孙磊
诗人简介
1997 年毕业于山东艺术学院美术系留校至今,现为山东艺术学院美术系讲师，中央美术学院实验艺术工作室硕士研究生。1989年开始发表诗歌作品，曾参与编辑《久唱》，《诗歌》，《诗镜》等民刊。出版诗集《演奏》、画册《品质》、主编民刊《谁》。现居济南。
朱钦运:你的诗歌创作始于哪一年？个中有什么样的机缘？
孙 磊:对于一个同时在乡野与大厂里成长的孩子，我身上有一种自然的野蛮和内在的懦弱（它夹在钢铁的意志力和瞬间被融化的消逝感之间），这是一种生活本来在我身上的张力，我相信写诗可能与这些潜在的张力有关。有两个时间印象很深刻，一是1984年我13岁，立志要成为一个诗人。这是一个充满理想主义色彩的决定，自此我义无反顾地进入了诗歌的频道。二是1989年，我18岁，在经历了一场莫名的关于“死亡”的生命痉挛之后，我的诗歌才真正成为真实的声音。诗歌最早的机缘也许与懵懂的爱和尊严有关，更重要的它源自对自我的寻找与确证。
朱钦运:除了诗人之外，你另外的身份是一名艺术家，以及两所美术学院的教员。那么，又是什么样的机缘，让你参与到视觉艺术中去？
孙 磊:很小的时候我就喜欢在课本上乱涂乱画，记得小学二年级的时候，通过考试被选入济南市槐荫区少年宫学画，当时整个学校只考入两人。后来没有考上高中，进工厂工作，使我能够真正自主的进入学习的状态，读书、写作、画画成了全部的业余生活，参与很多有关画画的学习班和小团体，以至于在我23岁那年考入山东艺术学院，毕业留校。我想我并没有特别刻意地选择视觉艺术的道路，那是我必然的道路，选择的是一种生活，一种与艺术有关的生活与工作。这里有一个潜在的逻辑：诗是我的精神本源，艺术是我生活与工作的现实基础。只是这个逻辑在之后的命运中越来越一体化了。今天，我觉得如果是机缘，也应该是诗歌的机缘，让我学会了“凝视”，尤其像阿甘本说的那样，“凝视”黑暗的能力。这种黑暗既来自生活的巨大阴影，也来自自我内部的晦暗。而从事视觉艺术或者画画一类的事情，让我有一种抵抗内心与身外的黑暗现实的喜悦，或者叫做在具体的生存中获得一种自由的愉悦。事实上这是个幻觉，但其中对自由的理解与追索却是真的。无论在生活中还是在写作中，视觉艺术教会我如何通过自己的眼睛认识真相。
朱钦运:从事视觉艺术的创作之后，你的诗歌与写作有因之产生了什么变化吗？相比于作为语言艺术的诗，视觉艺术带给你的“兴奋点”有何不同？
孙 磊:我的写作与艺术表达几乎是一体的，从始至终都是这样，只是在某一段时间内侧重不同而已。但本质上我一直说，我首先是一个诗人。在这么多年的艺术历程中，我一直是一个不断转换方式的尝试者，也许，我并不能成为一个专注的艺术家，对我而言，它的确显得有些散漫。但是近些年我越来越觉得艺术这件事值得思考，尤其是它有足够的能量和耐力能够消化我内心的某些黑暗，事实上，那些黑暗一直消磨着我的诗，诗歌总有些超越我个体的东西让黑暗不能覆盖我，这让我总有惊喜。那么艺术这件事也越来越有了这样的惊喜，只是它对我的生活而言，有更多地修缮，就是说，艺术有时候尽管锋利，但它更养人，而诗却充满抽空的蛮力，让我的精神突然无所适从。因此，做一个艺术家相对而言更舒服一些。至于兴奋点，更像节点，无论诗歌或者艺术，在时间序列中他们都有各自的节点，哪怕仅仅一次创作，其节点也会很明显，就在某种痉挛中，其痉挛的状态实际上是一样的，只是引发痉挛的具体物不同，对诗歌而言，是词语和意象；对艺术而言，是思考与物象。
朱钦运:张清华、孟繁华两位在为你最新的诗集《刺点》所在丛书撰写的序言中认为，你的写作更强调“感觉的悬浮”，这难免会让我联想到你这个“抽空的蛮力”的表达。事实上这里头充满悖反修辞；“充满抽空的蛮力”和“无所适从。在“充满”与“抽空”之间，“蛮力”与“无所适从”之间，和（视觉）艺术不同的是，感觉诗更具有冒犯性，更“咄咄逼人”一些？
孙 磊:“感觉的悬浮”也许是针对我写作中的某种艰涩和模糊，或者在语言和情绪上，我更强调难以把握的未知力量。但我自己很清楚，我的艰涩、模糊以及对未知力的迷恋，正是源自对生活的复杂多变的现实的回应，更明确地说，现实生活有多复杂深入，我就试图让我的诗有多复杂深入。谈到矛盾修辞，实际上也是矛盾生存的一个界面，的确我喜欢那些充满悖论的语言，但它们绝不是一种简单的语言方式，而是一种带血的生存方式，并且，任何一种生存都充满悖论，这是互为表里，相互生成的。如果说在诗歌写作领域有某种“难度”或“深度”写作的话，我想，悖论本身就是一种难度和深度。因此，我的诗可能难读，尤其近些年的，这是由于我生存的内在性越来越艰难，当然，外在的处境无疑也是原因之一。我不得不在诗歌中强调某种“冒犯性”，强调“咄咄逼人”的气势，在这个时代，那是必然的方式，是更为真实的方式。
朱钦运:你从事诗的写作和与进行视觉艺术创作这两项工作的时间是如何分配的？
孙 磊:很遗憾，写作对我而言从没有什么规律性，所以很难讲有关时间的分配问题。而艺术作为一种具体的工作属于我生活与谋生的一部分，比如教书，我是一个教艺术的教师，必须在实践和思想领域不断与艺术发生必然的关系，或者它就是生活本身，我无法脱离这样的存在，因为艺术对我而言必须面对所有琐碎生活的一切烦恼与纠结，类似你身上必须带着家门钥匙、钱包、银行卡等等一样，我必须带着它，它是具体的；而写作，它更像仪式，与信仰有关的仪式，我必须净化生活的一切，或者将生活转化成一种经验，然后进入某种迷醉的雾气中，令人匪夷所思的是，这种仪式最终却导致了一种比生活更真实的情感与认识，它指向真实的彻底性，一种必然超越现实的彻底性。所以，写作与艺术是一种交织存在的，就像每天吃饭睡觉，每天也祷告，是如此自然。
朱钦运:既然谈到“生活”……我其实有点好奇，你和你太太这种情况，一对诗人夫妇的日常生活，是什么样的？你们平时会有创作方面的交流么？
孙 磊:这是一个每次都被问到的问题。我想，日常生活就是日常生活，我们与其他人并没有什么区别，可能在对生活的理解上有些差异。当然我们自己也会因为各自的性情感受不同有着不同的认识，但总的来说，我们对生活的要求不高，但对精神的要求会相对高一些。我个人觉得自己现在这个年龄，无论是写作还是做艺术，都已经到了一个相对自知的阶段了，所以我们大概知道我们以后应该做什么，或者怎么做，尽量不再陷入外在的影响与焦虑中，当然很难，我在努力。毫无疑问，我们之间会经常交流创作方面的问题，不仅仅如此，我们交流更多的认识和观点，更多的态度和立场。我们不想在这个时代做一个茫然无知的人，我们需要一种明确的清晰，同时在这种明晰中获得应有的尊严。对我们来
说，生存态度的明晰又是复杂处境的基础，更是写作中未知力的源泉。这仍是一个悖论。
朱钦运:我给学生讲现代诗阅读与批评的时候，会跟他们说，现代诗在我的观念里不是一种和小说、散文、戏剧之类的现代文体平行的文类，而是一种艺术体裁；不过，相比于视觉艺术，诗则是语言艺术，它们都关乎想象与虚构。且不论我的观念正确与否或者你是否认同，借这个话头，假设语言艺术—视觉艺术的对观勉强成立的话，我想请你谈一谈语言“塑形”和（通常意义上的）艺术“造型”两者之间的相通及区别之处？
孙 磊:首先，语言的确是不同的，不同的语言创造的形象当然是不同的。但两者的出发点实际几乎是一样的，或者说它们的发动机几乎是一样的，就是产生于某种思考与情感的内在力量。其实对我而言，两者是相互塑形和造型的，其主要指的是两者是互为经验的。一个“形象”被创造出来，首先意味着在情感与思想中它先于它的具体性形象，然后，它是被“过程”不断建构的，既包含着对原发认识的确认，也包含着不断的反思和否定，因此实际上“过程”决定了结果，诗和艺术都是这样，而恰恰是某种出离和转折造就了最终的一切，而出离与转折的方式，以及它所依赖的“材料”不同，决定了最后的结果不同。诗依赖语言意义的转折，艺术依赖语言手感的出离，我想他们的经验由此分道扬镳，精神的力量又在最终完成时成为一体。
朱钦运:无论中国还是欧美，诗人和视觉艺术产生的深厚关系，通常通过三种方式来实现：自己参与创作；从事艺术批评；二者兼而有之。你的情况似乎是第三种，虽然全面，但诗人的角色和意识依然起着很重要的作用？
孙 磊:在中国传统里，诗书画是一体的，几乎无法分割的。像王维。从另一个层面上讲，古代诗人一直都是将所有的身份归结为统一的整体，而这个整体的最高处就是诗。因此，诗人既是一种职业的标识，更是一种高度的标识。所以才有很多像齐白石一样多画家讲“诗第一，而书法次之，画随后”的说法。其实，在过去，诗人从来都是多重身份的，像徐渭，他还是一个极其厉害的军事家，倭寇平定主要是他策划的，而我们知道的戚继光等人只是他计划的执行者而已。实际上我更喜欢王维、徐渭这样的诗人，喜欢古代诗人的整体性意识。我写作，写诗，写诗歌与艺术评论（喜欢个案研究），写策展文章；我画画，画中国画、油画，也做装置艺术，也涉猎观念、影像和行为。我的情况有些复杂，但都是一个整体，最终归结到一种绝对高度：诗歌的高度。
朱钦运:更令人充满兴趣的是这样的情形：一、主要角色是视觉艺术家，有诗作传世，在特殊的时刻变身为“作为诗人的画家”，比如布勒东和毕加索；二、主要角色是诗人，但参与艺术创作并且成就（可能）不菲，这样的例子很多，这时候他们是“作为画家的诗人”；三、主要角色是诗人，本身很少或并不参与视觉艺术的创作，他们介入视觉艺术的方式是艺术批评或策展——比如艺术批评、研究方面的专业人士庞德、博纳富瓦、阿什贝利或达文波特，或者偶尔客串的奥登——虽然有人说他“尽管拥有20世纪英语诗人中最敏感的耳朵，奥登的眼力却是劣等的。他简直不关心绘画……他写出了冠以一幅绘画的最有名的现代诗……急切地把几幅画压缩成一个道德寓言”——或雷克斯罗斯。你从事视觉艺术之后，是否有一种下意识的比照，将自己认同为其中的某一种类型，或将之视为校准自己身份的参照系？
孙 磊:我个人对这样的分类并不在意，作为诗人就应该用诗歌说话，作为画家就将绘画呈现出来，作为批评家就尽可能将一种批评的眼光和话语建构出来，它们之间只在经验与理念上互为参照或相互融汇，其具体的逻辑与技术语言都必然是相互独立的。这里既有一个专业性的问题，也有一个跨界的问题，实际上专业性保证了某种品质和表达的强力，跨界引入了更广泛的经验，提供了更多的可能性。因此，我尽可能地保持专业性，又尽可能地去广泛获得各种经验，写作的时候，写作指向专业性，绘画和其它的工作都是经验的积蓄；做艺术的时候就保持其专业性的高度，写作及其它成为它的养料。因此，这两个领域在我身上往往相对独立，又互为资源。我不喜欢这样的说法：在诗人中成为最好的艺术家，在艺术家中是最好的诗人。我只是这样判断自己，我首先是一个诗人，其次我也做艺术，并涉及批评或个案研究。在什么场域中都应该具有该场域中的专业精神。的确，历史上有很多作家和艺术家都是极有能力的人，但仔细想来大概也如我所讲，其之所以重要或伟大正是由于他们身上那部分极为专业的高度，在另外一些领域，他们也试图尽可能的以专业的角度去参与，否则一定会像奥登的“眼力”一样，有一个明显的错位。这也不妨碍他们仍是我的参照系，他们已经给出了极多的具体经验，鼓励并推动我努力获取更广阔的视野，也时刻让我警醒自己，使我更坚实地成为我自己。
朱钦运:诗人讨论绘画、并将诗歌与绘画两者的关系作为迷人的话题的例子也不少。譬如斯蒂文斯谈论绘画与诗歌关系的文章，奈莫洛夫探讨诗歌与绘画兼及音乐的文字，当然还有斯彭德论“作为作家的画家”，以及汤姆林森论“作为画家的诗人”。汤姆林森援引斯蒂文斯的话——“我们生活在一种有形诗歌的核心”——并将之认可为一个基本事实，认为这个事实会促使诗人想去画画，或去领会画家对待他们共同拥有的“有形诗歌”的方式。你怎么看待“有形诗歌”这样一个交缠着诗与绘画两种元素的提法？
孙 磊:“有形诗歌”这种提法我喜欢，这也正是绘画经验进入诗歌写作理念的一种有效的尝试。就类似“诗性绘画”一样，这种尝试一直拓展着我们对于专业局限性的认识。也就是说，我们一直在努力构建一种专业的自由度，并引导各类经验进入这种迷人的自由度之中，致使新的充满创造性的表达被更自然更充分的展开。
朱钦运:那么，在你的经验里，存不存在诗与视觉艺术之间相互干扰、负面影响的某个瞬间？如果有，那是一种什么样的特殊时刻？
孙 磊:两者作为生活的一环当然有相互干扰的瞬间，就像我们在生活中经常面临两件事只能选择一件来做一样，它是自然的，而非特殊的，它催促我不断学会生活的“减法”，尤其作为一个诗人和艺术家的双重身份里，如何在相互地削减中强化各自的能量，强化各自的独立性，尽管这可能仅是一种愿望，但无论怎样，对自己充满热望的事物，我希望自己能够持续地保持深入的耐心和毅力。至此，我想用阿甘本在《何为同时代人》有关“凝视”的表述，来澄清一种诗歌与绘画在思维高度上的某种互动互溶的形象。当诗歌成为一种时代的“凝视”方法的时候，它必将深入到那些时代的黑暗中去，而黑暗作为事物的阴影，又建构了事物的真实性，这是一种视觉认识的方式，并且获得事物真实性的要求又加深了“诗性正义”的必然结果，因此，不仅仅在诗歌与艺术的线索中我们成为同时代人，在更广泛的历史与生存现实中我们也是，在细微琐碎的生活中也是。
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