尼古拉·德洛尼科夫（Nikolai Dronnikov）
隔空对谈
（答友问）
艾基 著
骆家 译
2. 诗歌文本如同纸之“身体”与标记，是吗？
语言“文本”——好像身体……可能，我事先不是在纸上，而是在某种被创造出来的“无纸的”空间里看见它。
甚至所有口头的、思想-有关的文本——“身体”……——好像某种伸向天空的灌木丛。在这方面，还存在着令人无法忘怀的“身体”-文本。例如，教堂里的日祷，我觉得就是神殿里的某种“心灵身体”，——它组织得“富有建设性”，有自己教堂相似的轮廓外表，无论智慧还是脑海记忆方面，它的形式感均令人印象深刻。
通过这个“身体”，理想情况下我感受到诗意的文本。与欧洲传统诗歌形式（四行诗、八行体诗、十四行诗及其它）不同，每一种自由体诗出现——这里我暗指的是其外“貌”——好像某种独一无二的教堂，好像某种语言-精神的、透过语言轮廓可见的、与任何其它“符合标准的”建筑都不相同的构筑。因由内部统一的结构（整个物体——“由一个整块制成”），这样的作品，如图表般需要所有与之相适应可见物难以计算之完整性。无论如何，这引起我足够认真的注意力。在操心着纸上某个东西“身体”的同时，我想，还要说一说我的“乡下-人的”出身：例如，我的全部诗歌必须冠以标题（缺乏标题时，我就只标上“无题”），似乎我不能眼见任何、哪怕是词语“建筑物”没有“屋顶”。在看待任何一首诗歌的日期也同样：我将日期视为“建设性的”、形成统一的作品“建筑”的一种进入。
我经常听到诗歌如“唱诗班一样”。也许，纵然当着它们的面，我也会将如此看待它们——哪怕它们还未出现在纸面上与尚未在纸上飘飘然升起来。而日祷中有曲调、也有语言-道 [1]、也有“心灵的”音准——几乎是无词语对话！——而其中的有些标记有看不见的（“精神的”），也有看得见的（“宗教仪式的”），——对于外表看来“诗意文本好像纸上的身体与标记”，我理解是这样的，——即：好像某种词语“教堂”，其本身也是某种共同的标记，自身所含的更“具体的”内部标记都在闪光，——当我希望它们特别引人注目时，我会标记它们——用斜体字、故意将字母排列稀松疏朗，有时还会引用象形文字和表意字符，还有刻意强调-独立的“留白”（也是一种标记，每一次——都带有它们特别的“涵义”）。
还有些时候，我的某首诗歌（依照常规，诗的篇幅不会长），只有一个完整的标记（也就是，文本的“身体”紧缩成一个标记）。类似这样的标记-诗歌在我这里数量不多。
3. 梦-旷野-森林，您诗歌中这样的主题从何而来？
关于梦的主题在我的诗歌里我讲的已足够多了。我只想再补充一点，行动作为一个概念和现象，其中总藏匿着陷阱，——以至于我们本想去到一个地方，结果却可能到了完全另外一个地方。我并不害怕梦的陷阱。与其说陷阱诱惑“心灵”，倒不如说滋养。
至于其它的主题——旷野和森林……——我出生和成长于楚瓦什的乡村，四周全是一望无际的森林。我们的房间窗户正对着旷野，——旷野和森林对于我——构成了“我的整个世界”。了解到世界文学中有其它民族的“世界-海洋”、“世界-城市”，我只力争让我的世界，“森林-旷野”文学意义上不要逊色于其它众所周知的“世界”，甚至——尽可能地——赢得某种“共同的意义”（为此需要被其它文学长久和痛苦培育的智力和想象付出全部努力，不仅如此——文学-比较的“学识”本就应该成为尽可能地开阔、尽可能地研究透彻并成为“我的”、随时准备好启动和在我的、没有什么可以隔开的创作状态中进行“加工”）。
我想将“小”放大，使之更具广泛的意义。最后，各种文学、各种文化中总是照此发生。“外省”概念不是指旷野和干草垛，——相对于大地，外省这个词——无。当印象派艺术家们接触到干草垛和旷野之时，奥佛涅[2]的干草垛和旷野就成了艺术的普遍。
简言之，我诗歌中的旷野和森林——只不过是我故乡的面貌，而这些面貌毫无疑问赋予了越来越象征的特质。
艺术中的愿望可能非常简单。简单的想法——将自己故乡一些外貌讲一点什么给其它人，——不同背景、不同文化的人们去听。“我的”旷野和森林就是这样出现的；闪耀着“象征”之光的雪就是这样出现的。
意大利文艺学家乔安娜·帕嘎尼-契扎在一篇献给“原型”和我的诗歌的长文中揭示了我诗歌中“关键形象”，譬如“旷野”、“森林”、“白色的”（包含各种演变）、“雪”、“窗”等与古老楚瓦什神话中的主要因素之间类似的深厚联系。我赞同乔安娜的“全部观点”，但只有一点我必须说明，当我写自己的诗歌时，当然，任何“原型”我都不曾想过。
莫斯科
1985.5.27-31
译注
[1] 基督教多为三位一体化身的语言与道。
[2] 奥佛涅，法语auvergnat，法国中部旧省名。
（待续）
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