“口语诗”二十一条
文 西毒何殇
此文旨在以碎片化的方式，厘清一些“口语诗”的基本概念，抛砖引玉，接受质疑，可以反驳，于争论中在一定范围内普及口语诗。
1、也许每个时代都有属于自己的口语诗，但我们此时此刻说的“口语诗”是专指“后口语”。脱离时代，来说口语，毫无意义。一万年以后的口语诗，绝不是我们现在为之战斗的东西。
2、为什么是“口语”？就是有别于“书面语”。不同地域，不同时代，不同个体有不同的口语，却会使用相同的书面语。使用口语创作，更符合个人表达，也更尊重个体。
3、每个人都有自己的“口语”，但如果就此说“每个诗人写的都是自己的口语诗”，恐怕诗人自己都不会答应。因为在口语诗之外，还有其他类型的诗。
4、比如表现自己情感狂热想象力瑰丽的浪漫主义诗歌，表现自己对社会观察力强有思考的现实主义诗歌，表现自己能把瞬间情感用形象准确呈现的意象主义诗歌，以及表现自己书面语修饰能力强的修辞诗歌……这些都是文学常识，不再赘言。如果这些都没基本的理解，后面的话说不着。
5、上述这些思潮（流派、风格），其实是个逐步演进的过程，在其各自所处的时代，都是先锋，都有自己的对立面，都形成了自己完整的价值体系和独到的美学标准。举个不太恰当，但比较形象的例子，类似从唐诗，到宋词，再到元散曲。你非要说唐代有没有词，元代有没有诗，当然有，但不是主流成就。
6、把视野拉远来说，无论唐诗、宋词还是元散曲，以西方的标准来看，都是诗。就像大多数非专业读者看维吉尔、华兹华斯、济慈、弗罗斯特、艾略特、策兰、阿赫玛托娃、聂鲁达、史蒂文斯……反正都是外国诗人，也不管其年代风格。
7、但从文学专业内部来看，文学的演进是有清晰脉络的，而且这种演进是与社会思潮和文明发展相一致的，并不可逆。随便一本文学史说的都很清楚。
8、中国不同。中国用几十年的时间行进了西方几百年的路，到今天，也许物质文明已经现代化到可以与西方并驾齐驱，但精神文明呢？这绝非一蹴而就的事。复杂纷乱的社会文化背景下，各种新旧思潮和美学标准齐头并进，相互纠缠、抵触、摩擦、吸纳，因为各有各的存在空间和理由，所以相互并不能说服，甚至都没有交流的地平。这与中国当下社会发展的乱象也是相一致的。
9、在如此背景下，说口语诗好，在大部分人听来，跟放屁一样。凭啥？为啥？你说好就好？你算老几？如果你引出西方文学发展的脉络，那就会引来另外一种声音——西奴，洋奴，都听你洋爹的，跪在西方脚下，跟在西方屁股后面吃洋屁，中国要走自己特色的文学道路……这与中国的政治文明水准，也是相符的。
10、而在这个过程中，口语诗为什么引起的争论最强烈？因为它戳到了中国的软肋——乱象，这正是后现代主义的特征——上帝死了，群魔乱舞，百鬼夜行。而表达乱象最恰当的方式，就是惠特曼在一百多年前就呼吁的“碎片式写作”。
11、惠特曼认为，欧洲人对“有机整体或组合”具有天生的意识，只有通过对悲剧的反思或对灾难的体验，才能获得碎片意识。美国人对碎片的意识与生俱来，因为美国本身就是由格格加入联邦的国家和移入的民族构成的，到处都是碎片的汇集。
12、后现代哲学家德勒兹如此阐释惠特曼，美国因为接纳外来作品，介绍所有时代、地域和民族，使得美国文学成为一种卡夫卡所说的“次要文学”——少数派文学，而少数派文学使得任何私人写作，都能成为“民族问题”。即使最简单的爱情故事，将国家、民族和部落置于其中，最个人的自传也必定是集体的。这是一种民众文学，由人民和“普通人”，而不是由“伟大的个人”所创造，就像是美国的建立。
13、吊诡的是，建国几十年来，中国一直呼吁大作家大诗人书写民族、歌颂人民、刻画时代，动不动来个什么整体主义、神性主义、大诗主义……口号一个比一个政治正确，可是结果呢？且不说诗，只就中国人爱读的长篇小说来说，真正成功书写民族，歌颂人民，刻画时代的作品，有超过上世纪三十年代美国人赛珍珠《大地三部曲》的吗？
14、当然，上面这段这与诗没有直接关系。我要说的其实是惠特曼的“碎片式”写作，在中国遭遇了众口一词的抨击。似乎一提碎片，就是浅薄，就是罪过，就是“三俗”。与另外一个词“解构”，有相似的遭遇。象形字就是这么一点不好，看见“解构”，就马上联想到拆解，接着是拆毁，接着是毁坏，接着是破坏……真不是这意思。
15、“解构”这词据说是钱钟书翻译的，严谨点说，应该是“结构分解”，就像我们把原子结构分解为原子核和电子，并不是要去破坏原子。解构并不是要拆房子，所以不存在拆了之后怎么办的问题。
16、解构哲学源于尼采，尼采本意是反叛哲学，打通哲学和诗歌，让理性和上帝所代表的道德，不再成为人性解放和追寻终极意义的障碍。杀死上帝，人类不需要见证者、审判者和救赎者，人类就是自由意志本身。通俗点说，就是扼住命运的喉咙，我命由我不由天。只遵从自己的意志，直面自身的命运，用自己的语气说自己的话。我手写我口。
17、对既有的由权力制造的观念、普遍话语、集体意识发起反抗和争论，解构不是否定，而是再讨论，这种再讨论是拒绝被设定，反对中心主义。而反对不是凭空而生的，德里达提到“欧洲传统之所以能够被解构”，是因为在欧洲发生的事——专制主义、纳粹主义、种族屠杀、清洗犹太人、殖民化，等等，这些都是中心主义观念导致文化的僵滞出现的罪恶。他说的这些，并不局限于欧洲。
18、其实这些概念，无数学者和研究者都论述过了，远不止我写的这么浅白，但这么浅白的讲，有助于进入并了解后现代。“后现代”并不像一些人理解的恶作剧，而是出于一种深切的责任感。
19、正是出于这种责任感，诗人才把“口语诗”这个概念继续精确化，根据其不同发展阶段和特征，精准划分出“前口语”和“后口语”。
20、举一些文本例子，用心的读者能体会到其中的区别：
前口语诗是生活流（于坚《尚义街六号》），后口语诗是生活片段（伊沙《9.11心理报告》）；
前口语诗是“我们”的（韩东《有关大雁塔》），后口语是“我”的（朱剑《新居》）；
前口语诗是概述的（李亚伟《中文系》），后口语诗是个别的（西毒何殇《医院最好看的女人》）；
前口语诗是抽象的（杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》），后口语诗是具体的（马非《两条毛巾》）；
前口语诗是情境的（王寅《想起一部捷克电影想不起片名》），后口语诗是情景的（王有尾《怀孕的女鬼》）；
前口语诗是抽离的（阿吾《相声专场》），后口语诗是在场的（艾蒿《玩伴》）；
前口语诗是精英的（于小韦《火车》），后口语诗是平民的（梅花驿《牛逼》）；
前口语诗是仪式的（王小龙《纪念》），后口语诗是戏谑的（李勋阳《皈依》）；
前口语诗是情怀的（姚风《南京》），后口语诗是情趣的（宋壮壮《脱发治疗经过》）；
前口语诗是浓烈的（琳子《那东西》），后口语诗是天然的（游若昕《虚惊一场》）；
前口语诗是含蓄的（何小竹《10月9日在王建墓》），后口语诗是直面的（沈浩波《玛丽的爱情》）；
前口语诗是周延的（默默《为上帝补写墓志铭》），后口语诗是截取的（起子《茶古天主教堂前》）；
前口语诗是经典主义的（邵春光《太空笔》），后口语诗是即兴的（江湖海《那几年》）；
前口语诗是感受的（京不特《瞄准》），后口语诗是体味的（杨艳《把他挂在风雨中》）；
前口语诗是凝思的（胡冬《我想乘上一艘慢船到巴黎去》），后口语诗是即视的（侯马《吃灯泡》）；
前口语诗是杂糅的（吉木狼格《爱情和马》），后口语诗是纯粹的（伊沙《鸽子》）；
前口语诗是轩辕的（《阴间也有愚人节》），后口语诗是轼轲的（《你见过大海》）
21、口语跟口水的关系，类似于意象和大象，修辞和修仙，抒情和色情的关系，如果把“口语诗”说成“口水诗”真能让你嗨湿了，没问题，满足你这种趣味。
西毒何殇，口语诗代表诗人，小说家。1981年生于陕西，现居西安。著有诗集《人全食》《绿祖国》《屠龙术》，译作《在露台上组装天使》，主编《中国先锋诗歌地图：陕西卷》。《戴眼镜的老民工》入选英国济慈诗歌协会《人权诗选》并获奖。参与发起“长安诗歌节”，并历任秘书长、主席。《口语诗》主编。
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