吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）
《运动-影像》英译本序[1]
文 / 吉尔·德勒兹
译 / 夏虫语冰
这本书无意重述一部电影史，而欲阐明某些电影摄影的（cinematographic）概念。这些概念既不是技术层面的（例如各种镜头或不同的摄影机移动），亦非批评层面的（如主要类型，像西部片、侦探片，历史片）。这些概念也不属于语言学范畴，即电影被视为某种普遍语言，或某种特殊语言。我自己的观点是，电影是影像（images）和符号（signs）的组配（composition），是某种可理解的前语言的（preverbal）内容（纯粹的符号学[semiotics] ），然而语言学所鼓励的符号学（semiology）取消了影像，并且倾向于废除符号[2]。我所呼吁的电影摄影概念是与每种类型相对应的影像类型和符号类型。由于电影影像是“自动的”，且首先和首要地作为运动-影像而呈现出来，因此我想知道，在何种条件下，不同影像类型可被具体规定。第一种类型是知觉-影像（perception-image），情感-影像（affection-image），以及行动-影像（action-image）。他们的分配诚然规定了时间的某种特定再现（representation），但我们不可忘记，就其还依赖于剪辑并且源自运动-影像而言，时间仍然是某种间接再现（representation）的客体。
人们可以争论道，直接的时间-影像已被创造并且二战后已在电影中呈现出来了。我并不是认为存在着更多的运动，而是认为就像在哲学中一样，存在着时间空间关系的翻转：时间不再回溯到运动——而是依赖时间的反常运动。不再是源自运动的时间之间接再现，取而代之的是源自运动的时间之直接时间-影像，直接的时间-影像支配着错误的运动（false movement）[3]。为何二战使得这一翻转变得可能，使得时间电影在威尔斯（Welles）、新现实主义（neo-realism）、法国新浪潮（French New Wave）中出现？再次强调，我们要考察是与新的-时间影像相对应的影像类型以及何种符号与这些类型相结合，或许全部这些伴随着感觉运动图式（sensory-motor schema）的广泛普及而出现。这一图式将知觉、情感和行动结合在一起，除非电影的一般体制发生改变，否则这一图式不会遭遇深远的危机。无论如何，电影的这一转变远比有声电影的发明更加重要。
声称现代电影的时间-影像“优于”传统电影的运动-影像毫无意义。本书只考察不可用任何上述等级划分来进行评价的诸多电影杰作。凭借在任何特殊时刻所发明使用的影像和符号，电影总是完美的，完美到它所能完美的程度。因此这一研究必须抽丝织锦地分析影像和符号，这一分析需借助那些讨论创造和革新影像与符号的伟大电影导演的专著。
希区柯克执导的影片《史密斯夫妇》(1941)剧照
第1卷集中讨论运动-影像，第2卷讨论时间-影像。本书末尾，我试图把握英国最伟大的电影制作人之一希区柯克（Hitchcock）的重要意义，这不过是因为他似乎已经发明了某种非凡的影像类型：心灵关系（mental relation）的影像。关系，作为外在于其用语（term）之物，总是被英国哲学家所关注 [4]。当一个关系消失或改变时，这一用语发生了什么？类似地，希区柯克在一部小喜剧《史密斯夫妇》（ Mr. and Mrs. Smith ）中问道：一个男人和女人突然知道他们的婚姻是非法的，并且因此而从未结为夫妇，这时什么会发生在他们身上？希区柯克的关系电影（cinema of relations）就像英国的关系哲学。或许，在这个意义上，他身处两种不同的电影中间：完成了传统电影，开启了现代电影。从这个角度看，将伟大的电影导演与画家、建筑师或音乐家进行比较和对照还不够——他们更应该与伟大的思想家平分秋色。由于电视以及现代电子图像所施加的压力，人们经常提到电影的危机。但是他们创造性能力已然与伟大电影导演已能贡献的东西密不可分。与音乐领域的埃德加·瓦雷兹（Varèse）[5] 相似，伟大的电影导演正呼唤着未来能够实现出来的新技术和新质料。
注释：
[1] 本文译自Gilles Deleuze, Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995 , Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp. 269-271. ——译注
[2] 德勒兹在这里区分了两种符号学名称：索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）为代表的结构主义通用的“符号学（semiology）”和皮尔士（Charles Sanders Peirce，1839-1914）为代表的美国学派通用的“符号学（semiotics）”，索绪尔认为符号是能指（signifier）和所指（signified）二元构成的内部统一体，皮尔士则认为符号学由符号（sign）、对象（object）、解释象（interpretant）三元构成，符号始终具有指向外部的面向。德勒兹在其著作中多次援引皮尔士、奥斯汀（John Langshaw Austin 1911-1960）等人的实用主义符号学和言语行为理论（Speech Act theory）来反对索绪尔的结构主义语言学。——译注
[3] “False movement（Faux Mouvement）”是德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders，1945-）的电影《错误的运动》（ Falsche Bewegung ）的法文名，其英译名一般作“Wrong Move”。
[4] 这里应该指18世纪英国哲学家大卫·休谟（David Hume，1711-1776），德勒兹第一本专著《经验主义与主体性：论休谟的人性论》（ Empirisme et subjectivité: Essai sur la nature humaine selon Hume ）即对休谟哲学中“关系外在性”进行了富有启发性的探讨。——译注
[5] 埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse，1883-1965），生于巴黎，法裔美国作曲家。他认为音乐的元素是“声音-聚块（sound-masses）”，并将它们的组织构成比作自然中的结晶现象。瓦雷兹在序列音乐、噪音音乐、电子音乐和微分音的运用上有很大贡献，被尊为“电子音乐之父”。——译注
《时间-影像》英译本序[1]
文 / 吉尔·德勒兹
译 / 夏虫语冰
从古希腊到康德的千百年中，哲学发生了一次革命：时间对运动的从属关系翻转过来，时间不再是正常运动的度量（measure），它越来越自为地呈现出来并创造悖论性的运动。时间脱节了（out of joint）：哈姆雷特的名言意味着时间不再从属于运动，而是相反，运动从属于时间。我们可以说，电影在其自己的领域同样经历了这一翻转，只不过以更快的速度被催生出来。二战以后，所谓传统电影中的运动-影像被直接的时间-影像取而代之。我们当然需要对这个普遍观点进行证明和纠正，并使其适应具体的事例。
为什么二战标志着一个转折点？这是因为二战后在欧洲，在这个我们不知如何去描述的空间里，人们越来越陷入不知该如何回应的窘境中。这些都是“日常”空间，荒郊野岭，遗弃的仓库，空荡的土地，被毁之城或重建之城。在这些日常空间中，一个新的种族，几乎是变异之人，开始登场行动。事实上，他们并非行动，毋宁说在观看，他们是看客。例如罗西里尼（Rosselline）伟大的三部曲：《罗马，不设防的城市》，《战火》，《德意志零年》：小男孩在被摧毁的城中，异乡人在岛上，一个资产阶级妇女开始“观察”周遭环境。或者是极端的境况，或者相反，是庸常的境况，或者二者兼而有之：早期电影中构成行动-影像的感觉运动图式开始土崩瓦解或自我取消。并且，正因感觉-运动连接中的这种滑落（lapse），时间，“一点点的纯粹时间”，开始在荧幕上浮现。时间阻止了前后相继的运动；它自为地出现并引出错乱-运动（false-moves）。这带来了错乱-连接（false-links）在现代电影中的重要意义。影像不再以理性剪辑的方式相连，而是通过错乱-连接或非理性剪辑而重新建立连接。甚至身体都不再全然是发动者（motor）、运动主体和行动工具。它开始揭示时间，通过疲惫和等待来见证时间（安托尼奥尼[Antonioni]）。
罗西里尼执导的影片《德意志零年》(1948)剧照
当我们说电影摄影的影像在当下呈现（present），这还不够准确。并非影像自身而是影像所“再现（represents）”之物在当下呈现，因为前者总是与其再现之物保持距离，这种情况在电影和绘画中都有发生。影像自身是其元素之间关系的系统，或者是一套时间关系，而变化着的当下呈现只是这套时间关系的一个结果。我认为，当塔可夫斯基（Tarkovsky）质疑剪辑和镜头之间的区分而将电影界定为一个镜头中的“时间压力（pressure of time）”时，他要表达的就是上述意思。唯有创造性的影像才能做到使再现之物中不可见的以及不可被还原为当下呈现（present）的时间关系变得可见和可感。例如威尔斯（Welles）的景深效果（depth of field）或维斯康蒂（Visconti）的推拉镜头（tracking shots）：他们与其说进入空间不如说深入时间。维斯康蒂电影开头中桑德拉（Sandra）的汽车已然在时间中运动了，威尔斯电影中的人物不是在时间中运动，而是在时间中占据了一个巨大空间。
这意味着时间-影像与倒叙（flashback）甚或与记忆毫不相干。记忆仅仅是过去的现在（present），而现代电影中的失忆人真正跳入过去或从过去中浮现，揭示出甚至隐藏在记忆中的东西。倒叙只是一个路标，并且大多数电影导演使用它时仅仅是为了呈现更为复杂的时间结构（例如曼凯维奇[Mankiewicz]电影中“分叉的”时间：当时间本可以转向另一个方向时又重新捕获那个瞬间）。无论如何，我所称为直接电影-影像之时间结构的东西超过了时间之单纯经验性的、过去-现在-未来之前后相继的范围。例如，不同绵延（durations）或不同绵延层面（levels）之间可以共存，因为一个单独事件可以加入若干层面：过去的诸多积层（layers）在非-共时的（non-chronological）秩序中共存。这可以从威尔斯电影中对大地（Earth）的强有力的直觉和雷奈（Resnais）电影中人物从死亡之地的返回中得到印证。
还存在许多其他的时间结构。这本书的目的是呈现那些电影摄影影像已能捕捉揭示的时间结构和那些能够呼应科学教导、呼应其他艺术之启示或呼应哲学帮助我们理解之物的时间结构。有人说到电影的死亡，此言谬矣，盖电影只走了千里之第一跬步：它使只能出现在影像创造中的时间关系变得可见。电影无需电视，后者除非取法电影艺术，否则其影像只是糟糕地停留在当下所见。视觉和听觉、被看物（seen）和被说物（spoken）之间的关系和分离继续滋养着这一问题，并赋予电影以新的力量在其影像中捕获时间（与皮埃尔·佩罗[Pierre Perrault]、施特劳布[Straub]、西贝尔贝格[Syberberg]的方式截然不同）。是的，除非遭受毁灭性的暴力，电影始终保持着开端的全部力量。相反，我们应该已经看到，战前电影甚至无声电影也参与到某种纯粹时间-影像的创造中，这些时间-影像总是渗透、保持或包裹着运动-影像：它们在小津安二郎（Ozu）电影中依然保持着作为某种时间之永恒形式的活力？我要感谢罗伯特·伽勒塔在这一运动时间历险记的翻译中所倾注的心血。
译注：
[1] 本文译自Gilles Deleuze, Two regimes of madness: Texts and Interviews 1975-1995 , Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp. 352-354.
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