德勒兹的电影理论奠基于伯格森绵延的概念，将运动-影像视为电影的本质。电影一面与宇宙形成运动的同一，一面又通过动态分切进行差异化，形成自己独特的影像类型。然而奠基于“感知-运动”模式下的运动-影像面临可信性危机，开放、绵延的生命总体最终孕育出时间-影像。
（一）
德勒兹是在伯格森的基础上继续“运动—影像”的哲学思辨的。
伯格森曾将电影视为一种“虚假运动”，他批判这样的观点：电影是通过在抽象、均质的时间瞬间点上捕捉“经过的空间”，把物质运动的状态以固定切面的方式按照自然知觉串联起来，形成连续的影像。这是以“静态分切”的方式建构电影幻觉，瞬间影像内只是画面元素的机械性集合，可见的运动（不可分割）却被简化为无生命的空间和僵化的时间，真实运动不存在。这是德勒兹总结的“静态分切+抽象时间”的影像模式。
尽管当伯格森将目光转向对意识、生命更有洞见性的研究，任意瞬间的凸显打破了永恒停顿的静默，他曾经在《物质与记忆》中发现电影是超越自然知觉的运动切片，然而最终他还是未能将运动不可见的另一面——精神事实的绵延融汇进影像的研究中，他始终怀疑电影是否有能力将这不可见的一面视觉化。
德勒兹在此继承了伯格森的衣钵，贯穿了“绵延”的概念，把瞬间的延续指向整体的运动，坚持“运动表现着.....绵延或整体中的变化”，是质与能量的更迭，生命在此类同于宇宙，是开放、不曾给定的。电影作为现代科技和生产关系的产物，天生具有“生成性”，可以在物中、在物的关系中发生运动，有空间的展开，也有时间的透视。它不是复刻“古老幻觉的完美机器，反倒是改善新现实的器官”；它不是固定的画格机械地切换，而是如同生命一样在流变。这是德勒兹总结的“实际运动→具体绵延”模式的体现。
德勒兹自身的影像理论则起始于“绵延”的哲思。绵延概念亦肇始于伯格森，是指“开放的、不断延展的整体时间”，是“同一的异质性流变”，充满可能性、潜在性、创造性，被认为是宇宙的“根本大法和唯一律则”。主客体之分消失在绵延中，呈现为一个关系性的、流动的、螺旋生长的运动统一体。这是宇宙本然的运行方式，人作为宇宙中的一员并不具有特权，与万物同为世界的影像，以自行运动的方式微观呈现（反映）着广袤宇宙的规律。
德勒兹把运动、物质和影像等同起来，目的在于消灭现象学承认的人的“感知”霸权，打破人类中心的错觉，还原一个无中心、内在的、动态变化的时空整体。依据这样的原始体制，电影在它从人的手中诞生之后，也就可以超脱于人类妄自尊大的“主体”感的掌控，有了自己的生命，成了世界的镜子，让“这个世界变成了自己的影像”。而与宇宙具有同一性的人类的产物——电影，正由其镜头确定着运动的存在，一方面关联着镜头内部自身局部时空的移动，另一方面表现着整体的变化。镜头捕捉万物，“任何意识都是事物”，因而，“镜头，意即意识”，分割和聚合着运动，体现着自身-宇宙的本质活动性。因此，电影的本质“就是运动-影像。”
（二）
然而，电影影像并不是简单地对现实影像的复制，“它在朝两个方向行进”，在客观整体知觉和人类做着减法的主观知觉中来回穿梭，在动态分切的变型中形成了超越人类自然知觉的影像类型。
通过不同的取景、景别转换、距离设定，电影影像获得它可视的闭锁的画面局部；通过剪辑，单个镜头封闭的局部被打开，在彼此作用中重新建构出不可视的思想，同时激活了镜头运动双重面相的力，塑造着电影整体的风格。
首先，作为活动影像的电影表现为知觉-影像。知觉-影像在德勒兹看来即是让·米特里所言的“半主观影像”，即“在保存'描述性’影像（即客观影像——笔者注）的所有属性的同时，”可“与一个人物的视点相吻合”，摄影机以匿名的视角陪伴在该媒介人物边，同时获得客观、主观和象征性的影像。摄影机获得了“间接自由主观性”，保持着客观整体知觉，既有一个经验的主体在经历所遇的情景，也有一个超验的意识主体进行观察。因此，知觉符号是“一种溢流”,是宽泛、漫射、完整的。因而它对应的是全景镜头。
知觉-影像揭示这样的行动：知觉捕捉事物对我的可能性刺激，反过来捕捉我针对这刺激所施加的动作。在此，知觉-影像过渡到了动作-影像。动作-影像是“自身形成一个中心的特殊影像”，被对应为中景，能再现环境和人物的行为。它体现着人物和环境之间的相互关系，根据关系发展的不同，德勒兹将它分成了“大形式”和“小形式”两种叙事模式。
“大形式”可被表述为S-A-S’，即在情境的变化刺激下（一般而言是负面刺激），人物从自我沉睡的状态下苏醒，克服自己的无能，变成主动的行动者，通过自己的动作去改变情境（可能成功，可能失败）。这也是我们所熟悉的经典叙事模式，呈现为现实主义影像风格，情境总是从一开始就被全面展示，等待其中某个“挫折”撞到主人公身上。从S到S’是一长串要人物去处理的事件、一大段要去填补的距离。时间在此“通过间接的方式得到表达（戴米安”，“不仅被压缩，而且被空间化”，事件的编排按照线性时间进行逻辑性的结构，情节要保持同一性，直到主人公行动结束。
“小形式”可被表述为A-S-A’，即局部的动作或情境的碎片逐渐揭示出情境的复杂性，或引发新情境，再进而推动人物做出新的动作。A到A’的距离是连环的激发，德勒兹特地强调小形式对于创作喜剧的重要性。“最小的差别只是用来被寻找的，以便引出相差甚远或截然对立的情境”，比如《大独裁者》中一撇小胡子就暗示了“弱小的犹太小胡子男人与大独裁者之间”巨大的社会情境差异，在搞笑的同时让人猛然一惊，造型性形象得到凸显，戏剧性张力得到加强，让两种截然不同的情感撞击在观众心头。
大、小两种形式的划分纯粹是理念性的，并不涉及数学性或物理性的划分。二者在影像中也常交替循环使用。并在转换中涉及到“第三性”，即穿插一种戏剧表现或是造型表现，元素，让两种形式的转化更呈灵活的流变。这种“第三性”意味着动作-影像之后又将过渡为“关系-影像”，让动作-情境连续体形成完整的关联性的整体，进而生成意义。
在知觉-影像和动作-影像之间，存在时间的间隙。情感-影像和冲动-影像占据了这间隙。
情感-影像存在于主体知觉到刺激而未作出动作之间，体现着纯粹的震动，被对应为特写镜头。它从具体时空中抽出对象，“以激发被表现物的纯粹情愫”。而“情愫，是实体，即力量或质，”或通过面孔表情表现出它的潜在性，这是最真实的第一性的东西，是情感的一个集中凝缩；或通过任意空间呈现“自我意愿”，这是精神力量的体现，抽象的精神质态被影像空间的设置视觉化。情感的堆积激发原欲的冲动，内在力量爆发，动作产生。因此，在情感-影像到动作-影像之间，还有一个冲动-影像的飞跃。
（三）
德勒兹根据皮尔士的现象学分类法将影像分别做了归类：
其中，“感知-影像在运动-影像的系统之中被设置为 0 度，为系统存在的先决条件。”
情感-影像属于第一性的，具有内在的超验性；
动作-影像属于第二性，具有外在的可见性；
关系-影像属于第三性，具有开放的可理解性，表达象征行为、思想感情，是所有影像的全体关系形式，并需要“反映-影像”作为动作-影像飞跃到此的跳板，助于可见的影像逐渐升华到不可见的观念。
冲动-影像、反映-影像即是过渡类型影像，分别从人的内部揭示欲望、从人的外部投射认知，体现着人内在情感思想和外在环境结构的交互感应、动态作用，更加丰富绵延螺旋体运动的内涵。
“运动-影像”中呈现的总是时间的间接影像，着重表现一个行动-情境的“此时此地”性，塑造荧幕幻觉，彰显的是逻辑、理性和确定性的力量。
然而二战后，随着具有离散性情境、脆弱性关联、游荡形式等五种特征的新形象的闯入，“运动-影像”连续性所奠基的感觉-运动模式产生了巨大的动摇。这预示了更具发散性、生成力的“纯视听情境”的诞生，时间即将挣脱空间的束缚，解构逻辑叙事，分化绵延的支流，释放整体绵延的动力。这，即是“时间-影像”即将讨论的内容。
【参考文献】
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[法]让·米特里 著，崔君衍 译，《电影美学与心理学》，江苏文艺出版社，2012
[英]戴米安·萨顿 大卫·马丁-琼斯 著，林何 译，《德勒兹眼中的艺术》，重庆大学出版社，2016
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刘宗媛，徐韩，《作为德勒兹电影思考起点的“绵延理论”》，《学术论坛》，2015第4期
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