯定我有权成为那里的发言人。 问：于是有一种流亡的感觉吗？ 答：不，我是说，我住在加拿大，作为一个加拿大人，我去告诉斯里兰卡应该怎么做，这样的演讲……（沉吟了一秒）是无效的。 问：所以这还要靠那些住在老家的人，您曾经在《世代相传》里引用过的一位激进的泰米尔诗人的诗，他的诗和您的完全不同，有一种革命者、民族主义者的口吻。 答：是的，以我的视角，在《菩萨凝视的岛屿》里，没有偏向任何一方，更中立。 问：是的，这是一种平衡，你在书里同样提到那里的人们要活下去也要在两派之间保持一种平衡。所以您从没发表过真正激进的言论是吗？ 答：不！你不能这么说。我有过措辞激烈的言论，你可以在PEN International的网站上找到这份演讲稿（PEN International是1921年成立的一个推动各国作家自由表达的非政府组织——采访者注）。 问：是您表达过的最强硬的言论吧？作为一个公共发言者？ 答：也许……但我的发言仍然不是一个公共发言者的发言。我在这里也不想就此谈太多。 问：但即使多伦多也充满了世界各地的难民、流亡者，至少您会把他们写进小说里，至少您在小说里会对他们表达一种广泛的同情——您的小说表达了很强烈的对“陌生人”的同情和“陌生人”之间的爱。父亲和女儿，姐妹之间，医生和病人之间，都是“陌生人”的爱…… 答：也许。但这可能是过度诠释。 问：您的《身着狮皮》似乎是对加拿大移民的关怀，在此之前，加拿大作家似乎一直缺乏那些美国作家比如辛克莱刘易斯对现实的关怀？ 答：是的，这肯定是一种回过头来的补偿，老一代加拿大作家，在刘易斯写美国的时代，没有对加拿大做的事情，现在的加拿大作家来做，来追忆，对，是这样。 问：您好像拒绝被人写传记？也不愿写自传？ 答：是的，我不愿意重述，重述自己则更无聊。会占用时间，我真有兴趣的还是面向未知去写作，而不是泡回到我已经知道的东西里。 问：您没有传记，那么能简述一下您的写作的发展吗？ 答：我写了５年多的诗，然后开始涉猎散文、大更部头的作品——选集《比利小子》，《走进斯洛特》，当然这些书还只有一个人物，然后我开始写故乡，接着是写加拿大——《身着狮皮》，然后《英国病人》，这一阶段，我的人物变多了，开始写关于多人关系的故事，这是大的发展脉络，有趣的是，我总想描述历史里没有的人，因为我不相信公众讲话，我不信任媒体，那些无名者，该是我关注的故事。 问：最后我想再明确地问一下，您和身边的加拿大作家相比的特别之处，是否仍在于您是有着南亚次大陆的史诗之根的人？ 答：不是，我记得歌楚德·斯坦恩曾经说：“巴黎再造了我”，加拿大同样“再造”了我。