雅克·朗西埃：“电影对我来说不是哲学或批评的对象。我和它的关系就是在这三个回忆片断环绕下的一场相遇与距离的游戏。它们事实上概括了三种我试图在电影中讨论的距离：电影与艺术的距离，电影与政治的距离，电影与理论的距离。”
本文选自法国哲学家论电影续编《要么去爱，要么孤独》，本书从各种文献中精选出法国哲学家的电影文献25篇，包括米歇尔·福柯、罗兰·巴特、莫里斯·梅洛庞蒂、让·鲍德里亚、埃德加·莫兰、吉尔·德勒兹、雅克·德里达、让-弗朗索瓦·利奥塔、雅克·朗西埃、阿兰·巴迪欧、乔治·迪迪于贝尔曼、贝尔纳·斯蒂格勒等，这些文章、短评、访谈是二十世纪后期兴起的电影哲学的重要文献。本书预计8月上市，敬请期待。
电影的距离
【法】雅克·朗西埃文
缴蕊 译
一天，我得到了一个奖。打我中学毕业那时候算起，这还是头一次。而且，是在意大利，我的书《电影寓言》（La Fable Cinématographique）获得了这个奖项。这次机缘巧合好像向我揭示了我与电影之缘的一些由来。在各种意义上，这个国家在我学习第七艺术的过程中都占了一席之地。这其中当然包括罗西里尼（Roberto Rossellini）和1964年我被《一九五一年的欧洲》深深震撼了的那个冬夜。中产阶级通过无产阶级的洗礼最终成圣的这条道路，在我身上激起了如此强烈的抵抗力。还有那时，一位身兼迷影人（cinéphile）和意大利文化研究者的友人从罗马寄给我的书籍和杂志，我就是从那里努力学习电影理论、马克思主义和意大利语的。以及那间那不勒斯酒馆，后厅里胡乱挂着一张被单，在那上面放映的一个黑白配音版本的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《寻求庇护》（Runfor Cover,1955）中，詹姆斯·卡格尼和约翰·德勒克正说着意大利语。
如果说这些记忆在这个不期然的获奖时刻突然重现，可不仅仅是由于环境的关系；而我在今天谈论它们，也不是为了对遥远的年代感逝伤怀。这是因为，它们恰切地描画出我得以亲近电影的这份独特经历。电影对我来说不是哲学或批评的对象。我和它的关系就是在这三个回忆片断环绕下的一场相遇与距离的游戏。它们事实上概括了三种我试图在电影中讨论的距离：电影与艺术的距离，电影与政治的距离，电影与理论的距离。
第一种距离，就是由放映尼古拉斯·雷的那间临时影厅所象征的，是迷影（cinéphilie）的距离。迷影是一种与电影的联系，它首先是一个迷恋（passion）的问题，然后才是一个理论问题。众所周知，迷恋缺乏判断力。迷影是对已有的判断力的干扰。首先，它是对地点的干扰：它用一条对角线，串联起那些保存着这门艺术的记忆的电影资料馆，和那些在偏远街区放映着各种不受待见的好莱坞电影的影厅，在那里，迷影人们仍能从西部片的马队或银行抢劫案，又或是一个孩子的笑脸这些扣人心弦的场景中辨认出他们的珍宝。抛开那些使电影被崇高文化所接纳的标准，迷影将对艺术的崇拜与存在于娱乐和情感中的民主联结起来。它确认了电影的伟大不在于对主体形而上学的升华，也不在于视觉上的造型效果，而是它用图像讲述传统故事和情感的方式中一种难于察觉的不同。它把这种不同命名为场面调度，却不甚清楚有何意味。不知我们所爱者为何，也不知我们为何爱它，这正是爱恋的本质。这也是某种智慧的道路。只有当迷影依靠场面调度的粗陋现象学建立起一种“与世界的关联”时，它才会意识到它的爱。但如此一来，它也对艺术思想的主流范畴提出了质疑。我们常把二十世纪的艺术放在现代主义的框架下来描述，这个框架将各种艺术对自身媒介的固守认定为现代艺术革命，并且将这种固守与生活中商品的美学化形式对立起来。我们看到，在1960年代对艺术自主性的政治性怀疑，以及广告和商业形式入侵的联合攻势下，这种现代主义已告崩溃。现代主义纯洁性的历史已经被“后现代的乱七八糟”（le n’importe quoi postmoderne）所征服，它忽略了在电影等其他领域，边界的模糊正以更加复杂的方式进行着。迷影对艺术的现代主义范畴提出质疑—不是通过对伟大艺术的蔑视，而是通过回归到艺术的记号（marques）、叙事的情感及光彩的袒露三者之间更加亲昵而隐秘的相遇来完成的。黑暗的大厅之中，它可以使银幕上最平常的场景闪现光芒：一只正掀起帘子的手，或是一只在摆弄门柄的手，靠着窗子的头，黑夜里的一点火光或灯塔，酒馆吧台上叮当作响的玻璃杯……如此这般，迷影将艺术不纯性引向了一种积极理解，而非讽刺或幻灭的解读。
毫无疑问，迷影如此运作是出于一种困境，这种困境来自对情感的理性，和在世界的冲突中为其提供政治导向的理性之间关系的思考。《慕理小镇》（Moonfleet,1955）中，小约翰·莫翰的微笑和眼神在他的假朋友杰瑞米·福克斯的阴谋中建立起一种平等的形式。对一个在1960年代初发现了马克思主义的学生来说，他能将这赋予什么与对抗社会不平等的斗争相关的联系呢？《百战宝枪》中，主人公们为凶手兄弟所寻求的强制公正，还有《虎盗蛮花》中军队追捕他们时，法外之徒维斯麦昆在岩石上与科罗拉多野树紧握的手，这些与新世界向剥削世界的宣战又有什么关系呢？要将这些联结起来，就要在为工人斗争提供基础的历史唯物主义和电影学的唯物主义之间建立一种神秘的一致性，后者在身体与空间之间建立起影像的联系。正是在这一点上，《一九五一年的欧洲》的景象带来了问题。伊莲娜的路途从她的资产阶级公寓直到郊区工人的住所和工厂，起初似乎准确地联结起了这两种唯物主义。随着在未知空间中循序渐进的冒险，女主人公身体的移动将情节的发展和摄影机的工作融合到对劳动与压迫世界的发现中去了。可惜，这条漂亮的唯物主义直线断裂了。就在一道上行楼梯将伊莲娜引向教堂的时候，在一道下行楼梯将她带到患肺病的妓女那里去的时候，它通向了慈悲的善举和神圣的精神道路。
所以应该说，场面调度的唯物主义受到了导演个人意识形态的左右。在同样的情形中，马克思主义旧有观点的一种新说法对巴尔扎克表示了赞赏。因为尽管他的作品有些反动，却仍然揭示了资本主义社会的真相。但是，通过表达“只有那些不愿成为唯物主义者的人才是真正的唯物主义者”，马克思主义美学的不确定性在电影美学中被加倍放大了。也是在这个时期，《总路线》中的牛奶流和欢快吃奶的小猪使我产生的反感和负面印象似乎证实了这个悖论。它也让影院中大部分人发出了冷笑，虽然他们也像我一样，本应该体验到对共产主义的好感，并相信集体化农业的价值。我们常说，表现政治的电影只能说服信徒。但该如何解释共产主义电影的第五元素给它的信徒本身造成的负面效果呢？只有在美学原则和社会关系离我们足够遥远的时候，迷影与共产主义的距离才能缩短。就像在沟口健二《新平家物语》的片末，造反的儿子和他的军中伙伴们从一条小路的上方经过，在那里，他肤浅的母亲正在进行她那个阶级的娱乐。儿子说出了最后的台词：“玩吧，有钱人！明天属于我们。”毫无疑问，这个场景的诱惑力在于，它在让我们视觉上看到可鄙的旧社会的享受的同时，也让我们在声音中感受到新人宣言的魅力。
如何缩减距离？如何在银幕光影的快感、艺术的智慧，以及一种世界观之间谋求一致？这就是我们可以求诸电影理论的东西。然而，没有一种马克思主义理论经典与电影思想经典的结合，能够使我从登上楼梯或走下楼梯的动作当中区分人物是唯心主义者还是唯物主义者，是进步人士还是反动人士。谁也不能确定标准，来区分电影中什么是艺术，什么不是。谁也不能确定一个场景中的身体站位或两个镜头之间的衔接究竟传达了什么政治信息。
也许我们应该转变观念，自问我们在“电影理论”的名义下寻找的，艺术、情感形式和严密世界观三者的统一。我们应当自问，电影是否并非恰好以一种“距离的系统”的形式存在着，这些不可缩减的距离存在于那些有着同样名称，却不属于同一实体的事物之间。电影实际上是多种事物的集合。我们正是在这个物质的空间里享受光影的景观，冒着被这些影子以情感打动的风险—这种情感比“娱乐”这个略带轻蔑的词所表达的更加隐秘。也正是这种电影，使表象在我们身上汇聚和积淀，虽然它们所对应的现实在逐渐消逝和变异：这“另一种电影”重构了我们的记忆和言说，使它与放映过程所呈现的东西最终完全两样。电影也是一种意识形态机器，它生产着社会中流传的图像，在这些图像中，社会确定了其范式的今日，传说的昨日，和它所幻想的未来。它还是一门艺术的概念，即一条不确定的分配界线，它将那些值得被当做伟大艺术王国中一员的东西从工业技术生产中分离出来。但电影同时也是一个乌托邦。它是一种运动的书写，在1920年代，人们将它当作宏大的宇宙交响乐，当作对一种全面调动了艺术、工作和集体性的能量的典范表现来颂扬。最后，电影可能是一种哲学思考，一种关于运动、事物和思想的理论，就像在德勒兹那里，虽然他的两卷著作每一页都在讨论电影及其运作方式，但这既不是一种理论，也不是一种电影的哲学，它本身就是一种形而上学。
这种拒斥整体同一性理论的多样性引起了各种各样的反应。一些人想要分清良莠，即哪些是电影艺术，哪些是娱乐工业或政治宣传；或是电影本身，即我们在监视器前研究的，对抗着变形记忆或附加话语的那些照片、镜头和摄影机运动的集合。也许这种谨严显得过于目光短浅。固守艺术，就会忘记艺术本身只能作为一种不稳定的边界存在，为了生存，它必须不断地被跨越。电影就属于艺术的这种美学体制（régime esthétique），这里不再有过去那种将纯艺术从机械艺术中区分出来，让各种艺术各归其位的再现法则。在它所属的艺术体制（régime del’art）中，新艺术形式的纯洁性常常在哑剧、马戏或商业字体（le graphisme commercial）中获取范本。固守构成电影的镜头和进程，就意味着遗忘电影这门艺术可以自成一个世界，在放映时即告消逝的镜头和效果需要得到延伸，需要被记忆和话语改变，这些记忆和话语使电影成为一个在放映这一物质现实以外仍被分享的世界。
关于电影的写作，对于我来说意味着同时保持两种截然相反的立场。第一种是，没有一个概念能将所有电影统筹进来，没有一种理论能统一电影提出的所有问题。在德勒兹两卷本著作的题目“电影”，与旧时有着红座椅，按顺序播放新闻、纪录片和故事片，幕间休息时售卖雪糕作为间隔的影厅之间，只有简单的同音异义关系。另一种立场正相反，它认为所有的同音异义都提供了一个共同的思考空间，关于电影的思考就在这个空间中流通，在它的距离中思考，努力辨认两种电影，或两种“电影的问题”之间这样那样的节点。这一种立场可以叫做爱好者的立场。我从未教授电影、电影理论或电影美学。我只是在生命中的若干时刻邂逅了电影：在1960年代迷影的热情中，在1970年代对电影与历史之关系的追问中，或1990年代对用于思考第七艺术的美学范式的询问中。但爱好者的立场并不是那种将经验的丰富多样与理论的灰暗严峻相参照的折衷主义。爱好也是一种理论性和政治性的立场，在经验和知识的交叉点处，它重新检验爱好者的领域疆界是如何绘制的，并以此拒绝专家的权威。正如其名，爱好者的政治认定，电影属于所有不管以何种方法到过这个距离系统内部的人，每个人都有权在这片地形图的任意两点之间沿着独一无二的路线穿行，这是对电影这个世界，也是对其个人知识的丰富。
这就是为什么我在别处谈论“电影的语言”而不是电影的理论。我打算将自己定位在一个没有等级制度的时空当中。在那里，那些重构了我们的观念、情感和言语的电影和胶片上镌刻的电影同等重要，电影的理论和美学本身就被看作历史，被看作电影的多样存在所引发的思想的特殊历险。在这四五十年间，我一边发现着新的影片或新的电影话语，一边也保留着对另一些电影、镜头，和那些多少已经走样的语句的记忆。我的记忆总在各种各样的时刻与电影的现实相遇，或者是我重新开启了对它们的解读。我重看过尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》，就为了找回那种波维在车库门口邂逅凯西那一瞬间电光石火般的印象。我并没有找到这个镜头，因为它根本不存在。但我努力想要体会，我从这个想象中的镜头里所提炼出的叙事悬置所带来的独特力量。我重看过两次《一九五一年的欧洲》：一次是为了推翻我最初的阐释，同时也是为了建构一种步伐，使伊莲娜从她的表哥—那个共产党人记者—为她安排的工人世界的地形图里出来，走到另一边去。在那里，社会大世界的景观再也不会被权力、媒体和社会科学设定的思维模式所禁锢。第二次是为了质疑再现的社会模式与艺术不可再现之物之间过于简单的对立。我重看安东尼·曼的西部片，为了理解那曾经诱惑了我的东西：不止是广阔天地间行进的马队所带来的孩童式的欢乐，也不止是对艺术既定规则的破坏所带来的青春期的愉悦，而是在两种严密性之间臻于完美的平衡：一个是亚里士多德式的情节的严密，通过侦查和突变，让善有善报，恶有恶报；另一个是由詹姆斯·斯图尔特演绎的，精确到手势的主角脱身逃跑的方式，他所逃往的美学领域为他行动的严密赋予了意义。我重看过《总路线》，明白了为何三十年前我对它如此抗拒：不是因为这部电影的意识形态内容，而是由于它的形式本身：这种电影学的构建方式是，把思想直接翻译成可见物自身的语言。它本该着重使人们理解，这些奶流和小猪事实上并不是奶流和小猪，而是一种新语言的梦想中的表意符号。但对这种语言的信念在对农业集体化的信念之前就已经消失。这就是为什么在1960年，这部电影的形态令人难以接受，可能这也是为什么，我们需要等到后来才能捕捉这种跟随社会系统的崩溃而来的，一个再也无法看到的盛大的语言乌托邦的美。
从这些徘徊往复中，我们可以剥离出“电影寓言”（fable cinématographique）这个术语所表达的硬核。这个名字首先召唤着一种源于电影的距离的张力，一种艺术与历史之间的张力。电影诞生于对故事极度怀疑的时代，这个时代的人们以为，一种不再讲述故事，不再描绘事物外观，不再呈现人物灵魂处境，却能直接在形式的运动中产出思想的新艺术正在诞生。这个时候出现了最适于实现这个梦想的艺术。爱浦斯坦说：“电影是真实，故事是谎言。”我们可以以不同方式理解这种真实。对让·爱浦斯坦来说，它是光的写作，它镌刻在胶片上的不再是事物的图像，而是将能量的非物质性转化为可感形式的一系列波动；对爱森斯坦来说，它是用感官刺激直接翻译思想的表意符号语言，它像一台拖拉机一样耕耘着苏维埃的信仰；对维尔托夫来说，它是在所有构成共产主义可感现实的姿态之间一条绷紧的线。电影的“理论”首先是它的乌托邦，是一种用运动写作的构想，它迎合了一个感性世界的理性重组与世界当中的能量运动不谋而合的新时代。
当苏联的艺术家被要求生产“新人类”的积极图像时，德国电影人正要去放映由他们拍摄，好莱坞工业编排的故事的光影。表面看来，他们改变了自己的承诺。本该成为反再现的新艺术的电影似乎完全反其道而行之：它修复了运动链条、心理模型和其他艺术尽力破除的表现符码。本来作为一种新语言梦想的蒙太奇，似乎在好莱坞回归了叙事艺术的传统功能：切分行动，加强效果，以确保观众认同于那些鲜血与爱情的故事。这种演化滋生了种种怀疑态度：面对衰落艺术心灰意冷的目光，或相反地，对新语言之梦反讽的改造。它也以不同的方式滋养了一种电影的梦想，使电影重拾它的真正使命：在布列松那里，就是重申蒙太奇与电影自身的精神自动性及电影的戏剧性手段三者之间绝然的断裂。相反，罗西里尼和安德烈·巴赞申明，电影首先应该是一扇面向世界打开的窗户：一种为这个世界解码，或是用世界的外表本身来揭露其真相的路径。
我曾认为我们必须重新回到这些历史段落和分歧的意见当中。如果说电影没有坚守一种反再现的新艺术的承诺，这可能并不是对法律或市场的妥协，而是因为要认同于一种感官语言的意愿本身就是自相矛盾的。我们要求电影实现文学一个世纪以来的梦想：非人为地铺陈事物表面的符号，或者恢复世界的速度和密度，以代替旧时的故事和人物。文学曾经之所以可以传达这个梦想，是因为它关于事物及其可感密度的话语始终铭刻于语词的双重游戏之中，语词在视觉上遮蔽了它在思想中点亮的丰富的可感性。电影则只展现它所展现的。只有重复使用同义冗词，它才能重拾文学的梦想：小猪无法同时既是小猪，又是语词。电影的艺术只能是它的机械的特殊力量的铺展。它存在于距离和偏差（impropriétés）的角力之中。本书尝试着通过一组三重关系来分析其中的几个方面。首先是电影与文学的关系，文学为它提供了叙事范本，而电影想要从中挣脱出来。还有电影与常常被认作艺术歧途的两个极端的关系：一个是为了仅仅服务于娱乐而对自身能量的束缚；另一个则相反，是要放大能量，以传达思想和给出政治教谕。
在这里，电影与文学的关系是通过两个从完全不同的诗学体系中借用的例子来阐明的：希区柯克的经典叙事电影从侦探情节中保留了一套操作的图示，它擅于创造幻觉，随即又将其驱散；布列松的现代主义电影学则依靠一个文学文本来创建一部电影，从而展示一种图像语言的独特性。然而，他们各自的试验以不同方式证明了客体的抵抗力。在《迷魂记》的两个场景中，悬念大师对高智商阴谋的叙事与视觉迷惑的场面调度的结合弄巧成拙。这个差错并非意外。它涉及到呈现与讲述之间的关系。当高手遇到他所改编的作品的“文学内核”时，他也束手无策。侦探小说实际上是一个双重对象：它是由一种叙事逻辑设定的范本，此逻辑通过将线索引向真实来驱散表象。同时也被与它对立的一种逻辑所吞噬：对动机和意义之熵（entropie du sens）的背叛，这种逻辑使得崇高文学将病毒传播到“次等文类”。因为文学只不过是故事的仓库或讲故事的方法，是一种建造世界的方式，这个世界也是故事可以抵达，时间能够串连，表象得以铺展的所在。布列松在改变自然主义的伟大传统所遗留的一部文学作品时，以另一种方法给出了证据。在《穆谢特》中，图像的语言和语词的语言之间的关系在颠倒的战线上运行。为了追赶“再现”的猎物，导演分外倚重碎片化的蒙太奇手法，他还想在银幕上清空文学的重荷，留下一些图像。但这些用心实际上都矛盾地使图像的运动屈从于叙事连接的形式，而语词艺术早已从中解放出来。那么，正是那些会说话的身体理应通过表演，将失去的厚重感付诸视觉。但为此，他们的表演必须舍弃导演在“电影的模特”和“电影化戏剧”的演员之间所做的简单对立。如果布列松将对《哈姆雷特》游吟诗人式的再现作为戏剧缺陷的象征，那么他赋予他的穆谢特的辞令的力量就会与布莱希特戏剧的电影继承者—让-玛利·斯特劳布和达妮埃尔·于叶悄然相遇。他们从帕维塞或维托里尼那里汲取养分，又把它们献给工人、农民和牧民。文学性、电影性和戏剧性不是作为特殊艺术的本质出现，而是作为美学元素，作为词语的力量和可见物力量之间，以及故事链条和身体运动之间的关系出现的，这些关系跨越了艺术的既定界限。
什么样的身体可以传递文本的力量呢？这也是罗西里尼通过电视向公众传递哲学家思想时所面临的问题。他的困难不像主流观念所说的那样，是因为图像的平庸对思想的深邃无计可施，而是在于，这两者自身的密度抵制在它们之间建立起简单的因果关系。所以罗西里尼必须给哲学家赋予一具独特的形体，以便使观众在另一种形式中感觉到它的密度。通过明奈里的表演，电影艺术仍然是在两种意义体制之间的这条道路上，在场面—以及歌曲—之中处理艺术与娱乐的关系。我们可以认为，一旦现代艺术的领军者们将街头杂耍的完美技艺与故事的陈旧情感对峙起来，“谁在哪里停止，另一个又在哪里开始”这一伪命题就已不复存在。而音乐剧的大师向我们展示了，所有的艺术工作—无论是不是大写的艺术—都是在这两者之间建立过渡联系。纯粹的表演是一种空想的界限，向着这个界限，形式的游戏与故事的情感之间的张力无法消散地延伸，这就是电影的“影之艺术”（l’art des ombres）赖以生存的空间。
这种空想的界限同时使人相信，电影能够消除艺术、生活和政治之间的距离。吉加·维尔托夫的电影呈现了一种范例，它充盈着“电影作为现实的共产主义”的思想，这种现实的共产主义等同于运动，以及所有运动之间的关联性。这种既排斥讲故事的艺术，又排斥战略家的政治的电影共产主义只能使这两个领域的专家们失望。但绝对的距离仍然存在，它使我们得以思考电影和政治之间悬而未决的张力。历经对新生活的新语言怀抱信仰的时代，电影的政治被裹挟于批判艺术的目标本身携带的矛盾中。我们对电影含混性的凝视，正是由我们对它的双重性期待所标识的：我们希望它既通过明晰的揭示来唤起良知，又通过呈现奇观来触发能量，我们期待它能揭露这世界所有的含混，又希望它同时告诉我们应对这种含糊的方式。我们将我们在视觉的明晰和行动的能量之间预设的隐晦关系投射在它身上。如果电影能够照亮行动，那或许是因为它对这种关系的证明提出了质疑。让-玛利·斯特劳布和达妮埃尔·于叶是这样做的：他们把论证司法难题的任务委托给两个羊倌。佩德罗·科斯塔则重新编造了一个佛得角瓦工在昔日的血汗劳动与目前的无所事事，在贫民窟色彩斑斓的小巷和公租房的白色方块之间穿行和流浪的现实。贝拉·塔尔缓慢地跟随着小女孩在充满希望的假象中加速走向死亡的脚步。塔里克·特奇亚在西阿尔及利亚将一个土地测量员精确的路线，与移民们向着富饶的应许之地的长途跋涉互相交叉。电影所呈现的不是其他艺术想要改造的那个世界。它用它独有的方式，将事实的沉默与行动的链条，可见物的理性和它与自身简单的一致性结合起来。艺术形式的政治有效性在于对它自身的剧情的构思策略。这种电影以反叛之名高呼的“明天属于我们”同样表明，除了它自己的明天，它无法提供任何一种明天。这就是沟口健二在另一部电影《山椒大夫》中向我们展示的东西。它讲述了一个因为救济受压迫的农民而被免官的行省官员的家庭故事。他的妻子被拐走，他的孩子们被卖到矿上做家奴。为了让他的儿子厨子王逃跑，救出被困的母亲，并实现解救奴隶们的诺言，厨子王的妹妹安寿缓缓地自沉于湖水之中。然而，这一行动的逻辑在完满的同时走上了岔路。一方面，电影参与了解放的战斗，另一方面，它又在湖面的涟漪中消散了。正是因为考虑到这种双重逻辑，厨子王在奴隶们获得自由后就立即从义务中脱身出来，出发寻找岛上的盲母。电影的所有距离都可以在一种运动中得到概括。通过这种运动，电影将那场为了自由的宏大战役搬上了舞台，并用最后一幅全景图告诉我们：这就是我所能做到的限度。剩下的就交给你们了。
选自
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《要么去爱，要么孤独：法国哲学家论电影续编》
预计8月上市
本书目录：
阿兰·巴迪欧
—我的哲学与电影 （2010）
—要么去爱，要么孤独（2003）
—寓言的辩证法（2003）
贝尔纳·斯蒂格勒
—蒂蕾茜亚或时间的战争（2004）
—电影的时间（2001）
—意识犹如电影（2001）
雅克·朗西埃
—电影的距离（2004）
—友爱的影像（1976）
吉尔·德勒兹
—脑即银幕（1989）
—什么是创造？（1987）
雅克·德里达
—电影及其幽灵（1998）
—论空间艺术（1990）
让-弗朗索瓦·利奥塔
—一部至尊电影的理念（1995）
—电影诱惑的两种变形（1980）
—作为场面调度的无意识（1977）
让·鲍德里亚
—影像的恶魔（1987）
保罗·维利里奥
—视觉而非词语（1998）
居伊·德波
—关于盗用电影的注释（1990）
—我提前拒绝任何后续的放映（1987）
—对于一桩可能诉讼的反驳依据（1974）
—关于《景观社会》（1974）
—在电影中反对电影（1958）
罗兰·巴特
—萨德-帕索里尼（1976）
—电影中的创伤单元（1960）
—电影里的罗马人（1957）
—穷人与无产阶级（1957）
—一个善良的工人（1957）
—嘉宝的脸（1957）
—强势与潇洒（1957）
—凡尔赛宫及其金钱账户（1955）
—论变形宽银幕（1954）
—评《罪恶天使》（1943）
让-保罗·萨特
—驳斥关于《伊万的童年》的批评（1960）
—评《公民凯恩》（1945）
莫里斯·梅洛-庞蒂
—电影与新心理学（1945）
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大都会电影文献翻译小组
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