这本书起源于几年前我收到的一个请求，即根据我在《无知的教师》一书中提出的观点，介绍一个艺术家学院对观众的思考。[1]这个提议最初让我感到有些困惑。《无知的教师》阐述了约瑟夫·雅克托的古怪理论和奇特命运，他在19世纪初创造了一个丑闻，声称一个无知的人可以教另一个人他自己不知道的东西，主张智力平等，提倡智力解放，反对流行教学。他的思想在本世纪中叶已被遗忘。我曾认为值得在20世纪80年代恢复这些思想，通过抛出智力平等的问题为关于公共教育目的的辩论注入一些活力。但是，一个其艺术世界可以用德摩斯梯尼、拉辛和普桑的名字来象征的人，他的思想如何与当代的艺术思维相关？
经过思考，似乎对我而言，今天的知识解放理论与观众问题之间缺乏任何明显的关系也是一个机会。它提供了一个时机，让我们从理论和政治预设中彻底区分出来，这些预设即使以后现代的形式，也仍然是关于戏剧、表演和观众的辩论的要点。但为了阐明这种关系并使之有意义，有必要重新构建预设网络，将观众问题置于艺术与政治关系讨论的核心。有必要勾勒出理性的一般模式，在此背景下，我们已经习惯于判断戏剧奇观的政治含义。我在这里用这个词来包括所有那些将身体置于聚集的观众面前的景观形式——戏剧、舞蹈、表演艺术、哑剧等等。
在整个历史上，戏剧所提供的无数批判，实际上可以归结为一个基本公式。我将把它称为观众的悖论——这个悖论可能比著名的演员悖论更为根本。这个悖论很容易表述：没有观众就没有戏剧（如果只是一个单一的、隐蔽的观众，就像在虚构的《自然之子》的表演中，产生了狄德罗的《访谈》）。但根据指控者的说法，作为一个观众是一件坏事。原因有二，首先，观看是认识的反面：观众在一个表象面前，对这个表象的生产过程和它所掩盖的现实处于无知状态。其次，它与行动相反：观众在她的座位上一动不动，是被动的。作为一个旁观者，就是与认识的能力和行动的能力分离。
这种诊断导致了两个不同的结论。第一个结论是，戏剧是一个绝对的坏东西：一个必须废除的幻觉和被动的场景，以支持它所禁止的东西——知识和行动；知识的行动和由知识引导的行动。这就是柏拉图提出的结论：戏剧是邀请无知的人去看人受苦的地方。戏剧场景为他们提供的是一种悲怆的景象，一种疾病的表现，即欲望和痛苦——也就是说，源于无知的自我分裂。戏剧的特殊效果是通过另一种疾病来传递这种疾病：被阴影束缚的目光的疾病。它传递了无知的疾病，使人物通过无知的机器、为幻觉和被动性准备好目光的光学机器而受苦。因此，一个真正的共同体是一个不能容忍戏剧中介的共同体；在这个共同体中，管理共同体的措施直接被纳入其成员的生活态度中。
这是最符合逻辑的推论。但这并不是在戏剧模仿的批评家中占上风的那一种。他们无一例外地保留了前提，而改变了结论。按照他们的说法，凡是说 “戏剧”的人都是说“观众”——这就是邪恶之处。这就是我们所知道的戏剧的圈子，因为我们的社会已经按照它的形象塑造了它。因此，我们需要一个不同的剧院，一个没有观众的剧院：不是一个在空荡荡的座位前上演的剧院，而是一个剧院，在那里，这个词所暗示的被动的光学关系受制于一种不同的关系——那是另一个词所暗示的，一个指舞台上产生的东西：戏剧。戏剧意味着行动。戏剧是由运动中的身体在要被动员的活体面前将行动进行到底的地方。后者可能已经放弃了他们的力量。但这种力量在前者的表演中、在构建这种表演的智慧中、在它所产生的能量中得到了恢复和重新激活。正是在这种积极力量的基础上，必须建立一个新的剧院，或者说，一个恢复其原始美德的剧院，恢复其真正的本质，而以这个名字命名的奇观不过是一个退化的版本。我们需要的是一个没有观众的剧院，在那里，观众可以从图像中学习，而不是被图像所诱惑；在那里，他们成为积极的参与者，而不是被动的窥视者。
对这一转换主要有两种提法，在原则上是相互冲突的，即使改革后的戏剧实践和理论经常将它们结合起来。根据第一种说法，观众必须从被表象迷住的迷惑中唤醒，并被使他们认同舞台上人物的共鸣所征服。他将看到一个奇怪的、不寻常的景象，一个他必须寻找其意义的谜团。因此，他将被迫把被动观众的位置换成科学调查者或实验者的位置，观察现象并寻找其原因。或者，他将被提供一个示范性的困境，类似于人类在决定如何行动时所面临的困境。通过这种方式，他将被引导去磨练自己对理由的评价、对理由的讨论以及对达成决定的选择的感觉。
根据第二种表述，正是这种推理距离本身必须被取消。观众必须从观察者的位置上移开，冷静地检查提供给她的景象。她必须被剥夺这种虚幻的控制权，被卷入戏剧行动的魔圈，在那里她将把理性观察者的特权换成拥有她所有生命能量的人的特权。
这就是布莱希特的史诗戏剧和阿尔托的残酷戏剧所概括的基本态度。对一个人来说，观众必须被允许有一些距离；对另一个人来说，他必须放弃任何距离。对一个人来说，他必须完善自己的目光，而对另一个人来说，他必须放弃观众的地位。现代改革戏剧的尝试一直在这两极之间摇摆，即远距离的调查和重要的参与，而不是将其原则和效果结合起来。他们声称要在导致戏剧被废除的诊断基础上改造戏剧。因此，他们不仅恢复了柏拉图批判的规定，而且还恢复了它反对戏剧之恶的积极公式，这并不令人惊讶。柏拉图想用一个不同的共同体来取代戏剧的民主、无知的共同体，它被封装在一个不同的身体表演中。对此，他提出了编舞共同体，在那里没有人是静止的观众，每个人都必须按照数学比例固定的共同体节奏来运动，即使这需要让不愿意参加共同体舞蹈的老人喝醉。
戏剧改革家们重新阐述了柏拉图在choros和剧场之间的对立，将其视为剧场的真实和奇观的模拟之间的对立。他们认为，剧院是被动的观众必须转变为其反面的地方：一个社区的主动机构，制定其生活原则。欢迎我的萨尔茨堡国际艺术学院（Sommerakademie）的介绍性文字是这样说的：“剧院仍然是观众作为一个集体面对自己的唯一场所。”从狭义上讲，这句话只是想把剧院的集体观众与展览的个别观众或电影院的单纯的入场人数区分开来。但很明显，它意味着更多。它标志着“剧院”是一种模范的共同体形式。它涉及到共同体作为自我存在的概念，与代表的距离形成对比。自德国浪漫主义以来，对戏剧的思考一直与这种生活共同体的理念相关。戏剧是作为共同体的审美构成——感性构成——的一种形式出现的。我的意思是说，共同体是占据一个地方和一个时间的方式，是行动中的身体，而不是单纯的法律装置；是一套感知、姿态和态度，先于法律和政治机构，并预先形成。戏剧比其他任何艺术都更多地与浪漫主义的审美革命理念相联系，它改变的不是国家和法律的机制，而是人类经验的感性形式。因此，戏剧的改革意味着恢复其作为共同体集会或仪式的特性。戏剧是一个集会，普通人在其中意识到他们的处境并讨论他们的利益，布莱希特在皮斯卡托之后说。阿尔托说，它是一种净化的仪式，在这种仪式中，一个共同体被赋予了自己的能量。如果戏剧因此体现了活生生的共同体，而不是模仿的幻觉，那么，恢复戏剧本质的愿望可以借鉴对景观的批判就不足为奇了。
事实上，对居伊·德波来说，景观的本质是什么？它是外部性。景观是视觉的统治，而视觉是外部性——也就是自我占有。观赏的人的弊病可以用一个简短的公式来概括：“他思考得越多，他的生命就越少”。[2] 这个公式似乎是反柏拉图式的。事实上，对景观的批判的理论基础是通过马克思从费尔巴哈的宗教批判中借来的。这两种批判的基础都是浪漫主义的真理观，即非分离。但这一观点本身依赖于柏拉图的模仿概念。德波所谴责的“沉思”是对与其真相分离的表象的沉思；它是这种分离所产生的痛苦的景观：“分离是奇观的首字母和尾字母。”[3]人类在奇观中所沉思的是他们被剥夺的活动；它是他们自己的本质成为异己，与他们作对，组织了一个集体世界，其现实就是这种剥夺。
因此，对景观的批判和对恢复其原始本质的戏剧的追求之间并不存在矛盾。“好的”戏剧是一种利用其分离的现实来废除它的戏剧。观众的悖论与采用柏拉图的禁止戏剧的奇怪装置有关，为戏剧而戏剧。相应地，今天应该重新审视的是这些原则。或者说，是预设的网络，一组等价和对立，支撑着它们的可能性：戏剧观众和共同体之间的等价，凝视和被动，外部性和分离，中介和模拟；集体和个人之间的对立，图像和生活现实，活动和被动，自我所有权和异化。
这一系列的对等和对立事实上构成了一个相当复杂的罪恶和救赎的戏剧化。戏剧指责自己使观众变得被动，从而背叛了它作为共同体行动的本质。因此，它赋予自己的使命是扭转其影响，通过恢复观众对其意识和活动的所有权来赎回其罪过。戏剧舞台和表演因此成为观赏的邪恶和真正的戏剧美德之间的一个消失的中介。他们打算教给观众一些方法，让他们不再是观众，而是成为集体实践的代理人。根据布莱希特式（Brechtian）范式，戏剧中介使他们意识到产生这种情况的社会状况，并渴望采取行动以改变它。根据阿尔托的逻辑，它使他们放弃了作为观众的地位：他们不是被置于景观之前，而是被表演所包围，被卷入恢复集体能量的行动圈。在这两种情况下，戏剧都被呈现为一种努力争取自身废除的中介。
这就是知识解放的描述和陈述以及对它的建议可能发挥作用的地方，并帮助我们重新制定其逻辑。因为这种自我消失的中介不是我们不知道的东西。它是教学关系的逻辑：在这种关系中分配给教师的角色是消除他的知识和无知者的无知之间的距离。他的课程和练习的目的是逐渐缩小他们之间的差距。不幸的是，他只能在不断地重新创造距离的条件下缩小距离。为了用知识取代无知，他必须始终领先一步，在学生和他自己之间设置一个新的无知形式。原因很简单。在教育学逻辑中，无知者并不只是一个还不知道校长所知道的东西的人。她是不知道自己不知道什么，也不知道如何去知道它的人。就教师而言，他不仅是拥有无知者不知道的知识的人。他也是一个知道如何使它成为知识的对象，在什么时候，按照什么协议。事实上，因为没有一个无知者不知道大量的事情，没有谁不是通过倾听和观察周围，通过观察和重复，通过犯错和纠正错误自己学习。但对教师来说，这种知识只是无知者的知识，这种知识不能按照从最简单到最复杂的上升过程来排列。无知者通过将她发现的东西与她已经知道的东西相比较而进步，这与随机的相遇一致，但也根据算术规则、民主规则，使无知成为知识的较低形式。她只关心知道更多，知道她还不知道的东西。除非她自己成为女教师，否则她所缺少的是学生将永远缺乏关于无知的知识——关于知识与无知之间的确切距离的知识。
这种测量恰恰避开了无知者的算术。教师所知道的，知识传播的协议首先教给学生的是无知不是知识的较低形式，而是知识的反面；知识不是知识的碎片的集合，而是一种立场。确切的距离是没有标尺可以测量的距离，是完全由所占位置的相互作用来证明的距离，这是由“领先一步”的无休止的做法来执行的，它把教师和他要培养的人分开，让他们加入他。这是区分教师态度和无知者态度的一个比喻，因为它区分了两种智力：一种是知道无知包含什么，一种是不知道。首先，这是有序的、渐进的教学教给学生的根本区别。它教给她的第一件事就是她自己的无能。在它的活动中，它不断地确认自己的预设：智力的不平等。这种无休止的确认就是雅科托所说的钝化。
对于这种钝化的做法，他提出了智力解放的观点。智力解放是对智力平等的确认。这并不是指智力的所有表现形式的平等价值，而是指智力在其所有表现形式中的自我平等。不存在两种被鸿沟隔开的智力。人类学习一切的方式与它最初学习母语的方式相同，因为它学会了冒险进入它周围的事物和符号的森林，以便在人类中占有一席之地：通过观察和比较一件事与另一件事，一个符号与一个事实，一个符号与另一个符号。如果一个文盲只知道一个祈祷文，她可以把这个知识与她还不知道的东西进行比较：这个祈祷文写在纸上的字。她可以通过一个又一个的符号，了解她不知道的东西和她知道的东西之间的关系。如果她在每一步都观察眼前的事物，说出她所看到的，并验证她所说的，她就能做到这一点。从这个拼写符号的无知者，到构建假设的科学家，同样的智慧总是在起作用——这种智慧将符号转化为其他符号，并通过比较和说明来进行，以便交流它的智力冒险，理解另一种智慧正在努力向它传达的东西。
这种诗意的翻译劳动是所有学习的核心。它是无知的教师的解放实践的核心。他所不知道的是令人目瞪口呆的距离，距离变成了只有专家才能“弥合”的根本性鸿沟。距离不是要废除的罪恶，而是任何交流的正常条件。人类是距离的动物，他们通过符号之林进行交流。无知者要跨越的距离不是她的无知和教师的知识之间的鸿沟。这只是从她已经知道的东西到她还不知道的东西之间的道路，但她可以像学习其他东西一样学习这些东西；她可以学习这些东西，不是为了占据学者的位置，而是为了更好地练习翻译的艺术，把她的经验变成文字，把她的文字变成试验；为别人翻译她的知识冒险，反过来翻译别人向她提出的对自己冒险的翻译。能够帮助她走这条路的无知教师被这样命名，不是因为他什么都不知道，而是因为他放弃了“无知的知识”，从而使他的掌握与他的知识脱钩。他不向学生传授他的知识，而是命令他们冒险进入事物和迹象的森林，说出他们所看到的和他们对所看到的看法，验证它并让它得到验证。他所不知道的是智力的不平等。每一个距离都是事实的距离，每一个智力行为都是在一种无知的形式和一种知识的形式之间追踪的路径，这条路径不断地取消了任何固定性和有边界的立场的等级。
这个故事和今天的观众问题之间有什么关系？我们不再生活在剧作家想要向观众解释社会关系的真相和与资本主义统治作斗争的方式的时代。但是，一个人不一定会因为他的幻想而失去他的预设，或者因为目的的视野而失去手段的装置。相反，可能是失去幻想导致艺术家增加对观众的压力：也许后者会知道要做什么，只要表演把他们从被动的态度中吸引出来，把他们转变为一个共同世界的积极参与者。这就是戏剧改革者与钝化的教育家们共同的第一个信念：即分隔两种立场的鸿沟。即使剧作家或导演不知道她想让观众做什么，她至少知道一件事：她知道她必须做一件事——克服分隔活动与被动的鸿沟。
但是，我们是否可以反过来问一下这个问题的条件，是否正是取消距离的愿望造成了这个问题？如果不是之前假设的主动和被动之间的根本对立，那么是什么让我们有可能宣布坐在她的位置上的观众是不活跃的？如果不是基于这样的预设，即观看意味着在图像和表象中获得乐趣，而忽略了图像背后的真相和剧场外的现实，那么为什么要把凝视和被动联系起来？为什么要把听同化为被动，除非通过偏见，认为说话是行动的反面？这些对立——观看/认识、外观/现实、活动/被动——与明确定义的术语之间的逻辑对立有很大不同。它们具体地定义了可感性的分配，一种先验的位置分布和附着在这些位置上的能力和无能。它们是不平等的具体化的寓言。这就是为什么我们可以改变术语的价值，把一个“好”的术语变成一个“坏”的，反之亦然，而不改变对立面本身的功能。因此，观众是不光彩的，因为她什么都不做，而舞台上的演员或外面的工人则把他们的身体付诸行动。但是，只要我们反对体力劳动者和经验主义实践者的盲目性，陷于即时性和常规性，反对那些思考思想、预测未来或对我们的世界有全面看法的人的广阔视野，看和做的对立就会出现。在过去，靠私人收入生活的财产所有者被称为积极的公民，能够选举和被选举，而那些为生计而工作的人则是消极的公民，不配承担这些职责。这些术语的含义可以改变，立场可以颠倒，但最主要的是，反提出两个类别的结构——拥有能力的人和没有能力的人——仍然存在。
当我们挑战观看和行动之间的对立时，解放就开始了；当我们理解到构造说、看和做之间关系的不言而喻的事实本身属于统治和臣服的结构时，解放就开始了。当我们理解观看也是一种确认或改变这种立场分配的行动时，它就开始了。旁观者也有行动，就像学生或学者。她观察、选择、比较、解释。她把她所看到的东西与她在其他舞台上、在其他类型的地方看到的一系列其他东西联系起来。她用眼前这首诗的元素谱写自己的诗篇。她通过以自己的方式重新塑造表演来参与其中——例如，通过从它应该传递的生命力中抽离出来，以使它成为一个纯粹的形象，并将这个形象与她所读到的或梦到的、经历的或发明的故事联系起来。因此，他们既是遥远的观众，又是提供给他们的景观的积极解释者。
这是一个关键点：观众看到、感觉到和理解一些东西，就像他们创作自己的诗一样，以他们的方式，演员或剧作家、导演、舞者或表演者。让我们简单地观察一下阿巴斯·基亚罗斯塔米的摄像机所拍摄的纪念侯赛因之死的传统什叶派宗教戏剧的观众的目光和表情的流动性（《望着塔齐耶》）。剧作家或导演希望观众看到这个，感受到那个，理解一些特定的东西，得出一些特定的结论。这就是钝化的教育家的逻辑，直接的、统一的传输逻辑：有一些东西——一种知识形式、一种能力、一种身体或头脑中的能量——在一边，它必须传递到另一边。学生必须学习的东西就是教师必须教她的东西。观众必须看到的是导演让她看到的东西。她必须感受到的是他传达给她的能量。对于这种因果关系的同一性，也就是僵化的逻辑的核心，解放反倒使它们分离了。这就是无知的校长的意义：学生从校长那里学到了校长自己不知道的东西。她所学到的东西，是迫使她去寻找和验证这种研究的掌握的效果。但她并没有学到校长的知识。
有人会说，就艺术家而言，他们并不希望指导观众。今天，他们否认用舞台来支配一个教训或传达一个信息。他们只是希望产生一种意识的形式，一种强烈的感觉，一种行动的能量。但他们总是假设，将被感知、感受和理解的是他们在戏剧艺术或表演中投入的东西。他们总是预设了因果之间的同一性。这种假定的因果之间的平等本身是建立在一个不平等的原则之上的：它是建立在教师给予自己的特权之上的——关于“正确”距离的知识和废除它的方法。但这是混淆了两个完全不同的距离。有艺术家和观众之间的距离，但也有表演本身固有的距离，只要它作为一个景观，一个自主的东西，存在于艺术家的想法和观众的感觉或理解之间。在解放的逻辑中，在无知的教师和被解放的新手之间，总是有第三种东西——一本书或其他一些文字——对两人来说都是陌生的，他们可以参照它来共同验证学生看到了什么，她对它说了什么，她对它有什么看法。这同样适用于表演。它不是将艺术家的知识或灵感传递给观众。它是第三种东西，不属于任何人，其意义也不属于任何人，但它存在于他们之间，排除了任何统一的传递，任何因果关系的认同。
因此，这种解放的思想显然与戏剧政治及其改革经常依赖的思想相对立：解放是对在分离过程中失去的自我关系的重新占有。正是这种分离及其废除的想法，将德波对景观的批判与费尔巴哈通过马克思主义的异化批判对宗教的批判联系起来。在这一逻辑中，第三术语的中介只能是一种致命的自主幻觉，陷于剥夺的逻辑及其隐蔽性中。舞台和观众席的分离是要被超越的东西。表演的确切目的是以各种方式废除这种外部性：把观众放在舞台上，把表演者放在礼堂里；废除两者之间的差异；把表演转移到其他地方；把它与占有街道、城镇或生活联系起来。而这种大幅改变场所分布的尝试，无疑为戏剧表演带来了许多丰富的内容。但是，场所的重新分配是一回事；要求戏剧把自己的目标定为组建一个共同体，结束景观的分离则是另一回事。前者涉及到新的智力冒险的发明，后者则是将身体分配到其应有的位置的新形式，而这一位置就是他们的交流场所。
因为拒绝中介，拒绝第三种，是对戏剧本身的公共主义本质的肯定。剧作家越是不知道他想让观众集体做什么，他就越是知道他们应该，无论如何，作为一个集体行动，把他们的聚合变成共同体。然而，现在是时候了，我们应该审视这个想法，即剧院本身就是一个共同体场所。因为舞台上的活生生的人面对的是聚集在同一个地方的人，这似乎就足以使戏剧成为共同体感觉的通道，与坐在电视机前的个人或坐在投影影子前的电影观众的情况完全不同。奇怪的是，对戏剧制作中的图像和各种投影的使用进行概括，似乎没有改变这种信念。投影的图像可以与活体连在一起，也可以代替活体。
然而，只要观众聚集在戏剧空间里，就仿佛保留了戏剧的活生生的、公共性的本质，人们可以回避这样的问题：在戏剧观众中究竟发生了什么其他地方无法发生的事情？比起在同一时间观看同一电视节目的大量个人，这些观众有什么更多的互动性，更多的公共性？
我认为，这种东西只是预设，即戏剧本身就是社群主义的。这个预设继续在戏剧表演之前，并预示着它的效果。但在剧院里，在表演面前，就像在博物馆、学校或街道上一样，只有个人在面对或围绕着他们的事物、行为和标志的森林中规划着自己的道路。观众分享的集体力量并不来自于他们是一个集体机构的成员或来自于某种特定的互动形式。他们中的每一个人都有能力以自己的方式翻译她所感知到的东西，将其与独特的智力冒险联系起来，使她与所有其他人相似，因为这种冒险与其他的不一样。这种智力平等的共同力量将个人联系起来，使他们交流他们的智力冒险，只要它使他们彼此分开，同样有能力使用每个人拥有的力量来规划她自己的道路。我们的表演——无论是教学还是演奏、演讲、写作、制作艺术或观看艺术——所验证的不是我们对体现在社会中的力量的参与。它是无名氏的能力，是使每个人与其他人平等的能力。这种能力是通过不可减少的距离来行使的；它是通过不可预测的关联和不关联的相互作用来行使的。
正是在这种关联和分离的力量中，观众的解放包括——也就是说，我们每个人作为观众的解放。作为一个旁观者并不是我们应该转化为活动的一些被动条件。它是我们的正常状况。我们也学习和教导，行动和了解，作为观众，我们一直将我们所看到的与我们所看到的、所说的、所做的和所梦想的联系起来。没有一个特权的形式，也没有一个特权的起点。每一个地方都有起点、交叉点和路口，使我们能够学到新的东西，如果我们首先拒绝激进的距离，其次是角色的分配，第三是领土之间的界限。我们不必把观众变成演员，把无知的人变成学者。我们必须认识到在无知者身上起作用的知识以及观众特有的活动。每个观众都已经是她的故事中的一个演员；每个演员，每个行动者，都是同一个故事的观众。
我将通过我自己的政治和知识经验来说明这一点，但要绕一点弯子。我所在的这一代人发现自己被拉到了两个相反的要求之间。根据第一种要求，那些拥有对社会制度的理解的人必须把它教给那些因该制度而受苦的人，以武装他们进行斗争。根据第二种要求，所谓的学者实际上是无知者，他们对剥削和反叛意味着什么一无所知，必须在被他们视为无知者的工人中进行自我教育。为了回应这种双重要求，我首先想重新发现马克思主义的真理，以便武装新的革命运动，然后从那些在工厂工作和斗争的人那里了解剥削和反叛的意义。对我来说，就像我们这一代人一样，这些努力都不能完全令人信服。这种状况促使我在工人阶级运动的历史中寻找工人与前来拜访他们以教育他们或被他们教育的知识分子之间暧昧或失败的原因。我因此有机会了解到，这件事不是在无知与知识之间上演的，也不是在活动与被动、个人与群体之间上演的。5月的一天，当我查阅19世纪30年代两名工人的信件，以寻找关于当时工人的状况和意识形式的信息时，我惊讶地发现了一些完全不同的东西：145年前，在更早的五月，有另外两名来访者的冒险。这两个工人中的一个刚刚加入梅尼尔蒙特的圣西门社区，他向他的朋友提供了他在乌托邦的日子的时间表：白天工作和锻炼，晚上玩游戏、唱诗和讲故事。作为回报，他的通讯员讲述了他刚刚和两个伙伴在乡下度过的一个春天的星期天。但他所叙述的与一个工人为即将到来的工作周补充体力和精神力量的休息日完全不同。这是对另一种休闲的侵入：美学家的休闲，他们享受风景的形式和光影，哲学家的休闲，他们在乡村旅馆里定居，在那里发展形而上学的假设，使徒的休闲，他们把自己的信仰传达给所有在路上或在旅馆里偶然遇到的同伴们。[4]
这些工人本应向我提供有关工作条件和阶级意识形式的信息，却向我提供了完全不同的东西：一种相似的感觉，一种平等的展示。他们也是自己阶级中的旁观者和参观者。他们作为宣传者的活动与他们作为散步者和沉思者的闲暇是分不开的。他们休闲的简单记录决定了重新制定看、做和说之间的既定关系。通过使自己成为观众和参观者，他们打乱了感性的分配，即那些工作的人没有时间让他们的脚步和目光随意漫游；而一个集体的成员没有时间花在个人的形式和标志上。这就是“解放”一词的含义：行动者和观察者之间，个人和集体成员之间界限的模糊化。这几天给两位通讯员和他们的同伴带来的不是对自己状况的了解，也不是为第二天的工作和即将到来的斗争提供能量。而是在此时此地对空间和时间、工作和休闲的分配进行了重新配置。
理解这种在时间核心处做出的断裂是为了发展一种相似性和平等性的含义，而不是在减少不可减少的距离的无尽任务中确保其掌握。这两位工人自己也是知识分子，就像任何人和所有人一样。他们是参观者和旁观者，就像一个半世纪后在图书馆里阅读他们信件的研究者，就像马克思主义理论的访问者或工厂门口的传单分发者。在知识分子和工人之间不存在需要填补的空白，就像演员和观众之间不存在空白一样。对于可以解释这种经验的话语，有各种结论。叙述他们的日日夜夜的故事使得有必要模糊其他的界限。这个讲述时间、时间的丧失和重新占有的故事，只有通过与一个类似的故事联系起来才具有意义和重要性，这个故事是在另一个时代和一个完全不同的写作体裁中讲述的——在《理想国》第二卷中，柏拉图在抨击戏剧的虚伪影子之前解释说，在一个秩序良好的共同体中，每个人都必须做一件事，工匠们没有时间去他们工作场所以外的任何地方，除了做适合自然分配给他们的（不）能力的工作以外。
为了理解这两位来访者的故事，有必要模糊实证历史和纯哲学之间的界限；模糊学科之间的界限和话语层次之间的等级划分。一方面是事实的叙述，另一方面是哲学或科学的解释，以确定历史的原因或隐藏在下面的真相。这不是一个事实和解释的问题。有两种不同的方式来讲述一个故事。而我要做的是翻译工作，展示这些春天的星期天的故事和哲学家的对话如何相互转化。有必要发明适合这种翻译和反翻译的成语，即使这意味着这个成语对所有要求了解这个故事的意义、解释它的现实以及它所包含的行动教训的人来说仍然是不可理解的。事实上，这个成语只能由那些根据自己的智力冒险来翻译它的人阅读。
这种传记式的迂回让我回到了我的中心点。这些跨越边界的故事，以及角色分配的模糊，实际上与当代艺术的现实相吻合，在这种情况下，所有具体的艺术技能都倾向于离开他们的特定领域，交换位置和权力。今天，我们有无声的戏剧和有声的舞蹈；以塑料作品的方式进行的装置和表演；视频投影变成了一系列的壁画；照片被当作活生生的人物或历史画；雕塑被改造成多媒体表演；以及其他组合。现在，有三种理解和实践这种混合体裁的方式。一种是重新启动整体艺术作品的形式。它应该是艺术成为生活的神化。今天，它反而倾向于成为几个巨大的艺术自我或一种消费主义的超级行动主义的形式，如果不是两者同时存在的话。其次，还有一个想法是艺术手段的杂交，适合后现代现实中角色和身份的不断交换，真实和虚拟，有机和机械以及信息技术的假体。这第二个想法在其后果上与第一个几乎没有区别。它常常导致一种不同形式的钝化，它利用边界的模糊和角色的混乱来加强表演的效果，而不质疑其原则。
还有第三种方法，其目的不是放大效果，而是对因果关系本身以及维持钝化逻辑的一系列预设提出问题。面对想要将表象转化为存在、将被动转化为活动的超剧场，它反而建议取消赋予戏剧舞台的活力和社群力量的特权，以便将其恢复到与讲故事、读书或注视图像同等的地位。总而言之，它建议把它设想为一个新的平等的场景，在那里，不同的表演被转化为彼此。因为在所有这些表演中，所涉及的是将一个人知道的东西与一个人不知道的东西联系起来；同时作为一个表演者部署她的技能，并作为一个观众观察这些技能在一个新的背景下在其他观众中可能产生什么。像研究人员一样，艺术家构建了展示其技能的舞台，在传达新的知识冒险的新成语的条件下，他们的技能的表现和效果变得不确定。成语的效果是无法预期的。它要求观众扮演积极的解释者的角色，发展他们自己的翻译，以适应“故事”并使之成为他们自己的故事。一个解放的共同体是一个由叙述者和翻译者组成的共同体。
我知道，对于这一切，人们可能会说：文字，还有更多的文字，除了文字，什么都没有。我不会把它当作一种侮辱。我们已经听到许多演说家把他们的话语当作不仅仅是话语，当作开始新的存在的公式；我们已经看到许多戏剧性的表现，宣称不是景观，而是共同体仪式；甚至在今天，尽管对改变存在的愿望有所有“后现代”的怀疑，我们看到许多装置和景观被转化为宗教的神秘，所以听到有人说话语只是话语也不一定是丑闻了。摒弃那些关于文字成了肉身和观众变得活跃的幻想，知道文字只是文字，景观只是景观，可以帮助我们更好地理解文字和图像、故事和表演如何能够改变我们生活的世界。
注释：
[1] 2004年8月20日，第五届美因河畔法兰克福国际音乐学院的开幕邀请来自瑞典表演艺术家和编舞家Mårten Spångberg。
[2] Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans.Donald Nicholson-Smith，纽约。Zone Books, 1994, 23.
[3] 同上，第20页。
[4] 参阅Gabriel Gauny, Le Philosophe Plébéien, Paris:Presses Universitaires de Vincennes, 1985, pp.147-58.
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