【 编者按】特里·伊格尔顿(Terry Eagleton),1943年生,是当代西方文论界继威廉斯之后英国最杰出的马克思主义理论家、文化批评家和文学理论家。他一直以正统的马克思主义者或马克思主义“左派”自居,对马克思的坚守和发展使其理论独树一帜,倍受当今国际学术界的关注。“意识形态”这一理论史上人言人殊的难题,是伊格尔顿思想的理论基石,是其文化批评的核心范畴,是其思考文学、美学的前提。正是由于他对意识形态概念本身所具有的复杂性的充分开拓和挖掘,才使他对文学与美学问题的研究显得别具一格。代表作有:《文学理论》、《批评的功能》等。本书是他的第一本重要著作,他用历史分析的方法探讨文学的意识形态作用,并指出文学批评绝不能局限于学院内,他的重要功能乃在于整个社会的变革。
译者前言 引 言 第一章 文学与历史 马克思、恩格斯与批评 基础与上层建筑 文学与上层建筑 文学与意识形态 第二章 形式与内容 历史与形式 形式与意识形态 卢卡契与文学形式 戈德曼与遗传结构主义 皮埃尔·马舍雷与“离心”形式 第三章 作家与倾向 艺术与无产阶级 列宁、托洛茨基与倾向 马克思、恩格斯与倾向 反映论 文学倾向与英国马克思主义 第四章 作为生产者的作家 作为生产的艺术 瓦尔特·本雅明 贝托尔特·布莱希特与“史诗”剧 形式与生产 现实主义还是现代主义? 意识与生产 参考书选目 |
引 言
马克思主义是一门高度复杂的学科,其中被称为马克思主义文学批评的部分更是如此。因此,在这本小册子中,只能介绍几个基本论点,提出一些根本性的问题。(顺便提一下,本书之所以简短,因为它原先是为一套简介性研究丛书写的。)这类书籍的危险在于:熟悉这门学科的读者会觉得是老生常谈,而对这门学科完全陌生的读者却感到困惑难解。我不敢说这本书有什么创见,内容如何全面,但至少努力做到不冗长乏味,也不神秘化。我的意图是尽可能清晰地提出论题,尽管由于既定的困难,这不是一件容易的事情。无论如何,如果出现什么难点,我希望这是由于这门学科本身的缘故,而不是因为我表达不清。
马克思主义批评是依据产生文学的历史条件来分析文学的;同样,它还需要了解它本身的历史条件。要讨论一位马克思主义批评家,譬如说乔治·卢卡契,如果不考察他的批评得以形成的历史因素,那显然是不充分的。因而,讨论马克思主义批评的最有效方法,应该是对从马克思和恩格斯起直至今日的这类批评作一个历史的考察,勾画出植根于历史的这类批评随着历史变化而变化的线路。然而,由于本书篇幅有限,要做这一点是不可能的。因此,我选择了马克思主义批评的四个中心论题,并依据这些论题讨论各位批评家。这虽然意味着大量的压缩和省略,却希望能多少保持这门学科的一贯性和连续性。
我开头把马克思主义称作是一门“学科”,这倒是真有点危险,因为这类书籍可能恰恰成为那种学院式的东西。无疑,我们很快就会看到,马克思主义批评会顺顺当当地塞在弗洛伊德学派的和神话学派的研究方法中间,成为又一种吸引人的学院式“研究方法”,一个耕耘就绪、可供学者践踏的研究领域。不过,且慢,我们先得提醒自己一个简单的事实:马克思主义是一种关于人类社会以及改造人类社会的实践的科学理论;更具体地说,马克思主义所要阐明的是男男女女为摆脱一定形式的剥削和压迫而进行斗争的历史。这些斗争决不是学术性的,如果我们忘记这一点,就要吃亏。
按照马克思主义观点来阐释《失乐园》 [1] 或《米德尔马契》 [2] ,未必同这种斗争有直接的关联。但是,当我们说:“把马克思主义批评局限在书斋里是错误的”,那是因为马克思主义批评在改造人类社会方面具有即使不是中心的、也是重要的作用。马克思主义批评是一个更大的理论分析体系中的一部分,这个体系旨在理解意识形态——即人们在各个时代藉以体验他们的社会的观念、价值和感情。而某些观念、价值和感情,我们只能从文学中获得。理解意识形态就是更深刻地理解过去和现在;这种理解有助于我们的解放。正是依据这一信念,我写了这本书。我将此书献给牛津大学马克思主义批评班的同学们,他们同我争辩这些问题到了这样的程度,以致实质上成为本书的共同作者。
[1] 《失乐园》是英国诗人弥尔顿(1608—1674)的长诗。
[2] 《米德尔马契》(Middlemarch)是英国女作家乔治·艾略特(1819—1880)的长篇小说。
第一章 文学与历史
马克思、恩格斯与批评
如果卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯以他们的政治、经济著作著称,而不以文学著作著称,这绝不是因为他们认为文学不重要。诚如托洛茨基在《文学与革命》(1924)中所说,“世上有许多人思想如同革命者,而感情如同庸人,”但马克思和恩格斯不在此列。马克思在青年时代写过抒情诗、诗剧片断以及一部深受劳伦斯·斯特恩[i] 影响的、未完成的喜剧性小说,他的著作充满文学的观念和讽喻;他还写过一部规模宏大的、未出版的论述艺术和宗教的手稿,并计划创办一本剧评杂志,写一部大型的巴尔扎克研究专著和一篇美学论文。马克思在他所处社会的伟大古典传统中,是一个文化教养非常高的德国知识分子,艺术和文学是他呼吸的空气的一部分。从索福克勒斯[ii] 到西班牙小说,从卢克莱修[iii] 到粗制滥造的英国小说。他都熟悉,范围之广令人惊愕。他在布鲁塞尔创立的德国工人俱乐部,每星期有一个晚上用于讨论艺术。马克思本人十分喜欢看戏、朗诵诗歌、阅读从奥古斯都时期[iv] 的散文到工人歌谣等等一切种类的文学艺术。他在一封致恩格斯的信中描述他自己的著作是一个“艺术整体”。他对文体问题具有细致的感受力,更不用说自己的文体了。在他最早的报刊文章中,他就提倡艺术表现的自由。此外,他在成熟著作中所运用的一些最关健的经济思想范畴里,也能找到美学观念的痕迹[v] 。
然而,马克思和恩格斯手头的任务比系统地阐述美学理论更为重要。他们关于艺术和文学的评论是分散的和片断的,只是稍稍提及,而不是充分的论述[vi] 。这就是为什么马克思主义批评所涉及的,不只是重述马克思主义创始人提出的论点。它所包含的内容也超出了西方所谓的“文学社会学”。文学社会学主要是谈特定社会中的文学生产、分配和交换的手段——书籍怎样出版,作者和读者的社会成分,文化水平,决定“趣味”的社会因素。它也探查文学著作,从中抽出社会历史学家感兴趣的主题;考察文学内容,从中找出与“社会学”相关的问题。在这方面已有一些出色的著作[vii] ,它形成马克思主义批评整体的一个方面。但就其本身而言,既不专门是马克思主义,也不专门是批评。确实,在很大程度上,这只是一种经过适当冲淡,掐头去尾的马克思主义批评,颇适合西方的胃口。
马克思主义批评不只是一种“文学社会学”,只考虑小说怎样获得出版,是否提到工人阶级等。马克思主义批评的目的是更充分地阐明文学作品;这意味着要敏锐地注意文学作品的形式、风格和含义[viii] 。但是,它也意味着把这些形式、风格和含义作为特定历史下的产物来理解。画家亨利·马蒂斯[ix] 曾经说过,一切艺术都带有它的历史时代的印记,而伟大的艺术是带有这种印记最深刻的艺术。大多数学文学的学生却受到另外一种教育:最伟大的艺术是超越时间、超越历史条件的艺术。关于这个问题,马克思主义批评有不少话可说,但是,“历史地”(historical)分析文学当然不是从马克思主义开始的。马克思之前的许多思想家已经试图根据产生文学作品的历史来说明文学作品[x] 。德国唯心主义哲学家黑格尔是其中之一,他对马克思的美学思想有深刻的影响。因而,马克思主义批评的创造性不在于它对文学进行历史的探讨,而在于它对历史本身的革命的理解。
基础与上层建筑
对历史的革命理解,最早出现在马克思和恩格斯的《德意志意识形态》(1845—6)的著名章节中:
思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质交往,与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。……我们不是从人们所说的、所想像的、所设想的东西出发,也不是从描述出来的、思考出来的、想像出来的、设想出来的人出发,去理解真正的人。我们的出发点是从事实际活动的人。……不是意识决定生活,而是生活决定意识 [xi] 。
在《〈政治经济学批判〉序言》(1859)中,对这段话的含义有更充分的阐述:
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系,即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识 [xii] 。
换言之,人们之间的社会关系与他们自己的物质生活的生产方式有密切联系。一定的“生产力”,譬如说,中世纪的劳动组织,涉及我们称为封建主义的佃农与地主的社会关系。在后一个阶段,新的生产组织方式的发展建立在一套变化了的社会关系上,这一次是占有生产资料的资产阶级与出卖劳动力给追求利润的资本家的工人阶段之间的关系。这些“生产力”和“生产关系”合在一起,形成马克思所说的“社会经济结构”,亦即马克思主义更为通常所说的经济“基础”或“基础结构”。每一时期,从这种经济基础出现一种“上层建筑”——一定形式的法律和政治,一定种类的国家,其基本职能是使占有经济生产资料的社会阶级的权力合法化。但是,上层建筑的内容不止这些,它还包括“特定形式的社会意识”(政治的、宗教的、伦理的、美学的等等),即马克思主义称之为意识形态的东西。意识形态的职能也是使社会统治阶级的权力合法化;归根结蒂,一个社会的统治意识即是那个社会的统治阶级的意识 [xiii] 。
因而,对于马克思主义来说,艺术是社会“上层建筑”的一部分。它是(我们将在后面加以限定)社会意识形态的一部分,即复杂的社会知觉结构中的一部分;这种知觉结构确保某一社会阶级统治其它阶级的状况或者被绝大多数社会成员视之为“当然”,或者根本就视而不见。所以,理解文学就等于理解整个社会过程,因为文学是其中的一部分。正如俄国马克思主义批评家普列汉诺夫所指出的:“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点再没有比在艺术和文学的历史中表现得更明显的了。”[xiv] 文学作品不是神秘的灵感的产物,也不是简单地按照作者的心理状态就能说明的。它们是知觉的形式,是观察世界的特殊方式。因此,它们与观察世界的主导方式即一个时代的“社会精神”或意识形态有关。而那种意识形态又是人们在特定的时间和地点发生的具体的社会关系的产物;它是体验那些社会关系并使之合法化和永久化的方式。而且,人们不能任意选择他们的社会关系,物质的必然性,即他们的经济生产方式发展的性质和阶段,迫使他们进入一定的社会关系。
因此,理解《李尔王》[xv] 、《愚人记》[xvi] 或《尤利西斯》[xvii] ,不止是解释它们的象征手法,研究它们的文学源流,给书中的社会史实添加注脚。首先是要理解这些作品与它们所处的意识形态世界之间的曲折复杂的关系;这些关系不仅出现在“主题”和“中心思想”中,而且也出现在风格、韵律、形象、质量以及(我们后面将谈的)形式中。但是,如果不把握住意识形态在社会整体中所起的作用,即它怎样由特定的、与历史相关的、巩固特定社会阶级权力的知觉结构所组成,我们也无法理解意识形态。这不是一件容易的事情,因为一种意识形态从来不是一种统治阶级意识的简单反映;相反,它永远是一种复杂的现象,其中可能搀杂着冲突的、甚至是矛盾的世界观。要理解一种意识形态,我们必须分析那个社会中不同阶级之间的确切关系,而要做到这一点,又必须了解那些阶级在生产方式中所处的地位。
文学研究者原以为他应该做的只是讨论情节和人物塑造,而上述这一切似乎是过高的要求。这似乎是将理应分开的政治学、经济学这类学科与文学批评混为一谈。尽管如此,要想最充分地阐明任何文学作品,这又是必不可少的。以康拉德的《诺斯特罗莫》[xviii] 中出色的普拉西多海湾场景为例,迪库德和诺斯特罗莫在缓缓下沉的驳船上,孤零零地被隔绝在一片黑暗中,在评价这一情节的精湛的艺术力量时,我们就得微妙地将此场景置于整个小说的想像视野中。这种想象视野所具有的强烈的悲观主义(当然,我们应当将《诺斯特罗莫》与康拉德的其它小说联系起来谈,才能充分地理解它)不可能简单地依据康拉德本人的“心理”因素来说明,因为个人的心理也是一种社会产物。康拉德世界观中的悲观主义,是他那个时期流行的意识形态上的悲观主义在艺术上的独特转化,即感到历史徒然地循环,个人冥顽而孤独,人类价值相对而荒谬,这标志着与康拉德本人密切相关的西方资产阶级意识形态中的严重危机。在整个这一时期的帝国资本主义历史中,出现这种意识形态危机是有充分理由的。自然,康拉德在他的小说中反映这一历史并不是毫无个性特征的;每个作家都各自生活在社会之中,都依据他自己的特殊立场和观点对整个历史作出反应,并用他自己的语言把这种反应具体化。但是,不难看出,康拉德作为一个深深信奉英国保守主义的波兰流亡“贵族”,他的这种个人地位使他更深刻地感受到英国资产阶级意识形态的危机[xix] 。
据此也能了解为什么普拉西多海湾场景在艺术上是精湛的。写得好不止是“风格”(style)问题,它还意味着具备一种能自由支配的思想洞察力,能透视人们在某种场合下所经验到的现实情形。普拉西多海湾场景确是如此。它能做到这一点,不仅因为它的作者具有卓绝的散文风格,而且因为他的历史处境促使他具备这类洞察力。这类洞察力从政治上看是“进步的”还是“反动的”(康拉德自然属于后者),并不是问题的要害;正如叶芝[xx] 、艾略特[xxi] 、庞德[xxii] 、劳伦斯[xxiii] 等人是二十世纪公认的重要作家,虽然他们大多数在政治上是保守的,每个人都与法西斯主义有瓜葛。马克思主义批评并不为这种事实辩解,而是阐明这种事实,理解到在缺乏真正的革命艺术的情况下,只有一种像马克思主义一样敌视自由资产阶级社会的萎缩价值的极端保守主义,才能产生出最有意义的文学来。
文学与上层建筑
如果认为马克思主义的批评方法就是机械地从“作品”到“意识形态”,到“社会关系”,再到“生产力”,那是错误的。马克思主义批评着眼的却是这些社会“层面”(levels)的统一体(unity)。文学可以是上层建筑的一部分,但它不仅仅是被动地反映经济基础。恩格斯在一八九零年致约瑟夫·布洛赫(J.Bloch)的信中将这一点说得很清楚:
根据唯物史观,历史过程中的决定因素归根结底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲,说经济因素是唯一决定性的因素,那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础,但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的,还有上层建筑的各种因素:阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等,各种法权形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映,政治的、法律的和哲学的理论,宗教的观点以及它们向教义体系的进一步发展 [xxiv] 。
恩格斯想要否定在基础和上层建筑之间存在任何机械的、一对一的相应关系。上层建筑的各种因素不断产生反作用,影响经济基础。唯物史观否认艺术本身(in itself)能改变历史进程,但它强调艺术在改变历史进程中是一种积极的因素。确实,马克思在考察基础和上层建筑之间的关系时,他以艺术为例来说明这种关系的曲折复杂:
关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成正比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如,拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,那末,在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形,就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了,它们也就被解释明白了 [xxv] 。
马克思在这里考虑他所说的“物质生产的发展……与艺术生产的不平衡关系。”最伟大的艺术成就未必依赖最高度发达的生产力,希腊人的例子就是明证:他们在一个经济不发达的社会里产生出第一流的艺术。像史诗这类重要的艺术形式只有在一个不发达的社会中才可能产生。马克思继续问道:既然我们与它们之间隔着历史的距离,我们为什么仍然会对这些形式发生感应呢?
但是,困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。 [xxvi]
希腊艺术为什么仍然能够给我们以艺术享受呢?马克思接着作了回答,但这个答案却被怀有敌意的评论家们普遍地斥为蹩脚透顶:
一个成人不能再变成儿童,否则就变得稚气了。但是,儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗?在每一个时代,它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?为什么历史上的人类童年时代,在它发展得最完美的地方,不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?有粗野的儿童,有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力,同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果,并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的 [xxvii] 。
这样,我们喜欢希腊艺术是因为缅怀童年,怀有敌意的批评家们兴高采烈地抓住这一点非唯物主义的感伤主义不放。这段话见于现在称之为《导言》的一八五七年手稿,他们割裂了它的上下文,才能这样粗暴地对待这段话。一旦通观上下文,意思立刻就明白了。马克思论证说,希腊人能够产生第一流的艺术,并不是不顾他们所处社会的不发达状态,而正是由于这个不发达状态。古代社会还没有经历资本主义所有的过细的“分工”,没有产生由商品生产和生产力的无休止发展而引起的“数量”压倒“质量”的现象。那时候,人与自然之间还能保持一定的“尺寸”(measure),达到某种协调,即一种完全取决于希腊社会的有限性质的协调。“童年般的”希腊世界是迷人的,因为它是在某些适当的限度之内繁荣起来的,而这些限度被无限制地要求生产和消费的资产阶级社会粗暴地践踏了。从历史上说,当生产力的发展超过了社会所能容纳的限度时,这个社会就必然崩溃。但是,当马克思说到“努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来”时,他显然指的是将来的共产主义社会;在那里,无限的资源将为无限地发展的人服务[xxviii] 。
因而,马克思在《导言》的阐述中提出了两个问题。第一是关于“基础”与“上层建筑”的关系,第二是关于我们今天与过去艺术的关系。先谈第二个问题:我们现代人为什么能够从迥然不同的过去社会的文化产物中发现美学感染力?马克思所作的回答,在某种意义上与对下面这个问题的回答相同:我们现代人为什么仍然对,譬如说,斯巴达克的功绩发生感应?我们对斯巴达克或希腊雕塑发生感应,那是因为我们自己的历史联系着那些古代社会,我们从中发现制约我们的力量的不发达阶段。此外,我们还在那些古代社会中发现人与自然之间“协调”的原始形象;这种“协调”,资本主义社会必然予以摧毁,而社会主义社会能在一个高得无可比拟的水平上加以再现。换言之,我们应当按照比我们自己的当代历史更广阔的含义来考虑“历史”。探讨狄更斯与历史的关系,并不就是探讨他与维多利亚英国的关系,因为那个社会本身就是包括莎士比亚和弥尔顿这些人物在内的漫长历史的产物。将历史仅仅规定为“当前”,而将其它一切归入“一般”,这是极其狭隘的历史观。对于过去和当前的问题,贝托尔特·布莱希特[xxix] 作过一个回答,他说:“我们需要发展历史感……成为一种真正的感官享受。我们的剧院演出历史时期的戏剧,喜欢消灭距离,填补空隙,抺去差异。但是,我们在对比、距离、差异中感到的快乐,同时也是在与我们相近和相关的事物中感到的快乐,这快乐从何而来呢?”[xxx]
《导言》提出的另一个问题是基础与上层建筑的关系。马克思的观点是明确的,社会的这两个方面并没有形成一种对称的关系,并没有在全部历史中手拉手地跳着优雅和谐的双人小步舞。社会上层建筑的各种因素——艺术、法律、政治、宗教——都有它们自己的发展速度,自己的内在演化,并不能归纳为仅仅是阶级斗争或经济状况的表现。如托洛茨基所说,艺术有“一种非常高度的自主性”,它不是以简单的一对一的方式受缚于生产方式。但马克思主义又认为,艺术归根结蒂取决于生产方式。我们该怎样解释这种明显的矛盾呢?
我们举一个文学创作上的具体例子。关于托·斯·艾略特的《荒原》,一种“庸俗马克思主义”可能会这样分析:这首诗是直接由意识形态和经济的因素决定的,也就是说,第一次世界大战标志了帝国主义时代资本主义的危机,这种危机造成精神空虚和资产阶级意识形态的枯竭,而《荒原》就是它的产物。这是将这首诗解释为那些条件的直接“反映”,但是它显然不能说明“介于”作品本身和资本主义经济中间的一系列“层次”。例如,它没有说明艾略特本人的社会地位:这位作家与英国社会有一种难以捉摸的关系,他作为一个“贵族”式的美国流亡者,变成一名繁荣城市中的职员,然而他所深为投合的是英国意识形态中的保守传统,而不是资产阶级商业主义。这种批评没有说明那种意识形态的更为一般的形式,如那种意识形态的结构、内容、内在的复杂性以及所有这些是怎样由当时英国社会极端复杂的阶级关系产生的。这种批评方法只字不提《荒原》的形式和语言——不提为什么艾略特尽管在政治上是极端的保守派,却又是一个先锋派诗人,从文学形式的历史中选择了一些“进步的”、实验性的技巧;不提他这样做的意识形态基础又是什么。依据这种批评方法,我们无从知道当时的社会条件怎么会产生这首诗所吸收的半基督教、半佛教的“精神性”,也无从知道这首诗所运用的资产阶级人类学(弗雷泽[xxxi] )和资产阶级哲学(布雷德利[xxxii] 的唯心主义)在当时的意识形态构成中所起的作用。我们不明白艾略特作为一个艺术家的社会地位:他属于自觉的博学者、进行创作实验的高雅人士,能自由支配自己特殊的出版方式(小出版社、小杂志),也不明白这种出版方式拥有的是什么样的读者,这种读者对这首诗的风格和手法又有什么影响。我们不明白这首诗与有关美学理论之间的联系,不明白这种美学与当时的意识形态中起什么作用,又怎样形成这首诗本身的结构。
要全面理解《荒原》就需要考虑到这些(及其它的)因素。将这首诗简化为资本主义现状的产物,是不解决问题的;但是,我们也不能罗列许许多多颇有道理的复杂情形,以致可能在实际上忽略了资本主义这个基本事实。相反,我列举的所有这些因素(作家的阶级地位、意识形态形式及其与文学形式的关系、“精神性”和哲学、文学创作的技巧、美学理论)都是与基础——上层建筑的模式直接相关的。马克思主义批评寻求的是在《荒原》这首诗中,这些因素怎样独特地结合在一起[xxxiii] 。这些因素,没有一种能吞并另一种,每种因素都有它自己的相对独立性。《荒原》确实可以解释成是一首产生于资产阶级意识形态危机的诗,但它对于那种危机,对于产生那种危机的政治、经济条件都不是简单的相应关系。(作为一首诗,它当然不知道自己是某种意识形态危机的产物,如果它知道,它就不存在了。它需要将那种危机译成“普遍的”词语,把它理解为古埃及人到现代人所共有的人类永恒状况的一部分)。因而,《荒原》与它所处时代的现实历史之间的联系是非常间接的;在这一点上,它与一切艺术作品相同。
文学与意识形态
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》(1888)中说,艺术远比政治、经济理论丰富和“隐晦”(oraque),因为比较来说,它不是纯意识形态的东西。在这里,理解马克思主义关于“意识形态”的精确含义是重要的。首先,意识形态不是一套教义,而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式,即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上,《荒原》是意识形态的:它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式,也就是说,按照那些虚假的方式解释他的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说,没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是,恩格斯的评论指出:比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来,艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于,艺术与意识形态是什么样的关系。
这不是一个容易回答的问题,可能会出现两种极端的、对立的观点。一种认为文学仅仅是具有一定艺术形式的意识形态,即文学作品只是那个时代意识形态的表现形式。它们是“虚假意识”的囚徒,不可能超越它而获得真理。这种观点代表“庸俗马克思主义”的批评,倾向于把文学作品看作仅仅是占统治地位的意识形态的反映。这样,就不能解释譬如何以有这样大量的文学作品实际上都向当时的意识形态臆说提出了挑战。与此对立的观点抓住许多文学作品对其所面临的意识形态提出挑战这一事实,并以此作为文学艺术本身的定义。如恩斯特·费歇尔[xxxiv] 在他的题为《对抗意识形态的艺术》(1969)的论著中说,真实的艺术常常超越它所处时代的意识形态界限,使我们看到意识形态掩盖下的现实。
我看这两种观点都过于简单。法国马克思主义理论家路易斯·阿尔杜塞提出了一种关于文学与意识形态之间关系的更为细致(虽然仍不完全)的说明[xxxv] 。阿尔杜塞说,艺术不能被简化成意识形态,可以说,它与意识形态有一种特殊的关系。意识形态表示人们借以体验现实世界的那种想像的方式,这当然也是文学提供给我们的那种经验,让人感到在特殊条件下的生活是什么样子,而不是对这些条件进行概念上的分析。然而,艺术不只是消极地反映那种经验,它包含在意识形态之中,但又尽量使自己与意识形态保持距离,使得我们“感觉”或“察觉”到产生它的意识形态。在这样做的时候,艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理,因为,在阿尔杜塞看来,“知识”在严格意义上意味科学知识,譬如像马克思的《资本论》而不是狄更斯的《艰难时世》(Hard Times)所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是它们处理的对象不同,而是它们处理同一对象的方法不同。科学给予我们有关这一状况的概念知识;而艺术给予我们那种状况的经验,这一点与意识形态相同。但是,艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质,由此逐渐使我们充分地理解意识形态,即达到科学的知识。
文学何以能做到这一点,阿尔杜塞的一位同行皮埃尔·马舍雷阐述得更充分。马舍雷在他的《文学创作理论》(1966)中,将他称之为“幻觉”(illusion)(主要指意识形态)和称之为“虚构”(ficton)的两个术语作了区分。幻觉——人们普通的意识形态经验——是作家创作依据的材料,但是,作家在进行创作时,把它改变成某种不同的东西,赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式,将它固定在某种虚构的界限内,艺术才能使自己与它保持距离,由此向我们显示那种意识形态的界限。马舍雷认为,在这样做的时候,艺术有助于我们摆脱意识形态的幻觉。
我发现在一些关键的地方,阿尔杜塞与马舍雷两人的说明是含混不清的,但是,他们所提出的文学与意识形态的关系具有深刻的启发性。在这两位批评家看来,意识形态不完全是一堆杂乱无章、飘忽不定的形象和观念;在任何社会中,它都具有一定的结构上的连贯性。正因为它具有这种相对的连贯性,它才能成为科学分析的对象。由于文学作品“属于”意识形态,它们也能成为这样的科学分析的对象。科学的批评应该力求依据意识形态的结构阐明文学作品;文学作品既是这种结构的一部分,又以它的艺术改变了这种结构。科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。最优秀的马克思主义批评已经做到的正是这一点,马舍雷的出发点就是列宁关于托尔斯泰的光辉分析。然而,要做到这一点,就意味着要将文学作品理解为一种形式结构(a formal structure)。下面谈的就是这个问题。
(待续)
[i] 劳伦斯·斯特恩(L.Sterne)(1713—1768),英国小说家。
[ii] 索福克勒斯(Sophocles)(约公元前497—406),古希腊悲剧作家。
[iii] 卢克莱修(Lucretius)(约公元前99—55),古罗马诗人。
[iv] 奥古斯都时期是古罗马皇帝奥古斯都统治下的拉丁文学全盛时期。
[v] 见M.里夫希茨(Lifshitz):《马克思的艺术哲学》(伦敦,1973)。关于马克思和恩格斯的文学兴趣,有一本书提供了资料,虽带有幼稚的偏见,但颇有道理,见P.德梅茨(Demetz):《马克思、恩格斯与诗人》(芝加哥,1967)。——原注
[vi] 关于这些评论的概略,见《马克思、恩格斯论文学艺术》(纽约,1973)。——原注
[vii] 特别参看L.旭金(Shucking):《文学趣味社会学》(伦敦·1944),R.埃斯卡皮特(Escarpit):《文学社会学》(伦敦,1971),R.D.奥尔蒂克(Altick):《英语普通读本》(芝加哥,1957),R.威廉斯(Willi-ams):《漫长的革命》(伦敦,1961)。最近的代表性著作有D.劳伦森(Laurenson)和M.斯温伍德(Swingewood):《文学社会学》(伦敦,1972),M.布雷德伯里(Bradbury):《英国文学的社会背景》(牛津,1971)。关于雷蒙德·威廉斯的重要著作的说明,见《新左派评论》(New Left Review)第九十五期(1976年1—2月)上我的文章。——原注
[viii] 许多非马克思主义批评会反对像“阐明”(explanation)这样的用词,认为这类用词有损于文学的“神秘”。我在此使用它,是因为我同意皮埃尔·马舍雷(Pierre Macherey)在其《文学创作理论》(巴黎,1966)中所说的:批评家的任务不是“解释”(interpret)而是“阐明”。在马舍雷看来,“解释”一部作品,是指按照某种应该如此的理想标准修改它或纠正它,即是说,拒绝按照作品的本来面目接受它。解释式的批评,只是“复述”(redouble)作品,为了更容易消费而修饰它,详细描述它。这样的批评关于作品的话说得越多,它的成效就越少。——原注
[ix] 亨利·马蒂斯(H.Matisse,1869—1954),法国画家、雕刻家。
[x] 特别参看维柯(Vico):《新科学》(1725),斯达尔夫人:《文学与社会制度》(1800),泰纳(H.Taine):《英国文学史》(1863)。——原注
[xi] 见《马克思恩格斯选集》中文版(1972年)第一卷第三十至三十一页,其中略有出入。
[xii] 见《马克思恩格斯选集》中文版(1972年)第二卷第八十二页,其中的重点号是本书作者所加的。
[xiii] 这里所作的说明不可避免地过于简单。详细的分析见N.波兰扎斯(N.poulantzas):《政治权力与社会阶级》(伦敦,1973)。——原注
[xiv] 引自亨利·阿冯(H.Arvon):《马克思主义美学》(康奈尔,1970)序言。——原注
[xv] 《李尔王》是莎士比亚的著名悲剧。
[xvi] 《愚人记》(The Aunciad)是英国诗人蒲柏(A.Pope,1688—1744)的讽刺诗。
[xvii] 《尤利西斯》是英国小说家詹姆斯·乔哀斯(1882—1941)的长篇小说。
[xviii] 康拉德(Conrad,1857—1924),波兰出生的英国小说家,《诺斯特罗莫》(Nosromo)是他的著名长篇小说。
[xix] 关于一个作家的个人历史怎样与他的时代历史相关联的问题,见J.P.萨特:《寻求一种方法》(伦敦,1963)。——原注
[xx] 叶芝(Yeats,1865—1939),爱尔兰诗人、戏剧家。
[xxi] 艾略特(Eliot,1888—1965)美国诗人、戏剧家。
[xxii] 庞德(Pound,1885—1972),美国诗人、批评家。
[xxiii] 劳伦斯(Lawrence,1885—1930),英国小说家。
[xxiv] 见《马克思恩格斯选集》中文版(1972)第四卷第四七七页。
[xxv] 马克思:《〈政治经济学批判〉导言》(哈蒙德斯沃思,1973)。——原注 见《马克思恩格斯选集》中文版(1972)第二卷第一一二至一一三页。
[xxvi] 见《马克思恩格斯选集》中文版(1972)第二卷第一一四页。
[xxvii] 见《马克思恩格斯选集》中文版(1972)第二卷第一一四页。
[xxviii] 见霍尔(Hall)和沃尔顿(Walton)所编《马克思的地位》(伦敦,1972)中斯坦利·米契尔(S.Mitchel)论马克思一文。——原注
[xxix] 贝托尔特·布莱希特(B.Brecht,1898—1956),德国著名戏剧家。一九三三年因反对希特勒政权被迫流亡。一九四八年回德意志民主共和国,次年创办“柏林剧团”。曾探索新的演出形式,创立“史诗戏剧”等学说。剧作有《三分钱歌剧》、《勇气妈妈和她的小孩》等,并著有论文《戏剧小工具》等。
[xxx] 见J·威利特(J.Willet)所编《戏剧研究法概略》一书附录《布莱希特论戏剧:一种美学的发展》(伦敦,1964)。——原注
[xxxi] 弗雷泽(Fraser,1854—1941),英国人类学家。
[xxxii] 布雷德利(F.H.Bradley,1846—1924),英国哲学家。
[xxxiii] 用更为复杂的理论术语来表达这个问题:经济“基础”对于《荒原》的影响不是直接看得出来的,而在于这个事实,即经济基础最终决定上层建筑各种因素(如宗教、哲学等等)的发展状况,而这些因素曾经参与了经济基础的形成;此外,基础还决定那些因素在结构上的相互联系,这首诗就是那些因素的特殊结合。——原注
[xxxiv] 恩斯特·费歇尔(E.Fischer,1899—1972),奥地利文艺批评家,著有《艺术的必然》等。
[xxxv] 见《列宁和哲学》(伦敦,1971)中他的《就艺术问题复信安德烈·达斯普雷》以及后面一篇关于抽象派画家克雷蒙尼尼的论文。——原注
来源:特里·伊格尔顿:《马克思主义与文学批评(1976)》,文宝译,人民文学出版社1980年版。
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