巴 黎 评 论 | 翁 贝 托 埃 科

◎张芸/译

第一次打电话给翁贝托埃科时，他正坐在他那座十七世纪庄园里的书桌前。庄园位于乌尔比诺城外的小山上，离意大利亚得里亚海岸不远。他大赞泳池的漂亮和优点，但担心我能否顺利获得手续繁琐的山区通行证。因此，我们把会面地点改定在他米兰的公寓。我到的那天是八月下旬的仲夏节，适逢天主教会庆祝圣母马利亚升天的日子。米兰灰色的楼房散发出热气，路面上积了薄薄一层尘土，几乎听不见一辆汽车的声音。我走进埃科住的那栋楼，搭乘世纪之交的古老电梯，听见顶楼开门的嘎吱声，埃科引人注目的身躯出现在电梯铁栅栏外：“啊——”他眉头微蹙。

公寓里排列的书架，个个都一直顶到特别高的天花板，中间的过道宛若迷宫——共有三万册书，埃科说，另有两万册在他的庄园。我看见有托勒密的科学专著和卡尔维诺的小说，有论索绪尔和论乔伊斯的研究著作，有中世纪历史和神秘手稿的特别专区。许多书由于翻得太多而显残旧，从而赋予这些藏书一种生命力。埃科读书速度飞快，记忆力惊人。在他书房，一屋子书架上摆放了埃科自己的作品全集，包括所有译本（阿拉伯语、芬兰语、日语……数到三十多种语言后，我数不过来了）。埃科喜滋滋、仔细地把他的作品一本一本指给我看，从早期批评理论的成名作《开放的作品》到最近的新著《丑的历史》。

埃科最初是一位研究中世纪和符号学的学者。后来，一九八〇年，四十八岁的他，出版了一本小说《玫瑰的名字》，在国际书坛引起轰动，销量超过一千万册，这位教授摇身变成文坛明星。他受到记者的追逐，人们推崇他的文化评论，敬仰他的渊博学识，认为他是当代最重要的意大利作家。自那以后，他继续撰写充满奇思怪想的散文、学术著作，并创作了四本更畅销的小说，包括《傅科摆》（1998）和《罗安娜女王的神秘火焰》（2004）。

挺着领路的大肚子，埃科在地板上挪动脚步，带我走进客厅。透过窗户，米兰的天空中映着一座中世纪城堡的巨大剪影。我期待客厅里会有挂毯和意大利古董，结果却发现是现代风格的家具，几只玻璃橱里陈列着海贝壳和珍本漫画、一把鲁特琴、一套唱片、一幅黏着画笔的拼贴画。“这个，你看，是阿曼[47] 的作品，特别送给我的……”

我坐在宽大的白沙发上，埃科陷在一张低矮的扶手椅里，手里拿着雪茄。他告诉我，他曾经一天最多抽六十支烟，可现在只有一支没有点燃的雪茄。在我提第一个问题时，埃科的眼睛眯成黑线，轮到他回答时，眼睛突然睁开来。“我爱上中世纪，”他说，“就和有的人爱上吃椰子一样。”在意大利，埃科以他的玩笑、他滑稽俏皮的打趣著称，绕来绕去的话里，几乎每个转折处，都会扔下笑料。话说得越多，他的声音似乎也跟着响起来。不一会儿，他整理出几点大纲，仿佛在对一班全神贯注的学生讲课。“第一，在写《玫瑰的名字》时，由于没人知道，我当然也不知道，亚里士多德《诗学》最后一卷、那卷著名的《论喜剧》里写了什么，但不知怎的，在创作小说的过程中，我发现了其中的内容。第二，侦探小说提出了哲学的核心问题——'谁是凶手’。”当他认为对话的人够聪明时，便迅速展开专业论述：“对，没错。但我还要补充的是……”

访谈时间过了两个小时后，埃科的意大利出版商、邦皮亚尼出版社文学主编马里奥安德鲁斯来接我们去吃晚饭。埃科的妻子、四十五岁的雷内特朗姆格与安德鲁斯坐在前面，埃科和我坐在后座。几分钟前还思如泉涌、妙语连珠的埃科，此时却显得冷漠、闷闷不乐。但一踏进餐厅，一盘面包摆在我们面前，他的心情马上开朗起来。他兴奋地浏览菜单，侍应生一走过来，他就迫不及待地点了一份比萨饺和一杯苏格兰威士忌。“是的，是的，我不该，我不该……”一位满脸欣喜的读者走近桌旁，“你是翁贝托埃科吗?”这位教授抬起一边眉毛，咧嘴一笑，摇摇手。接着，埃科兴致勃勃地一再提起教皇本笃十六世、波斯帝国的覆亡和最新的“007电影”，我们的对话终于得以继续。“你知道吗，”他一边把叉子叉进比萨饺，一边说，“我以前发表过一篇文章，是关于伊恩弗莱明小说原型情节的结构分析。”

——丽拉阿桑姆桑格纳，二〇〇八年

翁贝托埃科(1932- ) 1932年1月5日出生于意大利皮耶迪蒙特亚历山德里亚，Eco这个名字据说原是一位“先知”给他祖父取的名字，是ex caelis oblatus 的首字母缩写，意为“上天所赐”。

《巴黎评论》：你生于哪里？

埃科：亚历山德里亚镇，那儿以制作博尔萨利诺帽出名。

《巴黎评论》：你出生在一个怎样的家庭？

埃科：我父亲是会计师，他的父亲是印刷工人。我父亲是十三个小孩里的老大，我是家中的头一个儿子，我儿子是我的第一个孩子，他的第一个小孩也是儿子。所以，如果有人偶然发现埃科家族是拜占庭皇帝的后裔，那我的孙子就是皇太子！

尽管我不常去探望我的祖父，因为他住的地方离小镇有三英里，而且我六岁时他就过世了，但他对我有格外重要的影响。他对世界怀有巨大的好奇，博览群书。不可思议的是，退休后他开始从事图书装订，因此，他的公寓里四处摊着未装订的书——十九世纪戈蒂埃和大仲马的通俗小说，附有漂亮插图的古老版本。那是我最早所见的书。一九三八年他过世后，这些未装订的书没被主人索要回去，家人把它们全都装进一个大箱子。十分偶然地，这个箱子放置在我父母的地窖里。我不时被差遣到地窖去取煤或拿酒，有一天，我打开这个箱子，发现了一个书的宝藏。从那以后，我常常光顾地窖，结果发现，我祖父收集的还有一套传奇杂志《海陆旅行探险画报》，里面尽是发生在异国他乡的奇怪、残忍的故事。这是我第一次闯入小说世界的美妙体验。可惜的是，所有那些书和杂志都遗失了，不过数十年来，我慢慢从旧书店和跳蚤市场上找回了相同的副本。

《巴黎评论》：如果你在去祖父家之前没见过任何书，是不是表示，你父母连一本藏书都没有？

埃科：这是怪事。我父亲年轻时嗜好读书。由于我祖父母有十三个子女，家里只能勉强度日，我父亲买不起书，所以去书摊旁站在街上看书。书摊主人见他流连不走，面露不耐烦，我父亲就走去下一个书摊，读第二部分，依此类推。那是我心中一幅珍贵的画面。那种锲而不舍的阅读追求。长大后，我父亲只在晚上有空余时间，他主要看看报纸和杂志。在我们家，只有几本小说，但不摆在架子上，而放在壁橱里。有时，我见父亲在读从朋友处借来的小说。

《巴黎评论》：你那么年轻就成为一名学者，对此他有什么想法？

埃科：喔，他去世得很早，在一九六二年，不过那时我已出版了几本书，都是学术方面的内容，可能让我父亲一头雾水，不过我发现，他会在深夜试图读读看。《开放的作品》恰好在他去世前三个月问世，《晚邮报》上有篇著名诗人欧杰尼奥蒙塔莱写的书评。那篇评论毁誉参半——奇特、友好、尖刻，但毕竟写评论的人是蒙塔莱，我想，对我父亲来说，能这样，夫复何求。在某种意义上，我还了债，最终，我觉得我达成了他所有的愿望，不过我猜，他会更有兴致读我的小说。我母亲又过了十年才去世，所以她知道我写了许多其他的书，受邀去国外大学做讲座。她病得很重，但很开心，不过我觉得她并不十分清楚发生的事。你知道，母亲总是把自己的儿子引以为傲，即使他是十足的笨蛋。

《巴黎评论》：法西斯主义在意大利盛行、战争开始时，你还是个小孩，那时你对此有什么认识？

埃科：那是段匪夷所思的时光。墨索里尼非常具有领袖风范，和当时每个意大利学童一样，我加入了法西斯青年运动。我们统统被要求身着军装式的制服，参加星期六的集会，我们都乐意这么做。就像今天把一个美国男孩打扮成水兵的样子——他会觉得好玩。对我们小孩来说，整个运动是某种自然而然的事，犹如冬天下雪、夏天酷暑一样。我们不能想象还有另一种生活方式。我回想起那段时光，与任何人回忆起童年一样，带着绵绵温情，连想起那些轰炸和在避难所度过的夜晚，都是温软的。一九四三年，伴随法西斯的第一次跨台，一切都结束了，我在民主报纸上读到不同政党和政见的存在。一九四三年九月到一九四五年间，为躲轰炸——那是我们国家最饱受创伤的年代，我和母亲、妹妹住到乡下，在北面的蒙费拉托，皮埃蒙特的一个村庄，那儿位于抵抗运动的中心。

《巴黎评论》：你亲眼目睹过那些战斗吗？

埃科：我记得看过法西斯军队与游击队的枪战，差点希望自己能加入战斗。甚至记得有一次，为躲一颗子弹，我从树上跳到地上。那时，从我们住的村庄，每星期都能看见他们轰炸亚历山德里亚，我父亲仍在那儿工作。天空被炸成橘黄色。电话线断了，我们只有等到周末父亲回家，才能知道他是否还安然无恙。那期间，一个住在乡下的年轻人，不得不学会求生的本领。

《巴黎评论》：战争有没对你决定从事写作产生影响？

埃科：没有，没有直接关系。我在战前就开始写东西，和战争无关。青少年时期，我读了许多漫画和以马来西亚及中亚为背景的奇幻小说，所以画起漫画来。我是个完美主义者，要把它们弄得像印出来的一样，所以我用大写字母写，并制作扉页，配摘要和插图。工程太累人，以致我从未完成过其中任何一本。那时，我就是个有未完成杰作的大作家了。但显然，我开始创作小说后，有关战争的记忆在写作中起着一定的影响作用。不过，每个人都困在自己儿时的回忆里。

《巴黎评论》：你把那些早期作品给任何人看过吗?

埃科：我父母可能看到过我在做什么，但我想我没给其他人看过。那只是私人爱好而已。

《巴黎评论》：你之前提到，你在这个时期尝试写诗。在一篇有关写作的文章里，你说，“我的诗歌和少年的青春痘一样，有相同的功能起源和形式结构。”

埃科：我觉得在一定年龄，比如十五六岁时，写诗像是种自慰。但到晚年，优秀的诗人会焚毁他们早期的诗作，拙劣的诗人则把它们出版。幸好我很快放弃了写诗。

《巴黎评论》：谁激发了你在文学上的努力？

埃科：我的外祖母——她嗜读成瘾，虽然只上到小学五年级，但她是市立图书馆的会员，每星期带两三本书回家给我。可能是地摊小说，或巴尔扎克的作品，在她眼里没有太大区别，一样引人人胜。另一方面，我母亲受的教育，是将来做一名打字员。她从法语和德语打字学起。年轻时她读过许多书，但上了年纪后，渐生某种惰性，只读爱情小说和女性杂志。所以我没读过她读的那些书。但她说一口漂亮优雅的意大利语，文笔也很美，因此她的朋友请她代笔写信。虽然早早辍学了，但她拥有出色敏锐的语感。我想，从她身上，我继承了一种对写作发自内心的喜爱，我早期的文风也受她的影响。

《巴黎评论》：你的小说带有多少自传色彩？

埃科：我觉得在某种意义上，每本都是。当你构思一个角色时，你把部分的个人回忆转借给他或她，把自己的这一部分给角色一，另一部分给角色二。从这个意义上讲，我不是在撰写任何一本自传，但写出来的小说是我自己的传记。这是不同的。

《巴黎评论》：里面有许多画面是你直接照搬的吗？我想起《傅科摆》里在墓地吹小号的贝尔勃。

埃科：这一幕绝对是我个人的写照。我不是贝尔勃，但这场景曾发生在我身上，意义非凡，所以此刻我要透露一点以前我从未提过的。三个月前，我花了约两千美元，买了支高品质的小号。要吹小号，嘴唇必须经过长期训练。我十二三岁时，吹得不赖，但现在技艺生疏，吹得糟透了。尽管如此，我仍每天练习，原因是，我想回到童年时代。对我来说，小号标志着年轻时的那个我。我对小提琴毫无感觉，但一看到小号，就觉得体内的血液都沸腾起来了。

《巴黎评论》：你发现自己能吹得出儿时的曲子吗？

埃科：我吹得越多，越能清晰地回想起那些曲子。当然，有的小节音太高，太难吹。我重复若干遍，一再努力，但我明白，我的嘴唇根本无法做出正确的反应。

《巴黎评论》：你的记忆出过同样的状况吗？

埃科：说来奇怪，我年纪越老，记起的事越多。举个例子给你听：我的家乡话是亚历山德里亚方言，一种不标准的皮埃蒙特语，掺杂了伦巴第、艾米利亚和热那亚的方言。我不会说这种方言，因为我们家出生于小资产阶级家庭，我父亲认为妹妹和我应该只说意大利语。然而在大人们之间，我父母说的是方言。所以我完全能听懂，但不会说。半个世纪后，突然间，这种方言从我的肚子或潜意识里冒出来，在亚历山德里亚碰到老朋友时，我竟然会说了！因此，随着生命时光的流逝，我不仅重拾起遗忘的往事，还捡回了我以为自己从未学会过的东西。

《巴黎评论》：你为什么决定研究中世纪美学？

埃科：我接受的是天主教教育，大学期间，我主持一个国立天主教学生团体，因此被中世纪的学术思想和早期基督教神学所吸引。我着手写关于托马斯阿奎那美学的毕业论文，但就在完稿前，我的信仰遭到一次重创。那是一起错综复杂的政治事件。我属于学生团体里比较激进的一派，意思是，我关心社会问题和社会正义。右翼派受到教皇庇护十二世的保护。一天，团体中我这一派被指控为异端和共产主义分子。连梵蒂冈的官方报纸也攻击我们。这件事促使我对自己的信仰做了一个哲学上的修正。但我仍怀着莫大的敬意，继续攻读中世纪和中古哲学，更别提我深爱的阿奎那。

《巴黎评论》：你在《玫瑰的名字》的后记里写道：“我无处不看到这个时期的存在，它显而易见地掩盖在我的日常关照上。虽然这些关照看上去不是中世纪的，但它们其实是。”为什么说你的日常关照是中世纪的？

埃科：我的一生，有无数次全身心沉浸在中古时期的体验。例如，在准备毕业论文时，我两度去巴黎，每次历时一个月，在法国国家图书馆做研究。我决定那两个月只活在中世纪里。如果你缩小巴黎的版图，从中只挑出固定的几条街道，你就真的活在中世纪里了。然后你开始思考，觉得自己像是中世纪的人。比如我记得，在写《玫瑰的名字》以前，我太太总责备我观察大自然的方式不对。她精通园艺，几乎知晓世界上所有香料和花的名字。一次在郊外，我们生起一堆篝火，她说，看，那升起在树丛间的余火。我当然不会去注意。后来，她读到《玫瑰的名字》的最后一章，里面我描写了类似的一堆火，她说，所以你的确曾看到那些余火！我回答，没有，但我知道，一个中世纪的僧侣会怎么去看那余火。

《巴黎评论》：你觉得你有可能真的喜欢生活在中世纪吗？

埃科：啊，倘若如此，在我这个年纪，我已经死了。我猜，如果我活在中世纪，我对那个时代的感受会决然不同。我宁可只是想象而已。

《巴黎评论》：对门外汉而言，中世纪弥漫了一种神秘的、遥不可及的色彩。是什么吸引了你？

埃科：这很难回答。你为什么坠入爱河？如果非要解释的话，我会说，因为那个时期与人们想象中的恰恰相反。在我看来，它不是黑暗时代，而是一个光辉灿烂的时期，迸发出文艺复兴的富饶土壤。一个混乱而活跃的过渡期——诞生了现代城市、银行体系、大学以及我们现代概念中的欧洲，包括语言、国家和文化。

《巴黎评论》：你说过，在你的书里，你从未有意识地把中世纪和现代做比较，但看起来，这是中世纪吸引你的部分原因。

埃科：对，但在做类比时必须极其小心。我曾在一篇文章里把中世纪和我们所处的时代做过一些对比。但如果你给我五十美元，我可以给你写一篇文章，比较我们的时代和尼安德特人的时代。要找到可比之处总是容易的。不过我认为，关注历史的意义，在于把它与今天进行深入广博的比较。我承认我老派得可怕，像西塞罗一样，我依旧相信：“历史是人生的导师。”

《巴黎评论》：作为一名中世纪领域的年轻学者，你为什么突然研究起语言来？

埃科：因为自有记忆以来，我就想弄懂传播和交流是怎么一回事。在美学里，这个问题是，什么是艺术品，一件艺术品怎么向我们传达信息？我对“怎么”这个问题尤为着迷。此外，我们被当做人的一个限定条件是我们能创造语言。所以结果，一完成毕业论文，我就去意大利国家电视台工作。那是一九五四年，第一套电视节目刚于几个月前推出播放，开启了意大利大众视觉传播的时代。于是，我开始好奇，自己是不是有某种奇异的人格分裂。一方面，我对实验文学和艺术里语言最超前的功能感兴趣，另一方面，我爱好电视、漫画和侦探小说。我不由问自己，我的兴趣有可能真那么大相径庭吗？

我转向符号学，因为我想把不同层次的文化统一起来。我认识到，任何大众传媒的产物也可以作为文化分析的对象。

《巴黎评论》：你曾说，符号学是一门说谎的学问。

埃科：与其用“说谎”，我应该说，是“讲述真相的反面”。人类会讲童话，会幻想新世界，会犯错——还有，我们会撒谎。所有那些可能性都归结到语言。

说谎是人类特有的能力。一条狗，循着气味追踪足迹，可以说，狗和气味都不会“说谎”。但我可以骗你，告诉你往那个方向走，却不是你问的方向，然而你会信我，结果走错路。原因是，对我们来说，依赖符号是可行的。

《巴黎评论》：一些反对把符号学作为一个研究领域的人断言，符号学家最终使所有现实都消失、不复存在了。

埃科：这是所谓解构主义者的立场。他们不仅把一切都假定为文本——连这张桌子也是，每个文本可以被无限解读，而且，他们遵循一个来自尼采的观点——他说，没有事实，只有阐释。相反，我追随的是查尔斯桑德斯皮尔士。毫无疑问，他是最伟大的美国哲学家、符号学和阐释理论之父。他说，我们通过符号阐释事实。如果没有事实，只有阐释，那余下的什么是需要阐释的？这是我在《诠释的界限》里提出的。

《巴黎评论》：在《傅科摆》里，你写道：“一个符号越含糊难懂，就越受重视，越具有魔力。”

埃科：一个空洞无内容的秘密具有强大的魔力。人们常提起“共济会之谜”，究竟什么是共济会之谜？没人说得出。只要它空洞无物，就可以往里面填塞任何可能的内容，它便有了魔力。

《巴黎评论》：你是否认为符号学家和小说家的工作是完全割裂的？

埃科：听起来可能难以置信，但我写小说时，从不去想符号学，而是让其他人去做接下来的工作，他们得出的结论，往往令我吃惊。

《巴黎评论》：你还迷电视吗？

埃科：我猜，没有哪个严肃学者是不喜欢看电视的。我只是唯一承认的一个。然后我试着把它当做我研究的素材。但我不是一个一切照单全收的电视迷，不是什么电视节目都爱看，我喜欢看电视剧，讨厌垃圾秀。

《巴黎评论》：有什么节目是你特别喜爱的？

埃科：警察连续剧，比如《警界双雄》。

《巴黎评论》：这个连续剧从七十年代开始播，已经不再演了。

埃科：我知道，但我听说刚出了 DVD全集，在考虑弄一套。除此以外，我喜欢《犯罪现场调查》、《迈阿密风云》、《急诊室的故事》，其中最喜欢的是 《神探科伦坡》。

《巴黎评论》：你读过《达芬奇密码》吗？

埃科：读过，说来我也有责任。

《巴黎评论》：那本小说像是从《傅科摆》衍生出的一个奇特的小分支。

埃科：作者丹布朗就是从《傅科摆》里走出来的一个角色！是我创造的。他和我笔下的人物着迷于相同的事——玫瑰十字会颠覆世界的阴谋，共济会成员和耶稣会的信徒，圣殿骑士团所扮演的角色，深奥难解的秘密。原理是一切事情都有关联。我怀疑丹布朗这个人也许根本不存在。

《巴黎评论》：郑重提出一个虚构的前提，这似乎出现在你多部小说里。小说在某种意义上具有实质性和真实性。

埃科：对，虚构的故事能创出现实。我的第四本小说《波多里诺》写的就是这个。波多里诺是个小骗子，混迹在神圣罗马帝国腓特烈巴巴罗萨大帝的宫廷里。这男孩编造了一大堆稀奇古怪的事——从圣杯的传说到博洛尼亚陪审团授予巴巴罗萨政权合法性。他的行为造成了实际的后果。捏造的故事或错误可以引致真实历史事件的发生。就像祭司王约翰的书信，它是伪造的——在我的小说里，伪造它的不是别人，正是波多里诺自己。但它真的激发了中世纪对亚洲的探险，因为信里描述，在神秘东方的某个地方，有个传奇式的基督教王国，繁荣昌盛。又或举克里斯多夫哥伦布的例子。他对地球的认识，完全是错误的。虽然和古代每个人一样，包括他的对手在内，他知道地球是圆的，但他认为的地球比实际小得多。受这种错误观点引导，他发现了美洲。另一个著名的例子是《犹太长老秘密会议纪要》。它是假造的，但它为纳粹意识形态提供了证据，在某种意义上，为犹太人大屠杀铺平了道路。希特勒用这份文献证明消灭犹太人的合理性，他可能知道是假的，但在他的意识里，里面描述的犹太人与他所要的恰好吻合，因此，他把它当做真的。

《巴黎评论》：波多里诺最后宣称：“'神父之国’是真实存在的，因为我和我的同伴们耗费了三分之二的生命去寻找它。”

埃科：波多里诺伪造文书、设计乌托邦、构思假想中的未来蓝图。当他的朋友们兴高采烈地踏上征程、实际探寻起传说中的东方时，他的谎言成真了。不过这只是叙事的一个方面。另外，在小说的架构里，你可以用看上去难以置信、简直像编造出来的真实事件。在我的小说里，我用过无数真实的故事和真实的场景，因为我发现，它们远比我在以往所谓小说里读到的任何内容更浪漫、更戏剧化。比如，在《昨日之岛》里，有一幕纯粹的滑稽闹剧，卡斯帕神父制造了一样古怪的工具，用来观测围绕木星的卫星。伽利略的书信里描写过这个工具。我只是幻想，如果伽利略的工具真被造出来，会发生什么事。但我的读者以为这全都是一种喜剧的虚构。

《巴黎评论》：是什么促使你以历史事件为基础创作小说的？

埃科：对我而言，历史小说不只是真实事件的一个小说化版本，事实上，作为小说，它能使我们更好地理解历史。我也喜欢在历史小说里加入成长小说的元素。在我所有的小说里，都有一个年轻的主人公，在一系列的经历中成长、学习、受难。

《巴黎评论》：你为什么直到四十八岁才幵始写小说？

埃科：这没有人们想象的那么大的跳跃，因为即使在我写博士论文、在立论说理时，做的就已经是叙述的工作。长久以来，我认为，绝大多数哲学书真正的核心是在讲述他们做研究的故事，诚如一个科学家解说他们得到重大发现的经过。因此，我觉得一直以来我都在讲故事，只是用的文体略有不同。

《巴黎评论》：是什么让你觉得一定要写一部小说？

埃科：一九七八年，有一天，一个朋友告诉我，她要负责出版一套业余作者写的小型侦探小说。我说，我压根不会写侦探故事，但如果让我写的话，一定是本五百页、以中世纪僧侣为人物的书。那天回到家，我虚构了一个中世纪僧侣的名单。后来，我脑中突然涌现出一个僧侣被毒杀的画面。创作的念头全源自于此，源自那幅画面，继而变成一种不可抑制的冲动。

《巴黎评论》：你的许多小说似乎都仰赖睿智的观点，你是不是在自然而然地弥合理论研究与小说创作之间的裂缝？你曾说，“对于那些我们无法将之理论化的事，我们只能叙述。”

埃科：这是借用维特根斯坦的一个说法，没有实际含义。事实是，我写了无数关于符号学的文章，但我认为，没有哪篇比《傅科摆》更好地表达出了我的观点。你的某个观点可能不是原创的——亚里士多德总在你之前想到。但由这个观点创作一部小说，你能赋予它原创性。男人爱女人，这不是个新创的观点，但如果你用某种方式，就此写出一部杰出的小说，那么，经过文学的戏法，它就变成绝对的原创了。我十分相信，到头来，更丰富的是故事——一个观点经过改造，融人事件中，借角色来表达，通过精雕细琢的语言使它焕发光彩。因此，显然，当一个观点被转化为一个有生命的机体后，它就变成某种截然不同的东西，而且可能更富表现性。

另一方面，矛盾可以构成一部小说的核心。杀死老太婆是件有意思的事——带着这个论点，你的伦理课论文会不及格，移到小说里，它成了一部文学经典《罪与罚》，里面的人物不能告诉你杀死老太婆是对是错，他的挣扎摇摆——即我们所说的矛盾，成为富有诗意和挑战性的主题。

《巴黎评论》：你怎么为你的小说着手进行研究？

埃科：就《玫瑰的名字》而言，由于我早对中世纪有兴趣，手头有数百份资料，所以只用两年就写完了。写《傅科摆》，从研究到完稿花了我八年时间！由于我不把自己在做的事告诉别人，现在想起来，几乎整整十年，我活在自己的世界里。我走到街上，看见这辆车、那棵树，对自己说，啊，这可以和我的故事联系起来。就这样，我的故事一天天成形，我做的每件事、生活里的每个小片段、每段对话，都会给我灵感。然后，我实地探访那些写到的地方——法国和葡萄牙所有圣殿骑士居住的区域。它变得像一种电子游戏，而我可能在里面玢演一名武士，走进某个魔法王国。除了玩游戏时间，其余时候你完全恍恍惚惚，而在写作时，总有一个临界点，你在那一刻跳下火车，为的只是第二天早晨重新上车。

《巴黎评论》：你有系统规律的写作进度吗？

埃科：没，完全没有。一个想法迅即唤起另一个。随便一本书令我想要读另一本书。读着一篇完全没用的文献，突然有了故事接下来怎么写的正确灵感，或知道怎么在一系列大组合框里再插入一个小框框，这种情况时有发生。

《巴黎评论》：你说，写一部小说，必须先创造一个时空，然后“文字近乎会自动蹦出来”，你的意思是不是说，小说的文体总是由它的主题决定的？

埃科：是，对我来说，主要的问题是构建一个时空——一座僧侣被毒杀的十四世纪修道院，一个年轻人在墓地吹小号，一个困于君士坦丁堡之劫的骗子。之后进行的研究，是指给这些时空设置限制：旋梯有多少级台阶？洗衣单上有多少样衣物？ 一次任务派遣多少同伴？文字盘绕在这些限制上。用文学的术语来说，我觉得我们经常误以为文体只和句法及词汇有关。其实文体也包括一种叙述元素，它决定我们用什么方式把部分素材组合起来构建一个情景。拿倒叙来说，它属于文体的一个结构元素，却和语言无关。因此，文体远比纯粹的书写更复杂，在我看来，它的功能更像电影里的蒙太奇。

《巴黎评论》：你如何努力找到恰当的叙事口吻？

埃科：我会把一页内容重写几十遍。有时，我喜欢把段落大声朗读出来。我对我作品的语调极为敏感。

《巴黎评论》：你是否像福楼拜那样，觉得连写一个好句子，都要费尽苦心？

埃科：没有，我没觉得有那么困难。的确，我会把同一个句子重写好几遍，但现在有电脑后，改变了我的写作方式。创作《玫瑰的名字》时，我先写草稿，由我的秘书用打字机把它打印出来。当你把同一个句子改写十遍时，很难做到一遍遍重打。那是实实在在的白纸黑字，不过我们也用剪刀和胶水帮忙。在电脑上，可以很容易地在同一天内把一页内容改上十遍或二十遍，进行改正和重写。我觉得我们天生对自己的作品永不满意。但现在，修改变得如此容易，可能是太容易了，因此，在某种意义上，我们变得更苛刻了。

《巴黎评论》：成长小说通常包含一定程度的情感和性爱教育。在你所有的小说中，你只写过两幕做爱的场景——一次在《玫瑰的名字》里，另一次在《波多里诺》里，这有什么原因吗？

埃科：我想，相比描写性，我只是更喜欢身体力行。

《巴黎评论》：《玫瑰的名字》里，阿德索和农家女发生关系时，为什么引用《旧约雅歌》的诗句？

埃科：这是一种文体上的打趣，因为我感兴趣的，与其说是做爱这个行为本身，不如说是描写一个年轻僧侣如何通过他的文化感知力来体会性。因此，我至少拼凑了五十个不同的神秘文本，包括《雅歌》的节选，来描述他们狂喜的高潮。在整整两页描述他做爱的文字中，几乎没有一个词是出自我自己之口。阿德索只能透过他吸收的文化来理解性。我将之定义为文体的一例。

《巴黎评论》：一天当中，你在哪个时候写作？

埃科：没有规律。对我来说，不可能有固定的时间安排。有可能，我早晨七点开始写，写到深夜三点，只停下来吃个三明治。有时，我一点创作欲望也没有。

《巴黎评论》：如果写的话，一天写多少？还是一样没有规律可言？

埃科：没有一点规律。注意，不是一定要把单词写在纸上才叫写作。你可以在走路或吃饭时，创作出一章内容。

《巴黎评论》：因此你每天的创作进度都不一样？

埃科：如果在乡下，住在蒙特菲尔托山顶的家中，我有一定的工作日日程。打开电脑，浏览电子邮件，先读点东西，然后动手写，一直写到下午。之后到村里的酒吧喝杯酒，读读报纸。回到家，晚上我看看电视或碟片，看到十一点，接着再工作到午夜一两点。因为不受打扰，所以在那儿我有一定的规律。如果身在米兰或大学里，我无法掌控自己的时间——总有别人替我决定我该做什么。

《巴黎评论》：当你坐下来写作时，会有什么样的焦虑？

埃科：我没有焦虑。

《巴黎评论》：没有焦虑，这么说，你只是感到非常兴奋？

埃科：在坐下写作前，我心情很愉快。

《巴黎评论》：如此髙产的秘诀是什么？你既写了数量惊人的学术著述，还有五部篇幅一点不短的长篇小说。

埃科：我一直说我善于利用空隙。原子和原子之间、电子和电子之间，存在很大空间，如果我们缩减宇宙、去除中间所有的空隙，整个宇宙可能压缩成一个球。我们的生活充满空隙。早晨你按了门铃，随后你得等电梯，到你出现在门前，中间又流逝了好几秒时间。在等你的若干秒里，我在思考正在写的一篇新文章。我可以在厕所、在火车上工作。游泳时，我想出很多东西，特别是在海里时。在浴缸里，想出的没那么多，但也有收获。

《巴黎评论》：你有过不工作的时候吗？

埃科：没有，没有不工作的时候。噢，对，有，我做手术的那两天。

《巴黎评论》：如今你最大的快乐是什么？

埃科：夜读小说。有时，我觉得好奇，作为一个天主教的叛徒，会不会仍有那个柔和而清澈的声音在我脑海低语，说小说给人太多快乐，不能在白天读？因此，白天通常用来写论文和努力工作。

《巴黎评论》：是说罪恶的快乐吗？

埃科：我不是在忏悔！好吧，要杯苏格兰威士忌。抽烟是种罪恶的快乐，直到三年前我戒了烟。我可以一天大概抽六十支烟，但以前抽的是烟斗，所以我习惯一边把烟喷出去，一边写东西，吸入的不多。

《巴黎评论》：有人批评你在作品里炫耀学问。一位批评家甚至说，对门外汉读者而言，你作品的主要魅力源于他对自己无知所感到的羞耻，进而转化为对你博学轰炸的天真崇拜。

埃科：我是虐待狂吗？我不知道。还是暴露狂？也许吧，我开玩笑。当然不是！我一生写了这么多书，绝不只是为了在我的读者面前堆弄学问。诚然，我的学问相当程度地渗透在我小说错综复杂的结构里，尔后取决于我的读者去发现它们。

《巴黎评论》：你觉得，作为小说家获得非比寻常的欢迎和成功之后，有否改变你对读者这一角色的看法？

埃科：身在学术界那么久，写起小说，就像戏剧评论家突然登上舞台，让以前的同事——评论家们——把目光聚集在他身上，开始时让人觉得十分错乱、迷惑。

《巴黎评论》：但从事小说创作后，在身为作者可能对读者产生多大影响这个问题上，你的看法有无变化？

埃科：我始终认定，一本好书比它的作者更富智慧，它能传达出作者没有意识到的东西。

《巴黎评论》：你是否认为畅销小说家的身份降低了你在世界范围内作为一个严肃思想家的声誉？

埃科：自从我的小说出版后，我已收到世界各地大学授予的三十五个荣誉学位。以此而论，对你的问题，我得出的答案一定是否定的。在大学校园里，介于叙事和理论之间的摇摆激发起教授们的兴趣，他们常在我的作品里发现这两方面的关联，甚至多到超出我本人相信的范围。如果你要的话，我可以带你看看，以我为论述对象的学术出版物占了整整一面墙。

此外，我继续撰写理论文章，过的仍是一个大学教授的生活，周末写写小说，而不是一个在大学兼职教书的作家。我参加学术讨论会的次数多于参加笔会。事实上，可以反过来说，也许是我的学术工作，阻断了我想成为大众媒体眼中的作家的念头。

《巴黎评论》：天主教会无疑曾为难过你一段时间，梵蒂冈的报纸形容 《傅科摆》“充斥了玷污亵渎神灵、插科打诨和污秽猥亵的内容，傲慢自大的态度和犬儒主义贯穿其中”。

埃科：奇怪的是，我刚收到两所天主教大学——鲁汶大学和洛约拉大学授予的荣誉学位。

《巴黎评论》：你相信上帝吗？

埃科：为什么人前一天爱上某人，第二天发现这份爱不见了？唉，感觉的消失没有理由，常常无迹可寻。

《巴黎评论》：如果你不相信上帝，那你为何写了那么多有关宗教的内容？

埃科：因为我的确信仰宗教。人类是宗教性的动物，人类行为的这一特征不容忽视或置之不理。

《巴黎评论》：除了学者和小说家，你有第三个潜在的身份——译者。你是一位翻译家，对翻译中的难题做过详尽的论述，作品得到广泛的译介。

埃科：我编辑过无数译作，翻译过两部作品，我自己的小说被译成数十种语言。我发现，每部译作都是一个妥协的案例。比如你卖东西，我来买，我们要协商——你失去一些，我失去一些，但最后，我们双方收获或多或少的满意。在翻译中，文体关涉的不仅仅是词汇，还有节奏。词汇的翻译用 Altavista网站就可以做到。研究者测试了十九世纪意大利文学名著、曼佐尼的《约婚夫妇》的词频。曼佐尼的词汇量极其贫乏，发明不出新颖的比喻，把形容词“好”用得多到吓人。但他的文笔出众，纯净素朴。翻译《约婚夫妇》，和所有伟大的译作一样，需要译出他笔下世界的灵魂，它的风格和精确的语言节奏。

《巴黎评论》：你在多大程度上参与自己作品的翻译？

埃科：我能读得懂的语言，其译本我都读过。由于译者和我一起工作，而且幸运的是，我一辈子拥有固定的译者，所以大抵上我都满意。现在，我们在一种相互了解的基础上合作。我不懂的语言，偶尔我也和译者合作——像日语、俄语和匈牙利语，因为他们很有才学，能解释给我听在翻译成他们的语言时遇到的实际问题，于是，我们可以共同讨论解决的方法。

《巴黎评论》：有没有哪位优秀的译者提出的建议，揭示了你在原著中未曾注意到的可能性？

埃科：有，有可能。还是那句话，作品比它的作者更富智慧。有时，作品暗示出作者没有想到的含义。译者在把文本转化成另一种语言时，发现那些新含义，透露给你。

《巴黎评论》：你有时间阅读同时代作家写的小说吗？

埃科：没有那么多时间。自从变成小说家后，我发现自己有偏见。不是认为一本新小说比我的还糟，不喜欢，便是怀疑写得比我好，不喜欢。

《巴黎评论》：你对今日意大利文学的现状持何看法？有什么杰出的意大利作家是美国人尚需知晓的？

埃科：我不知道有没有杰出的大作家，但我们中等水平的作家有了起色。你看，美国文学的优势，不仅在于有福克纳、海明威和贝娄，而且还有一大群二流作家，创作了相当数量的通俗文学。这类文学要求有良好的写作技巧，特别在侦探小说这片兴盛的领域，在我看来，它是任何一个国家文学产业的晴雨表。这个中等水准的作家群体，也意味着，美国能够生产足够多的作品，满足本国读者的需求。因此他们翻译的作品很少。在意大利，这类文学缺席了很长一段时间，但现在，至少有一批年轻作家在创作这类书。我不是个自视清高的学究，我自认为不是，我确实认识到，这类文学是一个国家文学文化的组成部分。

《巴黎评论》：但为什么我们对意大利作家没有耳闻？你可能是目前唯一一位至少在很大程度上享有全球读者的意大利作家。

埃科：翻译是症结所在。在意大利，市面上百分之二十的书是翻译作品，在美国，这个数字是百分之二。

《巴黎评论》：纳博科夫曾说：“我把文学分为两类，一类是我想写的，一类是我写过的。”

埃科：嗯，这么来说，我会把库尔特冯内古特、唐德里罗、菲利普罗斯和保罗奥斯特的书归为前一类。大体上说，尽管我的文化背景，从地域角度，本质上属于法语区，但我喜欢美国当代作家远胜过法国。我出生在意法边境，法语是我学的第一语言。我对法语文学的通晓程度，甚至可能超过意大利文学。

《巴黎评论》：如果一定要你说出几个影响过你的作家呢？

埃科：通常，我会回答是乔伊斯和博尔赫斯，从而让采访者打住，不过这并不全对。几乎每个人都影响过我。当然有乔伊斯和博尔赫斯，也有亚里士多德、托马斯阿奎那、约翰洛克——凡是你能想到的。

《巴黎评论》：你在米兰这儿的藏书本身就是个传奇，你喜欢收集哪些书？

埃科：我一共有大约五万册书。但作为一个珍本收藏者，我沉浸于人类对离经叛道思想的偏好，因而收集的书，都是关于我本人不信的事，像犹太神秘教、炼金术、魔法、胡编乱造的语言。书本会骗人，尽管是在你不知不觉中。我有托勒密的书，没有伽利略的，因为伽利略讲的是事实。我更喜欢疯子学说。

《巴黎评论》：拥有这么多册书，你走到书架前时，怎么决定要挑哪一本读？

埃科：我不是走到书架前去挑书读。我知道那一刻我需要哪本书，然后从书架上拿下来，这是两回事。比如，如果你问我有关当代作家的问题，我会翻阅收藏的罗斯或德里罗作品集，确切回想起自己喜欢的是什么。我是位学者。在某种程度上应该说，我从来没有漫无目的地选择，我依据的是特定时期内从事的工作的需要。

《巴黎评论》：你曾经把书送出去过吗？

埃科：我每天收到大量的书——小说、我已有的书的新版本，所以每个星期，我会装几箱书，送到我教书的大学，那儿有张大桌子，上面竖着一块牌子：“拿本书，快跑！”

《巴黎评论》：你是世界最著名的公共知识分子之一，你会怎么定义“知识分子”？它仍具有一种特殊含义吗？

埃科：如果你指的知识分子仅仅是脑力工作者，而非体力劳动者，那么，银行职员是知识分子，而米开朗基罗不是。今天，有一台电脑，每个人都是知识分子，所以我觉得，知识分子的定义和一个人的职业或所处的社会阶层无关。按我的观点，知识分子是一类具有创造力、生产新知识的人。一个农民，领会了一种新的嫁接术，能生产出一个新的苹果品种，在那一刻，他所做的就是一种知识分子的行为。相反，一辈子重复同一门海德格尔课的哲学教授，算不上知识分子。批判的创造性——对我们所做的提出批评或创造出更好的方法，是知识分子职能的唯一标识。

《巴黎评论》：今天的知识分子，是否还像在萨特和福柯的时代那样背负着政治使命？

埃科：我不认为，为承担政治使命，知识分子必须加入一个政党，或更糟地、无一例外地只针对眼前的社会问题撰文。知识分子的政治参与度，应该和其他公民一样。至多，知识分子可以利用他的声望，支持某个特定议题。例如，如果有一份关于环境问题的宣言，我的签名也许有所帮助，那么我会为一件单个的普遍性事务运用我的声望。问题是，知识分子真正发挥作用的，只在关系到未来、而不是现在的议题上。如果你在剧院，发生了火灾，诗人肯定不能爬到椅子上朗诵一首诗歌，他必须和其他人一样，打电话找消防员。知识分子的职能在于预见性，注意到那个剧院年深日久，有隐患！因此他提出的诉求，具有预言的功能。知识分子的职能在于，指出我们应该那样做，而不是我们现在必须这么做！——那是政治家的工作。如果托马斯莫尔的乌托邦真的实现，我毫不怀疑，那会是个斯大林主义的社会。

《巴黎评论》：在你一生中，知识和文化给你什么收获？

埃科：一个目不识丁的人，假如说在我这个年纪死了，那么他只活了一种人生；而我却体验了拿破仑、恺撒、达达尼昂的多种人生。因此，我一直鼓励年轻人读书，因为这是一条拓展记忆容量、极大地丰富个性的理想途径。那么，到生命终点，你得以体会了无数种人生，这是项了不起的特权。

《巴黎评论》：但庞大的记忆也可能是巨大的负担，就像《博闻强记的富内斯》里你最喜欢的博尔赫斯的人物之一、富内斯的记忆容量。

埃科：我喜欢一个说法，叫固执的无兴趣。要培养一种固执的无兴趣，你必须把自己局限在特定的知识领域。你不可能对事事都求知若渴，必须强迫自己不要样样都学，否则你什么也学不到。文化在这个意义上，关涉的是知道怎么遗忘。不然，人就变成像富内斯那样，记得三十年前看见的那棵树上的所有树叶。从认知学的观点，区分什么是你要学习和熟记的，是关键。

《巴黎评论》：但从广义上讲，文化本身不就已经是一个过滤器吗？

埃科：对，可以这么说，我们个人的文化是第二重过滤，因为在普遍意义上，文化已经有区别对待的含义。在某种程度上，一个群体通过文化这种机制，暗示我们要记住什么、忘记什么。比如——看看每本百科全书——文化决定了丈夫尤利乌斯悟撒死后，发生在妻子卡珀里纳身上的事无关紧要。最有可能的是，没有有意思的事发生在她身上。然而，舒曼死后，克拉拉舒曼的地位变得益发重要。传闻她是勃拉姆斯的情人，凭自身实力成为公认的钢琴家。所有这一切都确凿无疑，直到有位历史学家发掘出一份无人知晓的文献，揭示出某些被我们忽略的事实其实有着重大关联。

如果文化不具过滤性，那么它是空洞无意义的——像无形无垠的因特网本身一样空洞无物。如果我们所有人都拥有网络那样无边无际的知识，我们就成了白痴！文化是一种工具，对智力劳动进行分门别类。对你我而言，知道爱因斯坦提出了相对论，就够了，至于彻底弄懂这个理论，则留给专家去做。真正的问题在于，太多人被授权成为专家。

《巴黎评论》：你怎么理解那些宣布小说已死、书本已死、阅读已死的人？

埃科：相信某件事走到尽头是一种典型的文化姿态。自希腊人和拉丁人以来，我们就坚信祖先比我们更优秀。大众媒体日益激烈地履行这项实践，每每让我觉得有趣好笑。每个季度都有一篇文章讨论在美国小说已死、文学已死、文化已死。人们不再读书！青少年只玩电子游戏！事实是，全世界有数以千计的店里堆满了书、挤满了年轻人。人类历史上，从未有过这么多书、这么多卖书的地方、这么多光顾那些地方买书的年轻人。

《巴黎评论》：你对危言耸听的人有什么看法？

埃科：文化在不停地适应新情势。可能会出现不同的文化，但肯定会有一种文化存在。罗马帝国覆亡后，历经了数个世纪的深刻变迁——语言的、政治的、宗教的、文化的。目前，这类变化以十倍的速度发生。令人激动的新面貌将持续出现，文学不会消亡。

《巴黎评论》：你过去曾说，相比小说家，希望自己更多地被当做一名学者为人铭记。你真是那么想的吗？

埃科：我不记得那样说过，因为这种心情会随被问到时的情境而变化。但此刻，经验告诉我，学者的著作要流传后世非常困难，因为理论在变化。亚里士多德活到了今天，而无数仅一个世纪前的学术文章已不再重印。相反，许多小说在不断再版。因此，从技术上讲，作为一个作家流传后世的可能性大于作为一个学者，这些是我考虑的因素，与我自己的愿望无关。

《巴黎评论》：对你来说，作品流传后世有多重要？你有否经常想到你留给后人的遗产？

埃科：我相信，没有一个人是为了自己而写作的。我认为，写作是一种爱的行为——你写作，是为了付出某些东西给他人，传达某些东西，和别人分享你的感受。作品能够流传多久这个问题，不仅对小说家或诗人，对每个写作者来说，都是至为重要的。事实是，哲学家写书，为了说服许多人相信他的理论，希望在将来三千年后，人们仍会读他写的那本书。这好比你希望你的孩子继承你的血脉，如果你有孙儿，他就延续你孩子的血脉。人们追求一种连续性。一个作家说，我对自己作品的命运不感兴趣，那他根本是在撒谎。他这样说，是为了取悦采访的人。

《巴黎评论》：截至此刻，在你一生中有过憾事吗？

埃科：我后悔每一件事，因为在人生的各个方面，我犯过许许多多错误。但如果让我从头再来，老实说，我觉得我还会犯同样的错误。我是说真的。我终生都在检视自己的行为和思想，批判自我。这方面我极其严苛，所以绝不会告诉你，我对自己最严厉的批评是什么，即便给我一百万美元也不说。

《巴黎评论》：有没有那样一本你还没写过但却热切渴望写的书？

埃科：有，就一本。五十岁以前，贯穿我整个青年时期的梦想，是写一本关于喜剧理论的书。为什么？因为每本探讨这个主题的书，至少我所能读到的那些，写得都不成功。从弗洛伊德到柏格森，每个喜剧理论家都解释了这一现象的某个方面，但不是全部。这个现象太复杂，以致没有理论，或者说迄今为止没有一种理论，能够把它解释通透。因此，我对自己说，我要写出真正的喜剧理论。但之后证明，这项任务异常困难。如果能明确知道它为什么这么困难，我就有了答案，就能写出这本书了。

《巴黎评论》：但你已经写过论美，还有新近论丑的书，这些难道不是一样难以捉摸的概念吗？

埃科：相比美和丑，喜剧更令人惊叹。注意，我谈的不是笑的问题，喜剧性里有一种神奇的情感，非常复杂——以致我无法说清楚。唉，这就是我为何还没写出这本书的原因。

《巴黎评论》：如你所言，和说谎一样，喜剧是人类特别的产物？

埃科：对，因为动物似乎缺乏幽默感。我们知道，动物有玩乐的意识，会伤心、会哭、会难受。有证据证明，动物与我们嬉戏时，会觉得快乐，但没法证明它们有喜剧细胞，那是人类独特的经验，由什么组成——具体的，我说不出来。

《巴黎评论》：为什么？

埃科：好吧，这么说。我有个猜测，觉得这与一个事实有关，即，我们是唯一知道自己必定会死的动物。别的动物不知道，它们只在当下、死去的那一刻才理解死。它们不可能明白地表述出“人终将一死”这类说法。我们可以，这可能是我们有宗教、祭祀等诸如此类东西的原因。我觉得喜剧是人类对恐惧死亡做出的典型反应。如果你再问下去，我就答不上来了。但也可能，我现在制造了一个空白的谜团，让每个人以为我的作品集里有一本关于喜剧理论的书，因而我死后，人们会花许多时间，试图找出我写的那本神秘之书。

其实，真正的实情是，我想写一本有关喜剧的书的愿望，演变成我写了《玫瑰的名字》。这是众多例子中的一个，当你无法构建一套理论时，你可以讲述一个故事。我相信，在《玫瑰的名字》里，通过叙事的形式，我的确建构并完善起了某种喜剧理论。喜剧性是摒除狂热的一个必要途径。每条真理宣言的背后，都藏有怀疑那恶魔般的影子。

原载《巴黎评论》第一八五期，二〇〇八年夏号