作为介绍，我将从简要分析关于共同体和分离的三个命题开始。我将在最广泛的意义上使用“命题”一词：命题意味着一种声明；意味着一种建议或提议；也意味着一种适合某种形式的回应或互动的艺术操作。
我将评论的第一个命题是最短的。它是四个字的诗意陈述，四个法语单词——'Séparés, on est ensemble’——我将其翻译如下：“分开，我们在一起”。这句话引自马拉美的一首散文诗《白色睡莲》。让我提醒你这首诗是关于什么的。诗人做了一次短途的船游，目的是去看一位女士，她应该住在附近河边的某个地方。当他接近他认为她所在的地方时，他听到了微弱的脚步声，这可能是那位看不见的女士存在的迹象。在享受了这种接近之后，诗人决定保持这位女士的神秘性和他们“在一起”的秘密不受侵犯，在没有看到她或被她看到的情况下悄悄离开了。
这首诗首次发表在一本名为《艺术与时尚》的杂志上。因此，我们很容易把“分开在一起”的悖论归结为一个诗人追求形而上的纯洁和高雅的感觉的复杂态度。这样一种肤浅的方法不得不忽视两件事。首先，“相聚的孤独”同时出现在两幅大画上，这两幅画后来成为现代绘画的典范——即修拉的《大碗岛星期天的下午》和《阿斯尼埃尔的沐浴》，据说这两幅画被认为是对雅典的帕纳提那亚（Panathenaea）壁画的现代转述。其次，诗人自己强调，诗句的危机是“理想危机”的一部分，他说，这种危机本身取决于“社会危机”。这表明，散文诗的形式可能与高级艺术和大众休闲的绘画性结合有某种联系——我想补充的是，这种关系本身可能是一种“遥远的”关系，就像沉默的船夫和看不见的女士之间的关系。
显然，当代艺术和社会生活与1880年代的那些诗意的风景不再有任何关系。事实上，我们生活在一个艺术家不怎么关心睡莲的时代——除了为了后现代模仿的目的——甚至不关心绘画。我们还生活在城市里，郊区的年轻人皮肤更黑，态度比《阿斯尼埃尔的沐浴》中的青少年更嚣张。但恰恰是在这里，分开时在一起的问题有了新的形态和新的意义。许多当代艺术家不再以创造艺术作品为目标。相反，他们想走出博物馆，在日常生活的空间中引起改变，产生新的关系形式。他们的主张因此与阿斯尼埃尔周围的社会生活的新形式和新不满相接触。一组法国艺术家提出的名为城市安营扎寨（Campement Urbain）的项目也是如此。该项目涉及到巴黎最贫穷的郊区之一的情况，那里在2005年秋天爆发了暴力骚乱。现在，这个项目处理问题的方式似乎是矛盾的。我们读到或听到的关于“郊区危机”的大部分内容都涉及到由大众个人主义产生的“社会纽带”的破坏，以及重新创建它的必要性。但这个项目以一种非常奇特的方式理解这一点，因为它提议在那个可悲的郊区创造一个“极其无用、脆弱和非生产性”的地方。[1]这个地方将与任何想参与这种讨论的居民讨论，并置于共同体的责任之下。但它将致力于一个特定的目的——孤独——意味着它将被设想和建立为一个每次只能由一个人占据的地方，用于单独的沉思或冥想。这就是为什么这个项目被称为“我和我们”。因此，“分开在一起”似乎不仅仅是一种诗意的复杂形式。构建一个孤独的地方、一个“审美”的地方似乎是一个致力于艺术的任务。分开的可能性似乎正是社会生活的那个维度，它被巴黎郊区的普通生活所取代。在一部与该项目有关的电影中，社区居民被邀请选择一句话印在T恤上，他们将在镜头前穿上T恤（见第52页及以上）。这就是一个黑人青年如何揭示他对孤独的品味。他可以被看作是在阿斯尼埃尔的一个年轻洗澡者的后裔，他遇到了诗人的后裔：从审美的角度来看，他是一个后裔——这个观点显然是将共同体问题从其民族配置中剥离出来所需要的（即使是多民族配置）。
因此，高雅作家的散文诗和试图在“坏”街区创造新的社会联系形式的当代政治艺术形式之间有一些共同之处。它们中的每一个都向我们展示了一个共同矛盾的一个方面。“社会危机”和可能的解决方案是关于无法实现的女士的表面上的非政治性诗歌的背景。相反，致力于建造空旷场所的艺术形式的干预，似乎是贫困郊区的弱势群体所需要的。我们怎样才能拼出这两种艺术形式之间的神秘联系呢？为了提出这个问题，我将从一部哲学作品中借用我的第三个“命题”，我引用了德勒兹和瓜塔里的《什么是哲学？》在关于艺术的章节中的一段话，它既是对艺术家所做工作的定义，也是对艺术的政治价值的陈述。
作家扭曲语言，使其振动，抓住它，并撕裂它，以便从知觉中夺取感觉，从情感中夺取感觉，从意见中夺取感觉--人们希望，为了那个仍然失踪的人......这正是所有艺术的任务，从颜色和声音中，音乐和绘画都同样提取新的和谐，新的造型或旋律景观，以及新的节奏特征，将它们提升到地球的歌曲和人类的呼声的高度。这构成了音调、健康、成为、视觉和声音的集团。纪念碑不是纪念或庆祝已经发生的事情，而是向未来的耳朵倾诉体现该事件的持续的感觉：男人和女人不断重现的痛苦，他们重新创造的抗议，他们不断恢复的斗争。这一切会不会是徒劳的，因为苦难是永恒的，革命不会在其胜利后继续存在？但是，革命的成功只在于它本身，恰恰在于它在创造的那一刻给男人和女人带来的振动、紧缩和开放，它本身构成了一座永远在成为过程中的纪念碑，就像那些墓穴，每一个新的旅行者都会在上面添加一块石头。[2]
哲学家显然满足了我们的期望，他阐明了高雅诗人的“遐想”和当代艺术家的承诺的共同点：艺术作品的孤独和人类社会之间的联系是一个转化的“感觉”问题。艺术家所做的是通过从构成普通经验结构的感知和情感中攫取感知和情感，来编织一个新的感觉结构。编织这种新的织物意味着创造一种共同的表达方式或共同体的表达方式——即“地球之歌和人性的呼声”。
常见的是“感觉”。人类被某种感觉结构联系在一起，某种感性的分配定义了他们在一起的方式；而政治就是要改造“在一起”的感觉结构。似乎“分开在一起”的悖论已经被消除了。艺术品的孤独是一种虚假的孤独：它是一种感觉的交织或缠绕在一起，就像人体的哭声。而人类的集体也是以同样的方式将各种感觉交织和扭曲在一起。
但很快就会发现，在一起的感觉转变经历了一系列复杂的连接和断开。首先，传统上被描述为原材料的“造型”变成了“攫取”和“撕扯”的辩证法。这种辩证法的结果是一种“振动”（vibration），其力量被传递给人类社会——也就是说，人类社会的活动本身就是以攫取和撕裂来定义的：痛苦、抵抗、呼喊。然而，为了让感觉的综合传达它的振动，它必须以纪念碑的形式被固化。现在，纪念碑反过来成为一个向“未来的耳朵”说话的人的身份。而这种讲话本身似乎以两种形式出现。纪念碑传递着人类的痛苦、抗议和斗争。但它是通过传递显然与之相对立的东西来实现的：“地球之歌”，非人之歌，抵抗人类改造欲望的混乱力量之歌。这就是声音和色彩的孤独群体如何成为个人和共同体的“健康”。然而，这种巧合是有问题的。声音和色彩的“群体”与共同体的“健康”之间的关系可能只是一个类比问题。扭曲、攫取和撕裂的操作定义了艺术将一个共同体编织在一起的方式，这是为了——着眼于并希望——一个仍然缺乏的民族。纪念碑既是人民的知己，又是创造人民的工具，也是人民缺席时的代表。感觉共同体似乎通过将艺术的“个人”生产与集体生活的结构等同起来，解决了“分开在一起”的悖论。但是，这种“扭曲”雕塑或绘画材料的活动的坚实最终产物，仍然存在于苦难和挣扎中的人们的呼喊和“地球之歌”之间，存在于人类分裂的声音和宇宙——非人类——和谐的旋律之间。艺术上的“人民的声音”是一个即将到来的人民的声音。即将到来的人民是不可能的人民，它同时将是抗议的分裂的人民和与自然的呼吸相协调的人民的集体和谐，无论它是混乱的还是“混沌的”自然。
我的三个命题所做的是定义一种特定的共同体：让我们把它称为一般的审美共同体。一个审美共同体不是一个审美者的共同体，它是一个感觉的共同体，或者说一个共同感。共同感包括三种形式的共同体。在第一个层面上，感觉的共同体只是感觉数据的某种组合：形式、词语、空间、节奏等等。这也涉及到“感觉”的不同意义的组合。例如，诗人的话语是一种感觉现实，它暗示了另一种感觉现实（河流、小船、看不见的女士等），而这又可以被视为诗歌活动的隐喻。郊区的居民把一个用白色印刷的句子放在他们的黑色T恤上，并采取某种姿势把它呈现在镜头前，等等。这是“共同体”的第一个层次。现在，在我的三个例子中，这个共同体呈现出一种特定的形状，我将称之为“不和谐的形象”。例如，马拉美的话语首先被用作构建某种感觉的中性工具。他们向我们描述了一个手臂的运动，指向一个特定的目标：到达一个可以在空间中被视觉化的地方。但在这个感觉空间上，他们叠加了另一个感觉空间，一个围绕着他们自己的力量所特有的东西而组织的感觉空间——声音和缺席。他们在两种感觉制度、两个感觉世界之间上演了一场冲突。这就是歧感的含义。“脆弱的”和“非生产性的”建筑悬浮在贫穷的郊区之上，为这种不一致的关系赋予了视觉表现和建筑的稳固性。而哲学家为两个感官世界之间的张力提供了一个概念框架。这是第二个层次。
现在，哲学命题所表明的是，在一起和分开之间的紧张关系在两个层面上进行。艺术“命题”混淆了两种意义上的制度——一种结合的制度和一种分离的制度。由这种不一致建立起来的共同体本身与另一个共同体，即人与人之间的共同体存在着双重关系。这是第三个层次：数据的组合和矛盾关系的交织，是为了产生一种新的共同体意识。马拉美的诗歌旨在为民主共同体提供计票所不能提供的“印章”。它与社会交往的距离也是一种方式，在没有“人群”的情况下，保留了它干预“未来节日”的能力。孤独场所的建设旨在创造新的社会化形式和对任何人和每个人的能力的新认识。但对其设计的集体讨论已经实现了共同体的形式，这是它的目标。德勒兹和瓜塔利阐述了这种双重关系。一方面，由艺术实践编织的“感觉的共同体”是人类共同体在当下的一组新的振动；另一方面，它是一座纪念碑，作为调解或替代未来的人们而存在。“分开”和“在一起”之间的矛盾关系也是现在和未来之间的矛盾关系。艺术品是即将到来的人，它是其期望的纪念碑，是其缺席的纪念碑。艺术的“歧感共同体”有一个双重主体。它是各种手段的组合，用于从自身产生效果：在人类之间创造一个新的共同体，一个新的政治人民。而它又是那个人民的预期现实。“分开”和“在一起”之间的紧张关系与艺术实践的两种状态之间的另一种紧张关系联系在一起：作为一种产生效果的手段和作为这种效果的现实。就它是一个不相干的共同体而言，一个审美共同体是一个由不相干结构的共同体。
理解到底什么是断开的，以及这种断开的利害关系，对于解释“美学”和“美学的政治”的含义至关重要。对艺术现代性和美学的经典解释提出了对“分离在一起”的三种主要解释。一种是现代主义的观点，即艺术作品的自主性，它或多或少地将其“分离”与未来共同体的“在一起”松散地联系起来。还有一种后现代主义的观点，使“分离”成为一种贵族式的幻觉，旨在拒绝我们在一起的真正规律。还有一种是崇高的美学，它把现代主义的艺术品的“分离”变成了一种激进的异质性，证明了被现代主义的解放人类的共同体的梦想所遗忘的人类异质性状况。我认为，这三种解释都没有定义审美断裂的含义，也就是说，审美断裂意味着什么。
审美断裂一般被理解为与表象制度或模仿制度的断裂。但模仿和表象的含义必须被理解。它们所意味着的是一种感觉与感觉之间的协调制度。正如古典舞台和古典学说所体现的那样，剧院是感官与感觉之间双重和谐的场所。舞台被认为是一面放大镜，观众可以通过虚构的形式看到人类同胞的美德和恶行。而这种视觉反过来又被认为会促使他们的思想发生具体的变化。莫里哀的《伪君子》据说让观众认识到了伪君子；伏尔泰的《穆罕默德》让观众争取宽容，反对狂热主义，等等。现在，这种产生智力识别和适当情感的双重效果的能力本身就是以表现中固有的和谐制度为前提的。舞台上身体的表演是一种思想和情感的展示，可以毫不含糊地阅读，因为它们拥有一种被视为自然本身的语言的语法。这就是模仿的含义：展示诗意过程的感官符号综合体与感受和理解诗意过程的感知和情感形式综合体之间的协调——这两个过程由单一的希腊词aisthesis结合起来。首先，模仿（mimesis）意味着诗意（poiesis）和审美（aisthesis）之间的对应。因为有一种自然符号的语言，所以在戏剧的内在一致性——或“自主性”——和它在剧院里的观众心中产生伦理效果的能力以及在剧院外的行为之间存在着连续性。舞台的“分离”被笼罩在代表所显示的符号的“在一起”、它所涉及的共同体的在一起以及人性的普遍性之间的连续性之中。舞台、观众和世界是由同一个连续体构成的。我们关于艺术的政治效力的大多数想法仍然坚持这种模式。我们可能不再相信，在舞台上展示美德和恶习可以纠正人类的行为。但我们仍然容易相信，在树脂中复制一个商业偶像会使我们抵制“景观”帝国，或者对一些暴行的摄影会动员我们反对不公正。尽管我们自称是现代人或后现代人，但我们很容易忘记，这种模式的一致性早在1750年代就受到了质疑。卢梭在《致达朗贝尔关于戏剧的信》中，对从演员在舞台上的表演到对观众思想的影响，再到他们在剧场外的行为，这种所谓的直接关系提出质疑。他对莫里哀的《厌世者》提出了这样的观点：该剧是否敦促我们赞美阿尔塞特的真诚，反对他周围社会名流的虚伪？还是促使我们赞成他们的社会生活意识而不是他的不宽容？这个问题仍然无法回答。事实上，这个问题可以追溯到更远的地方：剧院如何能够揭露伪君子，因为他们所做的正是定义其自身的本质——即在人的身上展示不属于他们自己的思想和感情的标志。在模仿的连续性的核心有一个缺口。在卢梭的信之后23年，另一个伪君子弗朗茨·摩尔在席勒的《强盗》中阐明了这一点。“自然界的联系被打破了”。这句话不仅仅是一个家庭剧的问题。摩尔兄弟俩——伪君子和反叛者——在他们的话语中宣布，在他们的行为中表现出自然观念的崩溃，这种观念维持着表象原则和伦理效力原则之间的吻合。被打破的是思想和它在身体上的标志之间的连续性，以及活体的表现和它对其他身体的影响之间的连续性。“美学”首先意味着这种崩溃；首先，它意味着和谐的断裂，这种和谐使作品的质地和它的效力之间的对应关系得以实现。
有两种应对断裂的方式。第一种是对表象中介的不确定效果进行反驳，即没有中介的“在一起”。这就是卢梭的信的结论。邪恶不仅在于表象的内容，而且在于其结构本身。它在于舞台和观众之间的分离，在于舞台上身体的表演和剧场里观众的被动性。必须取代模仿性中介的是一个集体的直接伦理表演，它不知道表演的演员和被动的观众之间的分离。卢梭与伪君子的戏剧相对应的是希腊的公民节，在那里，城市向自己呈现，在那里，它为自己的统一性唱歌和跳舞。这个模式并不新鲜。柏拉图已经将“合唱团”的伦理直接性与戏剧的被动性和谎言相对立。然而，它可以作为现代意义上的反表现：剧院变成了“未来的大教堂”，在舞台和观众之间没有任何分离；活生生的共同体，在其姿势中表达了其“在一起”的法则。第一次世界大战前一年，在德累斯顿附近的赫勒劳（Hellerau）“神庙”里提出了这一设想的顶点，在那里，奥菲斯和欧律狄刻的合唱在阿道夫·阿皮亚建造的楼梯上由受过埃米尔·雅克-达尔克罗兹的节奏体操训练的合唱团表演。合唱团本身应该是混合了现代主义欧洲的艺术精英的孩子——他们占了观众的大部分——和当地工厂的工人的孩子，该工厂的名字是德国工业艺术工作室。通过这种方式，表现性的中介被完全吸收到体操和音乐、活动和观众、艺术和工业等的直接融合中。它被所有形式的感官和所有感官的直接交流所取代，从工厂工作到神圣的音乐。我们声称已经与这种乌托邦保持了距离。我们的艺术家已经学会了利用这种超剧场的形式来优化景观，而不是庆祝艺术和生活的革命身份。但是，在他们的实践和他们所经历的批评中，仍然生动的正是“对景观的批判”——艺术必须为我们提供比景观更多的东西，比专门用来取悦被动的观众的东西，因为它必须为一个人人都应该是积极的社会工作。“对景观的批判”往往仍然是 “艺术政治”的首要任务。这种认同所免除的是对第三种效力术语的任何调查，这种效力术语摆脱了表象中介和伦理直接性的两难处境。我认为这个“第三术语 ”就是审美效力本身。“审美效力”是指一种矛盾的效力，它是由因果之间的任何确定的联系被破坏而产生的。
当康德将美定义为“在没有任何概念的情况下被表现为普遍愉悦的对象”时，他所概念化的正是这种不确定的情况。这个定义经常被等同于美是和谐的旧定义，并被反驳为崇高的断裂，被认为是现代与表象断裂的公式。我认为这种观点忽视了“脱离任何概念”这一短语中所包含的与表象逻辑的彻底决裂。它意味着艺术诗意的概念和审美愉悦的形式之间不再有任何对应关系，诗意和综合体之间不再有任何确定的关系。艺术需要使用一套概念，而美则不具备任何概念。提供给艺术的自由发挥的是自由的外观。这意味着自由外观是两种感觉——艺术制造的感觉和艺术享受的感觉——之间断开的共同体的产物。
这种脱节可以通过一尊残缺的、被斩首的雕像的身体来体现，这尊雕像被称为贝尔维德尔躯干，被温克尔曼在他的《古代艺术史》中选为希腊艺术的杰作，该书出版于康德《判断力批判》之前的26年。温克尔曼的描述在两个方面受到了批评。一方面，他对古代美的静止而高贵的线条的赞美被崇高的艺术现代性的支持者嘲笑为天真，而这种崇高的艺术现代性与复兴的戴奥尼亚式的古代性相一致。另一方面，它被谴责为新希腊的浪漫主义梦想的首次表达，从而导致了作为艺术作品的社会的灾难性乌托邦，并最终导致了苏联劳改营和纳粹对犹太人的灭绝。这两种观点忽略了《躯干》和温克尔曼的描述中所体现的那种“希腊式的完美”的独特性。我们如何理解这样一个事实，即最高美的典范是由一尊残缺的神像提供的，它没有脸来表达任何感情，没有手臂或腿来指挥或执行任何行动？使这个矛盾加剧的是温克尔曼决定把雕像看作是海格力斯的代表，即十二项劳动的英雄。他的海格力斯是一个无所事事的海格力斯，在他的劳作之后，他没有更多的事情可做，也没有更多的痛苦，海格力斯没有意志和感情。他只顾着沉思自己过去的事迹——沉思时，雕像显然缺乏作为思想之源的头部，只能从躯干和背部的肌肉中看出。但是，反思一个行为和腹部肌肉之间能有什么类比关系？躯干的褶皱表达了冥想，因为它们什么也不表达，就其与大海的波浪相似而言。温克尔曼说，躯干是希腊艺术的杰作，这也意味着希腊自由的最高表达。但这种自由的唯一表达方式是石头上的波浪状褶皱，这与自由没有任何关系，无法传达任何关于勇气或自由的教训。
因此，古典美的假定范式实际上概括了表象逻辑的崩溃，它将美与表现力等同起来。在这个意义上，它的直接遗产不应该在卡诺瓦的新古典主义雕像中寻找，而应该在克莱斯特关于木偶剧的文本中寻找——该文本强调从一个身体到另一个身体的位移，从面部、手臂或腿部的表现力到舞蹈家的身体，其灵魂驻扎在肘部或腰椎中。这就是现代舞蹈的原则：抛开“活体”的表达方式，通过探索功能体、表现体和不确定体之间的分离，释放其他“体”的能力。躯干可能完全是出于偶然的原因而被肢解的。但不是偶然的，标志着历史分水岭的，是这种残缺的产品与艺术的完美之间的认同。这是维柯在发现“真正的”荷马时已经进行过的同样的颠倒。他说，荷马不是亚里士多德意义上的诗人：他不是一个情节、人物、表达方式和节奏的发明者。相反，他是一个诗人，因为他没有发明这些东西，因为他的歌声是一个时代和一个民族的表达，而这个时代和民族无法区分历史与虚构，文字与事物，概念与图像，或人物与寓言。他是一个稚嫩的民族的声音，因为它不能说话，因为它不能使用有声语言。艺术的审美制度始于完美理念的动荡；正是这种动荡在康德对美的分析中被概念化。
从残缺的海格力斯到德勒兹式的“无器官的身体”，很容易追溯到一条线。显然，德勒兹式的纪念碑对着未来的耳朵说话，它继承了席勒式的雕像，保留了作为一个民族的政治自由而消失的自由的潜力，就像德勒兹在《感觉的逻辑》中对培根的运动人物的描述重现了《洛可可》的场景。但德勒兹的“运动人物”的戏剧性过于依赖现代主义的崇高断裂的戏剧性。它掩盖了审美工作和“美学”之美的特有的不稳定形式。异化的操作采取了叠加的形式，将一个给定的形式或身体转变为一个新的形式。维科从荷马的诗中重塑了一个新的诗人形象。温克尔曼通过用他的语言重新创造几个希腊雕像的形状和意义，构建了理想的古代雕塑模型。现代编舞者也进行了同样的减法和加法过程：他们首先剥夺了舞者的表现性身体的传统模仿能力，然后将其还原为雕像的不动声色，以便从这种不动声色中释放出新的、尚未见过的身体的潜能。以同样的方式，马拉美的诗作为舞者的脚写在裸露的地板上的无声语言的“占卜”出现。而在未来的大教堂里寻找活的艺术品的舞台表演家（metteur-en-scène），阿道夫·阿皮亚，把瓦格纳的总体艺术的人物从作曲家为他们想象的视觉环境中抓出来，把他们放在一个几何模块的空间里，在那里活的身体看起来像被闪电塑造的雕像，这意味着它必须把他们变成阴影。
如果场景艺术在艺术审美制度中变得如此重要，那是因为它体现了这一制度的全部逻辑，即感觉的存在和伦理的直接性，与表象的中介相对立，被雕像、文字和阴影的减法和断法的力量所改变、挫败并最终推翻的方式。艺术审美制度的特点不是现代主义的“媒介的真理”。它也不是德勒兹式的“纯感觉”，而是从经验的感觉-运动制度中剥离出来。歧感的本体论实际上是一种虚构的本体论，是 “审美观念”的游戏。构成作品的一系列关系的运作，就好像它有一个不同于构成日常经验的感觉的本体论质地。但是，既没有感觉上的差异，也没有本体论上的差异。审美作品取代了——是替代了——实现媒介法则（根据格林伯格的概念）或纯感觉法则（根据德勒兹的观点）的作品。电影艺术取代了20世纪20年代梦想的“电影图形艺术”，成为运动的纯粹书写。而当一个艺术家，即戈达尔，着手恢复电影艺术的真正天职时，他必须通过另一种艺术的手段来实现。只有视频表面，它实际上否定了镜头的电影身份和电影蒙太奇的做法，可以展示镜头的标志性个性和蒙太奇的不连续性。而只有视频叠加的流动性、解说员声音的连续性以及声音和音乐背景的结合，才能起到等同于“世界中的位置”的构成，根据戈达尔的说法，这就是电影实现的操作。正如马拉美的诗是在哑巴舞者的脚所设计的诗和无声观众的内心诗之间构建的，戈达尔的《电影史》是在两个“电影”之间构建的：电影作品的语料库和一个虚构的电影的主体，它超越了该媒介产生的作品语料库，只能通过另一种媒介和另一种艺术的方式来展示。
构成作品本身的“感觉的共同体”是真实的，应该由它产生的共同体更是如此。马拉美的诗歌想要赋予共同体的印记，或者“脆弱的”和“非生产性的地方”必须重新创造的共同体的新形式，或者哲学家的“未来的人民”，必须被视为雕像的遗产，它代表了温克尔曼的想象和浪漫主义想象中希腊人民生活的化身，但对我们来说，它只不过是一个已经消失的、与那个生活分离的生活的遗迹。残缺的躯干所体现的希腊，既拒绝了表象的模仿功效，也拒绝了人民的伦理超剧场。席勒的《朱诺·卢多维西》为一个自由的共同体带来了希望，因为它不说话也不行动，因为它什么都不做，什么都不想要，也没有提供模仿的模式。它也不是宗教或公民仪式中的一个元素。它没有对个人或集体的道德改善或动员进行操作。它没有针对具体的观众。相反，它停留在博物馆里的匿名和不确定的观众面前，他们看它就像看佛罗伦萨的圣母画、西班牙的乞丐儿童、荷兰的农民婚礼或法国的水果或鱼的静物。在博物馆里——它不仅指一个具体的建筑，也指一种分配公共空间的形式和一种具体的可见性模式——所有这些表现都与任何具体的目的地脱节，提供给同一个“冷漠的”目光。审美分离不是为业余爱好者或审美者构成一个私人天堂。相反，它意味着不可能有私人的天堂，作品被从它们原来的目的地，从任何特定的共同体中撕开，不再有任何边界将属于艺术领域的东西与属于日常生活领域的东西分开。这也是为什么席勒在阅读了康德的第三批判之后所构思的“美学教”无法认同一个通过对永恒之美的沉思而团结和文明的共同体的幸福梦想。
审美效果实际上是两种“分离”之间的关系。在博物馆创建之时，进入审美体验领域的作品最初是为一个特定的目的地而制作的：古代的公民节日、宗教仪式、君主权力的礼仪或贵族生活。但审美制度将它们与这些功能和目的地分开。审美感觉是以这种目的地的丧失为标志的感觉。与诗意（poiesis）和审美（aisthesis）之间的和谐一起，失去的是艺术作品对社会场所和功能分配的依赖。以前作品的目的地对应于某种身体的秩序，一种社会秩序的场所和功能与位于这个或那个地方的身体的能力或无能之间的某种和谐，致力于这个或那个功能。根据这种“社会性”的想法，统治的形式是一个感官不平等的问题。那些注定要思考和统治的人与那些注定要工作、谋生和繁殖的人不具有相同的人性。正如柏拉图所说，人们必须“相信”上帝把黄金放在统治者的灵魂里，把铁放在工匠的灵魂里。这种性质是一个“仿佛”的问题；它以仿佛的形式存在，有必要像它存在一样进行。工匠们不需要被他们内心深处的故事所说服。只要他们感觉到它，并使用他们的手臂、眼睛和头脑，好像它是真的就够了。只要这个关于他们的状况适合他们的灵魂的谎言与他们的现实状况相符，他们就能更好地做到这一点。这就是审美经验所建构的共同体“好像”与社会解放中的“好像”相遇的地方。社会解放是一个审美问题，因为它意味着被“信仰”激活的身体被肢解。为了理解这一点，让我们从大理石的残缺雕像转移到手臂的工作和目光的活动之间的“血肉之躯”的现实。我的例子来自1848年法国大革命期间出版的一期工人革命报纸《工人报》（Le Tocsin des travailleurs）。在关于形势的报告和声明中，这一期包含了对一个从事铺地板工作的细木工的经历的明显非政治性描述。这位细木工就是这样用第三人称写日记的。
他认为自己在家里，喜欢房间的布置，只要他还没有完成地板的铺设。如果窗户通向花园或能看到风景如画的地平线，他就会停下手臂，在想象中向宽敞的视野滑行，以便比邻近住宅的[业主]更好地欣赏它。[3]
这就是审美断裂所产生的：将工作和剥削的场所作为自由凝视的场所。这并不涉及幻觉，而是为自己塑造一个新的身体和新的感觉空间。作为一个工人，意味着感官设备和它的目的地之间有某种形式的对应关系。它意味着一个确定的身体，一个确定的视线和手臂之间的协调。劳动的手臂和分心的目光之间的分离，将工人的身体引入了一种新的可感性配置；它推翻了一个身体“能”做什么和不能做什么之间的“正确”关系。这种表面上非政治性的描述发表在一份工人革命报纸上并非巧合：“工人的声音”的可能性是以某个工人的身体被取消资格为条件的。它的条件是重新分配界定社会机构“精神”的能力和无能之间的整套关系。这也是为什么同一个细木工向他的朋友推荐特定的读物：不是涉及社会问题的小说，而是那些浪漫人物的故事——Werther、René、Obermann——他们遭受了定义上被拒绝给工人的不幸：没有职业的不幸，没有为社会中任何特定位置配备的不幸。文学所做的不是提供信息或表述，使工人意识到他们的状况。相反，它引发了新的激情，这意味着新形式的平衡——或不平衡——在一个职业和适合它的感官设备之间。这种文学的政治不是作家的政治。歌德、夏多布里昂或塞南古尔当然不想在劳动者中激起这种激情。它是文学作为一种写作艺术所固有的政治，它打破了使明确的感情和表达形式与特定的人物或主题相对应的规则。
审美经验具有政治效果，因为它所预设的目的地的丧失破坏了身体适合其功能和目的地的方式。它所产生的不是关于必须做什么的修辞说服。它也不是一个集体机构的框架。它是一种连接和断开的倍增，重塑了身体、他们生活的世界和他们“被装备”以适应世界的方式之间的关系。它是共同经验结构中的多重褶皱和空白，改变了可感知、可思考和可行的地图。因此，它允许对共同对象进行新的政治建构模式，以及集体表达的新可能性。然而，这种政治效果是在一个原始脱节的条件下发生的，一个原始的效果，也就是中止了因果之间的任何直接关系。审美效果最初是一种非认同的效果。审美共同体是一个由不认同的人组成的共同体。因此，它是政治性的，因为政治主体化是通过解除认同的过程进行的。一个被解放的无产者是一个不被识别的工人。但是没有任何措施可以让我们计算出取消认同的效果。一方面，这种效果逃脱了艺术家的策略；另一方面，艺术策略完成了解除认同的过程，超越了政治主体化的点，走向“大地之歌”——也就是说，走向新的个体化形式的构建——德勒兹式的haecceities——取消任何形式的政治主体化。一方面，加入者通过占有无所事事的浪漫主义英雄勒内和奥伯曼的 “悲伤”，甚至违背了发明这些人物的作家的意愿，获得了进入无产阶级主体共同体的机会。另一方面，作家福楼拜斥责农民的女儿艾玛·包法利，她挪用了贝尔纳尔德·圣-皮埃尔的维吉妮的梦想。他不仅让她死了，而且对她的美学，也就是想在她的生活中加入一些艺术，他提出了他自己的美学，即大地之歌的非个人美学，或者如他所说，“无生命的存在，看似动物的惰性事物，植物性的灵魂，做梦的雕像和思考的风景”的歌曲。[4]“我想要一个我可以填补的空字”是我们在参加上述“空的地方”项目的一位郊区移民妇女的T恤上看到的（见本页）。革命的细木工和农民的女儿都在寻找这样的词语，作家们不情愿地提供给他们，然后试图通过再次清空它们来带走，改造这些词语，使它们成为无限呼吸的非个人气息。而在阿斯尼埃尔的沐浴，在大碗岛的周日漫步，或在修拉所画的林荫道上凝视游行，既表明了获得“休闲”的大众身体的神秘潜力，也表明了对这种潜力的中和。类似地，德勒兹在艺术实践的扭曲、人类的呐喊和大地的歌声之间的类比，既表明又中和了不认同的审美效果和它的中和之间的相同张力。使得审美“政治化”的同一事物阻碍了所有“艺术政治化”的策略。
只要艺术的政治被确定为“批判艺术”的范式，这种紧张关系就会被掩盖。批评艺术通过定义政治目的和艺术手段之间的直接关系来填补这一空白：目的是创造对政治形势的认识，从而进行政治动员。其手段包括产生一种感官上的陌生感，一种异质元素的冲突，引发观察方式的断裂，从而对这种奇怪的原因进行审视。因此，批评策略归结为将感官断裂的审美效果纳入代表性的因果模式的连续性之中。当布莱希特把纳粹领导人表现为卖花椰菜的人，并让他们用古典诗词来讨论他们的蔬菜生意时，异质情境和异质语言的冲突被认为会引起人们对隐藏在种族和民族赞歌背后的商品关系以及隐藏在高雅艺术尊严背后的经济和政治统治形式的认识。当玛莎·罗斯勒将越南战争的照片与小资产阶级家具和家庭的广告交织在一起，成为美国人幸福的缩影时，这种合成照片旨在揭示标准化的个人幸福背后的帝国主义战争的现实以及捍卫“自由世界”的战争背后的商品帝国。这样一来，审美的断裂就被吸收到了表现的连续性中。但是，没有理由说异质元素的冲突所产生的感官怪异会带来对世界现状的理解；也没有理由说理解世界现状会促使人们决定改变它。从观看景观的事实到理解世界现状的事实，没有一条直接的道路；从知识意识到政治行动，没有一条直接的道路。取而代之的是，从一个给定的感性世界到另一个感性世界的转变，它定义了不同的能力和无能，不同形式的容忍和不容忍。所发生的是分离的过程：感官与感官之间的关系中断--在所见与所思、所思与所感之间。这种断裂可以在任何地方、任何时间发生。但它们不能被计算出来。
只要有足够强大的可理解性模式和动员形式来维持应该产生这些模式和形式的艺术程序，批判艺术的伪装与它的真实效力形式之间的距离就会持续存在。当这些模式或形式被政治行动的破坏所侵蚀时，批评程序的不确定性就会暴露出来。碰巧的是，艺术家们正是利用了这种不可知性。反对“景观社会”的斗争和去旅行的实践仍然在所有的议程中占有一席之地，并且应该以标准的形式进行，比如对宣传片的模仿；重新处理的迪斯科声音；用蜡像塑造的广告图标或媒体明星；迪斯尼动物变成多态的变态；“本地”照片的蒙太奇，向我们展示标准化的小资产阶级客厅、超载的超市手推车、标准化的娱乐或消费主义文明的垃圾，等等。这些装置继续占据着我们的许多画廊和博物馆，其说辞是假定它们帮助我们发现商品的力量、景观的统治或权力的色情。鉴于没有人不知道这些事情，这个机制最终围绕着自己旋转，并利用这种不可知性。查尔斯·雷（Charles Ray）的作品《革命的反革命》（Revolution Counter-Revolution）戏剧性地证明了这一点，该作品在明尼阿波利斯的《让我们娱乐》和巴黎的《超越奇观》展览中展出。该作品的标题从字面上看是合理的，因为它是以旋转木马的形式出现的。然而，旋转木马的机制与马匹的运动脱钩，因此它们向相反的方向运动。但它也起到了隐喻的作用，因为它唤起了“批评艺术”的双重游戏，同时还利用了它。
当批判模式达到这个自我取消的地步时，出现了不同的尝试来克服审美上的断裂。批判模式需要在作品的“分离”和一个新共同体的“在一起”之间进行具体的调解——意识的产生。从它的失败中，许多当代活动家得出的结论是，不需要调解；作品可以是另一种形式的共同体的直接呈现，艺术家在其中直接形成新的社会联系。古巴艺术家René Francisco就是这种情况，他的作品在哈瓦那和圣保罗的双年展上展出过。这位艺术家利用一个艺术基金会的资助，去探索哈瓦那的贫困郊区。然后他选择了一位老妇人，并决定和一些艺术家同伴一起翻新她的家。在双年展上展出的最后一件作品向观众展示了一个印有老妇人形象的布屏，悬挂起来，使她看起来像是在看显示器的“真实”屏幕，那里的视频显示了艺术家们作为泥瓦匠、水管工或画家的工作。其他作品走出博物馆，将作品转化为街头演示，艺术发明作为其自身“艺术外”结果的隐喻出现。这就是艺术发明的情况，比如Lucy Orta的集体服装，它既被用作“家”，也是一种集体联系的形式，以“创造群体和个人之间的持久联系”。对“在一起”的同样期待被记录在博物馆“内部”的作品中，这些作品以大型马赛克或挂毯的形式表现众多普通人的绘画或照片。这样的作品在许多国际展览中都是最受欢迎的。例如，中国艺术家白宜洛用1600张身份证照片缝制的“挂毯”，名为“人民”。这幅挂毯旨在唤起“连接家庭和社区的微妙线索”。因此，该作品将自己呈现为它所唤起的预期现实。艺术应该是“团结”人们的，就像艺术家把他之前在摄影师工作室拍摄的身份证照片缝在一起一样。这张照片也倾向于雕塑的地位，使它所讲的东西呈现出来。隐喻的概念，在策展人的修辞中无处不在，倾向于将艺术主张所提供的“在一起”的形式和它所体现的现实之间的预期认同概念化。
在所有这些情况下，批判性调解被“分离”中的“在一起”的直接预期所取代。但是，通过将作品构建为分离和在一起之间的张力，有可能摆脱这两种立场。试图探索这两个术语之间的张力的作品也是如此，要么质疑共同体暂时产生的方式，要么探索分离本身所带来的共同体的潜力。关于前者，我想到了阿尔巴尼亚艺术家Anri Sala的一件录像作品。这部名为《Dammi i colori》的作品利用视频艺术的力量来质疑另一种形式的“政治艺术”，旨在直接构建一种新的共同体意识。后者是地拉那市长的倡议，他本人也是一名艺术家，他决定将他所在城市的建筑外墙重新刷成明亮的颜色，以便在共同的审美体验基础上创造一种新的社会纽带。这个后共产主义项目让人高度联想到马列维奇、罗琴科和埃尔·利西茨基时代的革命艺术家们的梦想：艺术直接参与生产新生活的形式和建筑的梦想。当市长在评论他的项目时，Anri Sala的摄影机的运动将“政治艺术家”的话语与泥泞的街道和显然不关心的路人流对立起来。随着镜头的逼近，注定要创造一个新的审美共同体的彩色墙壁变成了抽象的颜色条。因此，几面墙出现在一面墙上；几种现代主义和艺术的政治被对抗。录像艺术家利用“遥远”的艺术资源来质疑一种试图将艺术和生活融合为一个单一过程的艺术政治。
至于探索这种紧张关系的第二种方式，我想到了葡萄牙电影制片人佩德罗·科斯塔的作品，他用三部电影讲述了一群年轻的底层人物的生活，他们徘徊在毒品和小商业之间，在里斯本的一个贫困郊区。三部曲中的第二部电影《在万达的房间》展示了他们准备离开正在被卡特彼勒推土机慢慢拆毁的棚户区。当关系型艺术家关注于发明一些真实或花哨的纪念物或创造出意想不到的情况，以便在贫穷的郊区产生新的社会关系时，佩德罗·科斯塔却矛盾地关注那种苦难情况下特有的生活和艺术的可能性：从房屋退化和拆迁本身产生的奇怪的彩色建筑，到居民在毒品和绝望的影响中恢复声音和讲述自己故事的能力所做的努力。我想从《万达的房间》中分离出一个短镜头，向我们展示三个准备搬家的棚户区居民。其中一个人正在用刀子刮桌子上的污渍（上图的桌子）；他的朋友们很紧张，让他停下来，因为无论如何他们都不会把桌子带走。但他还是继续，因为他不能忍受肮脏。也许电影人的审美意识（他毫不犹豫地利用了棚户区的所有“美”）和可怜的吸毒者的审美意识之间的共谋，比地拉那市长的计划更接近问题的核心。通过搁置对棚户区存在及其破坏的经济和社会原因的“解释”，影片提出了具体的政治层面：一个身体的力量和无能之间的对抗，一个生命和其可能性之间的对抗。在佩德罗·科斯塔对穷人的家所提供的每一个美丽的形式的关注中，没有美学化的形式主义或民粹主义的恭维，他也没有耐心听万达房间里经常说的琐碎和重复的话。这种关注和耐心反而被刻在一种不同的艺术政治中。这种政治并不寻求让观众意识到统治的结构并激励他们调动自己的能量。它也没有恢复前卫艺术的梦想，将艺术形式溶入新的生活关系中。相反，它在佩德罗·科斯塔早期的一部电影《脚踏实地》中上演的佛得角音乐家的音乐中找到了模式，或者在他最近的电影《巨大的青春》中作为反语的一封情书中找到了模式。这封信谈到了分离，谈到了在远离爱人的建筑工地上工作。它还谈到了即将到来的重逢，这将使两个人的生活受益二十年或三十年，谈到了为自己的爱人提供十万支香烟、衣服、汽车、熔岩做的小房子和三便士花束的梦想；它谈到了每天学习一个新词的努力——这些词的美丽是量身定做的，像精美的丝绸睡衣一样包裹着这两个生命。佩德罗·科斯塔将佛得角移民的信件和罗伯特·德斯诺从纳粹集中营寄给他的爱人的信混合在一起创作了这首诗。它肯定了一种艺术，在这种艺术中，形式并没有从社会关系的构建或从属于每个人的能力的实现中分离出来。电影人的政治涉及到利用感官财富——语言或视觉的力量——可以从这些不稳定的存在的生活和环境中提取出来，并把它们还给它们的主人，使它们可用，像一首他们可以欣赏的歌曲，像一封情书，他们可以为自己的爱情生活借用它的文字和句子。毕竟，这不正是我们可以从电影中期待的吗？电影是二十世纪的流行艺术，是让最多的人被一束光照耀在普通环境中的绚丽效果、碰杯的诗意或普通咖啡馆柜台前的对话所激动的艺术。
但佩德罗·科斯塔并没有忽视这样一个事实：电影不再是人们曾经希望的那样了。当代的统治形式构筑了一个世界，在这个世界里，平等甚至必须从感性景观的组织中消失。这个景观中的所有财富都必须显示为分离的、归属的和由一类所有者私人享有的。邻近的电影院已经被多厅电影院所取代，这些电影院为每一个由社会学决定的观众提供了一种为其设计和格式化的艺术类型。这个系统给卑微的人提供了它的财富、它的世界的微小变化，它为他们制定了格式，但它与他们自己的经验的感官财富分离。而佩德罗·科斯塔的电影，就像任何躲过这种格式化过程的作品一样，立即被贴上了电影节材料的标签，被保留给电影爱好者的精英们独家享用，并被倾向性地推向博物馆和艺术爱好者的方向。在《万达的房间》中，可恶的瘾君子一直在擦拭一张从来不是他的桌子，而且很快就会被推土机拆掉的桌子。电影制片人向他的审美意识致敬，他用桌子上的物品创造了一个美丽的静物。他制作了一部电影，意识到这只是一部电影，一部几乎不会被放映的电影，其在影院和外部的效果是相当不可预测的。但这不仅是一个艺术家的政治和社会制度的法律之间的冲突问题。这也是一个内心分裂的问题。情书可以为电影提供灵感，同时也为艺术家的实践提供了艺术理念的基础，即它所属的感性世界的理念。但电影不能成为这个感性世界的呈现。电影不能等同于穷人的情书或音乐。它必须把自己分割开来；它必须同意成为一个表面，在这个表面上，艺术家试图用新的数字破译那些被贬到经济流通和社会轨迹边缘的人的经验。一种艺术必须在另一种艺术的位置上进行实践。如果它的政治效果源于它对思想和感觉的格式化分配给格式化的观众的外部性，这意味着不可能有预期的效果。电影、录像艺术、摄影、装置和所有形式的艺术都可以重塑我们感知的框架和我们情感的活力。因此，它们可以为政治主体化的新形式开辟新的通道。但它们都不能避免美学上的切割，这种切割将结果与意图分开，并排除了任何直接通往文字和图像的“另一面”的路径。
[2] Gilles Deleuze and Félix Guattari, What Is Philosophy?, trans. by Graham Burchel and Hugh Tomlinson, London: Verso, 1994, p. 76.
[3] Gabriel Gauny, 'Le travail à la tâche’, Le Tocsin des travailleurs (June 1848), in Gabriel Gauny, Le Philosophe plébéien, Paris: La Découverte and Presses Universitaires de Vincennes, 1983, p. 91. As cited in Jacques Rancière, The Nights of Labor, trans. John Drury, Philadelphia: Temple University Press, 1989, p. 81.
[4] Gustave Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, Paris: Les Presses françaises, 1924, p. 418.
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