我们有过自己不成文的“宣言”
——与波兰朋友的谈话
根纳季·艾基 骆家 译
根纳季·艾基:俄罗斯著名诗人,1934年出生于楚瓦什(Chuvash)自治共和国南部的一个村子,与曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克等同为20世纪俄国重要诗人。
1949年,艾基开始以楚瓦什语创作,至1960年代方全面改用俄语。因其作品的先锋性,艾基1970年代在国内遭到批判,仅以翻译勉强糊口。直到1987年之后,艾基的诗集才陆续公开面世,荣誉接踵而来,受封为楚瓦什“人民诗人”,获法兰西学院奖等奖项,并多次获诺贝尔文学奖提名,其作品译本多达二十余种语言。
根纳季·艾基
1.在您看来,诗歌是什么?
对于我个人(只对我)而言,我这样定义诗歌:它是我感觉自由唯一的生活领域。其他形式我觉得受约束,即使是“文学演讲”、书信、评论及“语言”等其他形式。
然而这个,亦非诗歌定义。关于诗歌的各种定义问题,伊诺肯季·安年斯基①曾经说过:“有些真实,看起来,最好不要定义。”
如此一来,关于诗歌我所说的内容,只是就其一些特征的批注提示而已。
我从来不认为诗歌是“反映生活”的一种方式。于我而言,艺术——只是生活自身表现的一种形式。
我还有一种“具体的”愿望与此观点分不开:诗歌中,我力求尽量少地表达自己的“观点”与定义。在我的观念里,诗歌,是生活中的一小部分,但其中又尽可能应该是“全部”:自然的生活、正在成为和“眼睁睁”看着事物流逝的生活,还有心灵伤痛、推论、几乎不可觉察的以及模糊的感觉……看到一棵树时,我不急于描绘出它古典式“干干净净的”图画中的样子:我希望尽可能地“说出一切”,关于这棵树本身、包括它所覆盖的“区域”和我自己由它引发的全部情感。我会如此简洁地定义自己的努力:“提供”生活的过程,而非“刻画”和“描绘”。
作为补充,我斗胆对诗歌做一个“业务的”、纯粹“技术性的”定义。可以用如下内容表达:诗歌的目的在于其自身表现力资源的发展。
这些资源的最大限度发展似乎成为诗学一向稳定中正在悄悄变化的“天花板”。我们设想,此时此刻经由赫列勃尼科夫、帕斯捷尔纳克、马雅可夫斯基以及与之关系密切的所有诗人(简言之——所谓“俄罗斯先锋派”)创建起来的一切,都是这个“天花板”的原材料。对待这些诗人的世界观及其美学主张可以有不同的态度,但是——我坚信一点——应该很好地了解前述的“原材料”,因为这并非这些诗人的“私人”成就,而是整个俄罗斯诗学生动、典型的财富。
(不言而喻,大批不属于“先锋派”诗人们所创作的最好作品也包括在内。首先在相似的谈话中不得不提的就是曼德尔施塔姆,俄罗斯最伟大的诗人之一。但我特别强调俄罗斯“先锋派”的原因,是因为对先锋派在俄罗斯诗学中最具“代表性”和已经成为经典的成就这一点,人们仍然各持偏见。)
总之,从上述提及的“纯技术性”观点出发,只有当诗歌发生在更发达的诗学资源范畴之内,并且能持续强化它们之时,诗歌才有意义。
为何数量庞大的现代诗一点儿都不痛不痒?因为它们没有进到这个范畴,既“缺乏创造”,也没有经历语言材料的抵抗,只是变成“行为”类似物,变成一种虚构的行为。
在“业务次序上”,还可以这样说,诗歌,用韵律思维,是韵律的思维。众所周知,几乎所有的演员诗歌朗诵能力都非常差,而任何一位诗人——甚至“失败的”诗人——朗诵都很棒。区别在于,演员(朗诵)根据意思“来”,而诗人——根据韵律。
一个不用诗律维度写作的诗人,获得的只是“裸露在外的”内部韵律。
没有内部韵律,我什么都做不成。“韵律-腐尸”——此时,就这样花上几个星期和几个月,我也只能说说我的生活、说说我自己。
“我不听音乐。”——此种情况下,勃洛克说过这样一句话。我需要的不是音乐,而是“触动”我的韵律在场。这个韵律——没有声音,但生物学上是能被感知的。如果韵律缺乏,一般来说,我将无所依靠,而创作也毫无意义。
2.能否简单谈一谈,您是如何写诗的?
我的一个朋友也提过这个问题,那时我的回答:“也许这很可笑,但是我要对你说,我所有的诗歌几乎都写在似睡非睡之中”。
真的,如此持续很多年了。现在如何写诗,我回答不出来。现在——没有那个特别的梦了;而现实——像一个噩梦。
对创造的注解永远都不等同于创造。唯一可能的情况就是:从“写得下去”之中还能记起一些东西,还能发表一些意见。
一般我不会立即回击针对我的“客体”行为。很少回应当今“现实”行为:不论倒霉、还是开心的事。(这方面,举例说明,我很不喜欢“花边”系列,其中几乎全是对日常生活的每日诗记,让我想起农贸市场的吵架斗嘴。)
我不跟我的“客体”交谈,我回忆它,我要为它下一个“结论”。而最常见的是——有些地方(森林里的地方、地方-旷野,甚至——地方-人们、地方-我自己)。因此,创作的心理过程同样是“非对话式的”:我不是彼此呼应,也不是用诗歌与具体-正在发生的日常进行交谈,而是将生命中的确定时期向自己“汇报”,简言之,我好像要对正在发生、又必须说再见的、各种各样的生活阶段“做个总结”。
我已经说了我与“客体”没有彼此呼应。“客体”,更像是一种创作心理的力量点。它们之间出现的压力成为一种“力量原野”,而这片原野上创作艺术在发生,而为了“力量原野”在语言现实之中呈现出来的词语可以被找到。
许多年来,我不止一次感受到上述这种压力。显然,类似情况下存在着一整套关于人的“行为准则”,这方面的话题可以说很多。要“学会表现自己”,汲取“行为技能”。也许,这看上去又变得可笑,可我要说:此种情形下必须要学会“管理身体”;出现特别压力的时刻,头部各种各样的转动、脸部转向开放或封闭空间、身体各种各样的姿态等等,都很重要。于我而言,这些都是非常严肃的“小细节”。很多年前,依靠这些“小细节”,我长期寻找一种“小”客体:小河。我写过森林的诗,写过森林的源头、森林“由此开始”的边缘等。透过这个边缘,小山岗、井、少女一定会被照得透亮……还差点什么。它一定在。我失去了某个模糊不清的斑点,它溜走了,“没有了”。最后,通过上面提及的“小细节”,我终于“捕获了”它——我看见了我童年时在卡累利亚②的那条小河(我一部分童年是在卡累利亚度过的)。
可以说,与“客体”的“罗曼史”自有其历史与命运;有时候,它们说着“浪漫的”话,结局悲惨。我喜欢自己诗歌中的三四样东西。其中,“旷野-至森林的篱笆”——这个是我最喜欢的“客体”的盛典——旷野,旷野美景之盛典、辽阔、广袤。旷野,我的故乡形象。很长时间我跟这个形象相处在一起,并且相信它属于我,与我无法分开。一首诗突然蹦出来——《梦:通往旷野之路》:“你为何,一个几乎不存在的,要寻找另一个,无尘之物?”作者的“劝诫谈话”在这里指的是寻找通往森林之路的梦。
从那时起,一种旷野已经远去的感觉来临。结果真是这样,很长一段时间,对旷野的关注不曾带来任何结果。诗歌即安慰:晚些时候写成的旷野已成为停止其助推“客体”的恳求和“持续关注”的祈祷。
当然,诗歌创作,除却客体关注之外,还有许多其他现象与可能性发生(思想与情感的忏悔与固化)。我自觉地克制对创作主、客体相互关系的表述。就此问题最后我再谈一点意见。
上面我所谈及“力量原野”的语言现象,只有在创作者非刻意关注“力量点”之时,才能获得其成功体现。当“客体”替代“创作点”和逐渐呈现自我的时候,当自己的需求于语言中在场的时候,“创作的”、富有成果的相互关系才得以建立。
3.在谈到您的创作时,有时人们会用到“抽象”一词。而以您所见,甚至是在您的记忆当中,您有无特定客体所指,请谈一谈。
我想说的是,我追求的并非抽象,而是本质。传递事物中、自然空间里我所记得的、最重要的东西。
“天性”从不缺席,而要让天性一直陪伴一生,并且在我面对另外的空间、另外的“个体”之时,这个天性也能默默地自我对话,这对于我非常重要。而当我们的“事业”同步进行的时候,其直接的“协作者”印象得以建立。
此种情况下,自然似乎一边观察着艺术家的行为,一边有时突然就闯入他的原材料及“天性的”细节创作(如诗歌、绘画)之中,以便照亮手中绘画作品的所有元素,并展示其整体性应该是什么样子。
这里我谈一下最终、也是最重要的细节。没有这个细节,任何仿佛奇迹一样的风景、任何仿佛奇迹一样的天气,都不可能为我们呈现。我说的就是这样一种细节。奇迹离我们如此近,又如此宏伟(想象一颗窗前的小行星跟我们的手掌一样拥有同样的表面,能不震颤?),以至于我们的不幸——在于无力,且无法忍受它们。
身处大自然之中,我们似乎致力于将这些奇迹拒之门外。我们几乎经常性地这样做。
只有“细节性地”深入自然,才能打开我们一览整个画面的视野。请看这一幅——秋天森林。夕阳西下,它像母亲般无微不至,它像母亲般光彩照人(“母亲般”一词是后来才想到的)。阳光已经穿透树林抵达地面。“真美!”跟我站在一起的我六岁的儿子脱口而出。这一切于我而言,一定会永恒留存。
然而,我猛然发现,母亲般红光闪耀的夕阳碰到了野草,照映出每一根草茎的间隔、它们的个性,怀着一己态度关照每一根野草。“像对待儿子们……野草的儿子们”——类似这样的念头涌现在脑海里。于是所有经历的这一切突然拥有了一个统一的、蕴藏思想的核心:怀着母亲无微不至关怀的星球形象。为这个“醒悟提示”——好像在此情况下,还可以用更接地气的语言就此再说点什么一样,我感激我的“主人公”(上帝!太阳也能成为“文学主人公”!),感激我的“客体”(我已原谅这个弱小又模糊的词!)。
回答问题的同时,我还想就我诗歌中的一些地点再说几句。这些地点,别看它们非常抽象,却有着其非常准确的地理意义上的“孪生子”。有一个我的“旷野”我称之为“神-篝火”(根据“神人”形象而来)。没人会对此感兴趣,但我可以说,这个地点位于距离什希尔丹鞑靼村七公里、距离楚瓦什的什噶里村五公里的地方。我说到这里,禁不住对这个地球上真实存在的地方心存感激……
4.您提到过与“客体”之间那种成功的、富有成果的相互关系。但是当然也会有失败的相互关系,对吗?
是的,当然。此种情况下,会有一种感觉,即事物或者风景在我们眼前被关闭,因为我们想强行地侵入它们。我希望,关于这一点人们会说到一些句子,我开始像一首诗一样写下它们,但它们只是伪装成它们而已——实际上,这只是一种我们这里正谈到的失败检定。注意到下面提到的一个地方,得到的只是这样的句子:“火焰,一个封闭、用火之服饰包裹自己、保护自己的意象,——地方——沟壑后——与通往森林之路并行,——噢,你干吗要躲着我!仿佛,语言创作洞开,你就能从旷野之上彻底融化、消失……”
5.您曾经说过诗歌创作的其他方式。您也用它们吗?
被提及的方式,我认为是自己比较有特点和主要的一部分。当然,我必须还能用其他方式表达自己。正好现在我在准备一本由“小”诗编成的诗集,这些作品可以视为对日常现实直接的、“对话式的”反映。这是与朋友们交往、旅行后得来的诗歌,赠题诗,精神状态的点滴记录……书名“冬日狂饮”——这是我们生活纯洁和肮脏的“纵酒”——用鲍·帕斯捷尔纳克的话来说,“我们的黄昏和永别”。
6.另外还想了解您写作的一些个性化、纯“技术的”方式。
有时,勾勒将要写的诗歌的第一根线条时,会出现一种感觉。开始写下的东西,在“某个地方”即已存在它最终的样子。我们着手想要解决的问题,其解决方案在“某个地方”已然明了。
我说的这个不是关于众所周知的“全面听写”(“我是神的秘书”——我的朋友,亚美尼亚大诗人帕鲁伊尔·谢瓦科说过),我努力从这个感觉转向某种更“具体的感受”。
我想,最先写下的几句诗,以其特点、自身的韵律已经确定了未来事物(即诗歌)的篇幅。我们受限于现在和将来的篇幅,我们的任务只是表现它们,胜任这项工作而已。
还有最先的音节组合决定了将来整首诗歌的音调。
第一个音常常成为我的问题:辅音还是元音,假如是元音,那么到底应该是哪个……不但听觉,还有视觉,都很重要。有时,我好长时间不能结束一首几乎完成的作品,紧张地猜测,什么音的“大门”对于听觉和视觉是敞开的。我有一首诗(《童年的一个早晨》),用不止一个“啊”(a)作为开头。我感觉,整首诗受此作用听起来就好像是啊-“管乐”;这首诗歌令人想起百合花,我想,还是受这个“啊”的作用……(“啊”总是会让我联想到白色的花)。
然而,在我考虑一首诗的整体性方面,我倾注的心力最多。曾几何时,尼采关于所谓艺术作品“虚构的完美”之论断给我留下深刻印象(参见他《人性的,太人性的》③一书),而通过这一论断,尼采正好让“完美”艺术作品“永恒的”完整性之印象落得威信扫地。
我不会与尼采争论,而是去努力实现每一首单独诗歌的完整性。
我讲过,“自由”诗中对完整性的关切非常重要。要想达到完整性也特别困难。我们习惯以为,诗节之间的停顿(不论“自由体”诗或者“格律”诗)都具有同样的长度。为了让诗歌更紧凑压缩,让循环-诗节“铆”得更密实,我尝试减少停顿的长度——为此在每节末尾,我有时会用冒号(偶尔则是破折号),于我而言,我将其称为“铆钉”:它们旨在造成一种向下一节更快过渡的印象。说实话,我也很烦这些“铆钉”,早就想摆脱它们……
7.您怎么看—创作过程中您用哪种语言思考?这里有楚瓦什语的参与吗?
我已经跟您讲过,我是如何为我的一首诗找到“主人公”——小河的。我还提到,我经常在似睡非睡中写诗。然而,这是一个特殊的“梦”,是全部精神力量的巨大张力,记忆、思想、想象、听觉和视觉的张力。我认为,这种张力与“思维”的概念完全不同,它的概念似乎更大,我可以这样回答您的问题:假如在这样的时刻,我们完全不靠语言“思考”,又将发生什么?更加肯定的是,这并非无语言状态——显然,我们这个时候利用的是“无言语的语言”。在我的少年时代,根据斯大林的语言作品,人们喜欢重复聋哑人思考的形象与介绍。在我们接近某些诗歌形象时,在“捕捉”它们的尝试中,也许就存在这种“聋哑人思维”,而词语在这时,为了加固已被“捕捉”的,就会求助于我们。只为写成一首诗,若“以百分比来计”,类似这样的瞬间恐怕不多,但这对“侦察”类型的作品来说是决定性瞬间(此点稍后再赘言)。
当表意和形象通过语言出现在统一的合金、并直接在“语言里”之时,那个时刻真美妙。也许那时,更完美的事物诞生了。这种情形在我身上发生的次数不多:这么说,一年一到两次。比如,《梦:通往旷野的路》这首诗出现在语言的瞬间呈现,没有一个字的涂改。在这些瞬间,可以非常明显地感觉到你在思考的东西。这足以说明:假如我在创作的时候“思考”一首诗,那么,当然是用那首诗写出来使用的语言。但非常可能的还有这样的情形,即某些模糊的“楚瓦什”表意需要呈现在语言里。但诗歌里的语言非表意和形象之衣,非思想之壳,它相当于一次行动,一个行为。而我在这个时候,显然就要努力让语言-“行为”在一首诗这个不大的“国度”里有机共存,让每一个表意清晰至“照得透亮的”“共同的”本质。
8.您提到了“侦察”类型的创作过程。除此之外,您是否也能谈一谈还有哪些创作过程?
创作过程,很可能具有两种形态(它们完全可以共存于一个统一的行为中)。第一种,在讲到“无言语的语言”时,我已描述过“侦察”类型作品的创作过程。第一种类型,我可以称之为“总结性的”创作过程:此时,我们马上可以根据我们的观察、继而概括后的判断进行操作,同时让读者不是去认识生活、远离“原材料的”生活,即我们用结论和公式说话。我强烈抵抗第二种类型,认为它与我格格不入。然而,近来我开始“说结论”,甚至说违心的话。在《你——花之颜》这首诗里,我欲详尽勾勒心灵状态及花的幻境,引出这些象征。可以这么说,直接在“读者”眼前,直观地将这些来自感觉、模糊形象的象征,来自内心焦虑和自身环境的象征变为结晶体。有一个时期我完成了类似的任务。而这一次,一切都变得徒劳,一切在意识中“提前”成型,我只好写完这件东西,用内部-现成的、但已经冷却了的公式、结论来写。
9.您刚刚提到了俄罗斯未来主义的早期出版物。一般来讲,谈到您的时候,人们总会提到俄罗斯未来主义。您与这个文学流派的关系是怎样的?
是的,我的创作常常跟俄罗斯未来主义联系在一起。但我很早以前就认为自己是反未来主义者。未来主义者把对待人的态度看成是对待自身目标、“所选”首领目标成就的工具,我认为是不能容忍的。
但是,很多方面我要归功于俄罗斯“先锋派艺术家”的遗产,尤其要归功于我没有指责的那些人——赫列勃尼科夫、马列维奇……正如我已说过,俄罗斯“先锋派艺术家”的成就,我认为是整个俄罗斯诗学、整个俄罗斯语言学的财富。这是古典遗产,而我深信,不接受“赫列勃尼科夫的”“马列维奇的”学派,今天从事语言与造形艺术④就无从谈起。
俄罗斯“先锋派”的追求——在诗学方面——与整个俄罗斯古典诗歌的最重要的发展不谋而合……但请不要以为,年轻人中间就有很多这个流派的拥趸。近一个时期,我遇到的“新古典主义者”和“新阿克梅主义者”越来越多。他们(甚至——他们还有一些很有名望的后台)很早以前几乎公开地暗示,他们觉得自己才是俄罗斯古典诗歌唯一“合法的”继承人。我不理解,为何“正确的”N. N. ⑤就要比“不正确的”赫列勃尼科夫(顺便提一下,直到今天也没有真正出版)更配得上普希金路线?
与此同时,某种自相矛盾的东西发生在年轻的“新古典主义者”和“新阿克梅主义者”身上:他们只一味重复曼德尔施塔姆有关“世界文学的忧郁”的诗句,绝不亲近现代欧洲艺术,他们的抒情诗变得过于下里巴人,充斥着大量的玩弄辞藻。
10.您怎么看—为何发生这样的情况?
我认为,发生这种情况在于没有足够面对现实的勇气。我想更准确地重申:是面对本质的现实。艺术,一般来讲,即现实主义,且本质现实主义。存在不会随着暂时的死亡而消失的。一个人去世,但我对他的哀悼并不仅仅是我“个人的事情”。这个人在我的疼痛中继续活着。
11.您把谁视为您的生命和您的创作中的“精神靠山”?
从我开始阅读克尔凯郭尔⑥起,已经过去几年了。我不想现在评论他。说简单一点:通过这种不断的了解,我建立起了自己很珍视的一种特别的精神情愫和生活能力。还有那种我努力想要相信、想要感激的东西——再展开一些:是对忍耐的态度,像对待信仰一样,甚至这是对信仰的认同,除了相信针对自己、针对自己生命的奇迹之外。
12.当代生活中,您认为诗歌能够发挥什么作用?
在我看来,诗歌可能是唯一能够在寒冷的大地、寒冷的天空下保存人类的温暖的东西。为此,诗人必须在其自身拥有这份温暖之时,不顾一切地保住它。它是细小的、微不足道的一份温暖,但没有它,也就没有了人。
“诗歌神圣之火”,人们经常这样说。在我们的时代,谈到诗歌之时,让我们至少谈一谈这份“温暖”……
关于这个话题,我想起了与鲍利斯·帕斯捷尔纳克的一次谈话。“俄罗斯对于艺术家而言,是一个幸运之地。在这里,人与自然的联系还没有被破坏。”他在1959年初对我说。
人需要诗歌吗?我倒想用一个提问来回答这个问题:你有没有5—7个读者呢?如果有,就意味着:那就够了,不必讨论上述问题。5—7个通过你的诗歌保持着人之温暖的读者,这就是广义上的读者群。诗歌的真正读者并非靠数量多、甚至是年轻的读者众多而取胜。在走进某个教室似乎准备听诗歌讲座的众多年轻人之中,后来在其艰难而沉重的生活当中还捧着一本诗集在手的很多吗?
对诗歌的真正热爱与年龄无关,这种热爱是伴随一生的。
读者——这是一个孤独不亚于诗人的人。他打开一本诗集,仿佛正向你走来,要跟你诉说无人倾听过的他的苦难……
于是,在没那么大的必要参与到大规模-规划的生活事务之时,今天的诗歌会变得轻松不少。诗歌将不会那么引人注目,但究其本质仍从事着朴素的工作:与读者谈论他那些少有人感兴趣的苦难和悲伤……
很可能,因此得到提升的,只有他的自尊之感。谦虚的、然而却真诚之人的尊严,依然如故,那是许多人并不感兴趣的。
13.环顾您周围的诗歌,您是否发现了您说到的这种“温暖”?
唉,温暖很少。而假如有的话,通往读者的温暖之路也将非常艰辛。而在那种被一眼瞥见并触发认知的诗歌里,一种我称之为胡闹任性的特点开始显现。现实中,我们本来愈发经常遇到不是人与人之间的对话,而只是一种谈话-“嘲弄挖苦”,一种谈话-攻击。很遗憾,类似现象在诗歌里也开始出现。奇怪的是,这种现象不是出现在那些年轻人之间,而是四十岁、甚至是四十岁以上的人们之间。对于这种“胡闹任性之诗歌”,其主要特征就是犬儒主义、各种放荡不羁:精神的,也包括生理上的。相对于客体而言,诗歌相应的本质属性还在于:那些像铁铲、物品等“永恒的”东西——伴随人一生的、认真的旅伴能记得住的越来越少;在这些诗歌里能记住越来越多的反而是“文明”的容易逝去之物。并且这些诗歌中关于其自身特殊性之暗语数不胜数!以至于成了对于自身特殊性“文明”舒适的、四周奢华的一种常态化的暗语,这种奢华只有极小圈子才熟悉了解。
另外,许多年以来,我确定不疑的是,那种认为似乎并不存在反人类艺术的观点是不正确的。精神放荡不羁和放纵完全可以用艺术的语言来表现,而且表现得巧妙,甚至卓越。还有一些思想家和艺术家,他们本质上是暴虐者,而非牺牲品。我没有任何依据和权利认为他们为非艺术家,但是他们的艺术与我格格不入,与他们接触之时,我总是想起在我看来非常神圣的、洛尔迦⑦的那句话:“我只与那些人——那些一无所有的人站在一边。”
14.近年来,经常会遇到关于诗歌“终结”的推论。您对此有何看法?
此种推论我觉得没有任何意义。诗歌之所以存在,是因为诗人存在。而诗歌来不来不需要得到批准。艺术中总会有“没用的”凡·高们。他们一样不可以预测,就像不可能取消他们一样。创造艺术的正是他们。
① 伊诺肯季·费多洛维奇·安年斯基(Иннокентий Федорович Анненский, 1856—1909),诗人、文学评论家、剧作家、翻译家、教育家。安年斯基的创作风格介于象征主义和阿克梅主义之间,这确立了他在20世纪俄罗斯诗歌史上承前启后的地位。他的诗歌对古米廖夫、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克等诗人均有影响。—译者注
② 卡累利阿共和国,位于俄罗斯的西北部,以湖泊、森林保护区闻名。
③ 《人性的,太人性的》一书第一部分最初于1878年出版,1879年增补第二部分《各种看法和原则》,1880年出版第三部分《流浪者及其阴影》。三部分一起在1886年以《人性的,太人性的:自由灵魂之书》为名出版。此书代表尼采创作生涯中“中期作品”的开端,其抛弃德国浪漫主义和瓦格纳的影响,开始显现出完全的实证主义倾向。—译者注
④ 造形艺术,绘画、雕刻、木刻等艺术的总称。—译者注
⑤ 此处存疑。似暗指屠格涅夫中篇小说《阿霞》中的主人公、年轻人“N”,已成为屠格涅夫关于社会理想的一个文化隐喻。一般来讲,N.N.(加上父姓N.),似更具讽刺意味。—译者注
⑥ 索伦·克尔凯郭尔(Soren Aabye Kierkegaard, 1813—1855),丹麦宗教哲学心理学家、诗人,现代存在主义哲学创始人,后现代主义先驱,也是现代人本心理学的先驱。—译者注
⑦ 费德里科·加西亚·洛尔迦(Federico García Lorca, 1898—1936),或译作洛尔卡,西班牙诗人、剧作家。主要作品有诗集《吉卜赛谣曲》《深歌集》《诗人在纽约》,戏剧《血的婚礼》等。—译者注
本文刊于《雨花》2022年第4期
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骆家,诗人,翻译家。上世纪八十年代开始诗歌创作和文学翻译。著有自选诗集《黄昏雪》,出版诗集《驿》《青皮林》《学会爱再死去》等。
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