作者：阿多诺
方德生，译
文章来源于《社会批判理论纪事（第六辑）》
西奥多·阿多诺 （1903-1969年）
本文发表于1957年，阿多诺题献给他的朋友音乐家爱德华·施托伊尔曼，也是他为数不多的最为明确阐述其音乐哲学观念的著作之一。1960年以后，他兴趣转向哲学与美学，因此本文对考察作者理论转向有重要参考价值。现收入《阿多诺全集》第16卷。——译者注
献给亲爱的爱德华·施托伊尔曼以纪念1957年7月
对新音乐的标准的追问，如果不想遇到标准化的抵抗的话，就需要思考。不是直接思考新音乐的标准，而是思考认识这些标准的方法。但是，在一开始，并且在原则上，我们几乎不能谈到方法。因为方法不能作为现成的、外在的物而分离出来，而是在与对象的交互作用中产生出来的。首先，就应用于音乐而言，“辩证法”一词意味着应用于其内部发展以及对于这种发展的意识。人们批判地提到“辩证法”这个词，是为了贬损其意，仿佛辩证法只是哲学家从他们所谓的立场出发与艺术玩的一场智力游戏，而没有真正体验到艺术是什么。相反，黑格尔并不把辩证法理解为立场哲学，而是理解为一种一贯的努力，一种听任事情本身运动并且帮助它获得表达的努力。
黑格尔（1770-1831年）
尽管如此，如果说对标准的反思总不能直接转化为四分音符和升半音的话，这只是因为在音乐得到认真对待之处，音乐自身的发展已经打破了它与某种既定素材的素朴关系。因而反思也已经在作曲家的实践中成为事物整体的一个不可分割的环节。凡是对物理学家而言——他们对力、物质、因果性进行反思——的正确之物，一定也间接适合音乐家。我们无权对此进行抱怨，哀叹天真的失去。相反，自发的主体并不否认对音乐的意识及其内在合理性，而是将它提高到有助于审美特性的高度。对于那些尚未失去其音乐的纯洁的人来说，最好莫过于愿他们尽快摆脱这种纯洁。
今天，对音乐标准的追问陷入了两极化，毫无结果而又难以解决。
1、其一，极力呼吁外界所认为的固定的甚至僵化的，类似于舍勒中期风格的等级制度的价值标准；
2、其二，渴望通过对抗这种价值标准为音乐作出决策。
马克斯·舍勒（1874-1928年）
从根本上说，音乐历史与这种永恒不变的理论相矛盾：音乐历史总是一再地证明，那些自称是自然之物实际上只是设定起来的。几十年来，这种静态的价值体系乐于自称为本体论。它们越被任意地虚构出来，就越不能表现对象的运动；它们越归根于主观意愿或者强力意志，就越残暴地要求绝对有效性和不可动摇的权威性。这些思想家与庸俗相对主义观点相对立。相对主义坚持，不能把艺术作品说成权威性的，不存在有关趣味问题的争论，尽管他们否认人们喋喋不休地争辩这类问题的自明性以及的确存在诸如艺术教育之类事情。如果相对主义是正确的，那么，为了不抑制她们自己的个性而拒绝学习舞蹈技巧的女体操运动员就说出了一种最深刻的真理。事实上，相对主义也不是完全这样认真。它们常常以完全不亚于永恒价值的辩护士的偏执进行判断，而且以为通过抽象地宣告它们的怀疑主义信念就可以逃避对判断的责任感。
现在，音乐的辩证的沉思方式想通过劳动和努力，追随作为需求以及固有趋向的音乐本身，以超出非此即彼的选择；它想质问在其客观的、具体的构成中起作用的真伪概念，它们是怎样在每一小节、每一个音的解决中向进行检验的作曲家的耳朵呈现出来。自觉地正视音乐，并不是使它理智化。此外，也并不像那些由于不懂艺术而对艺术进行纯粹直观的哲学家所宣称的那样，认为活生生的艺术与理智因素毫无关系。艺术也决不消解于感性现象的直接性，它也并不只是纯粹享乐的手段，必须对此进行讨论。只要人们讨论音乐，他就进入思想的领域，世界上没有力量具有对此加以压制的权利。而且，对艺术作品的理论反思和艺术家的创造过程不容混淆，艺术创造比小歌剧作曲家所设想的他们栩栩如生地描绘莫扎特包含更多反思。
沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756年-1791年）
预先给予的音乐语言需要反思，也是有问题的，这种说法颇有说服力。但这决不是简单地说，传统调性已经过时，任何自以为新潮的人都羞于用这种方法作曲。实际情况是，这种方法客观上已经变得虚假。不可能完全抛开时代的精神状况。即使生活在市侩气十足的小镇尚未听说调性发生了什么变化的作曲家，他所写的东西也并不具有完整性，确切地说，从头到尾都充满着断裂和不一致。在西方音乐中，西贝柳斯的交响曲可能是最后的调性作品，情况正是如此。但是，由此而产生的后果远远超出了对调性旋律以及和弦的简单禁止。调性的命运将人们一度认为独立于特殊的作品素材，但其本质实则与调性交织在一起的范畴卷入厄运，如同进入一阵具大的涡流中。
西贝柳斯（1865-1957年）
首先，这涉及到音乐语言与句法范畴：流传下来的形式构成方法。它们的亲密性诱使我们把它们看作这种音乐普遍逻辑的一部分，而不仅仅是调性的一部分。但是，尽管如此，它们不能简单地从调性世界安然无恙地渗透到一个新的素材世界之中。不成熟的观念可以在最重要的传统图式，即奏鸣曲式中找到：在奏鸣曲中，形式部分的比例本质上是调、转调与和声透视之间的关系。一旦奏鸣曲式在和声内容中失去其本质，或多或少它就是悬而未决的。它不再在内在的音乐进行这个可疑的意义上成为一种结构，它不再自然地符合它们，更不用与它们协调一致了，而是将它们从外部，仿佛从记忆中将它们组织起来而被强加到声音的结构之中。这也影响到音乐形式构成的最小细胞，即表面上的音乐语言结构。比如，前置句与后置句的关系接近于主音与属音的关系，调性也充满着音乐的语言结构。这就是为何很少有人自诩，建立所有音乐意义的范畴已经丧失其独立性，而且需要重新思考和表达。当今，无论音乐发生什么变化，都是语言这个根本意义上的问题；这是一个需要解决的任务；一个一开始就难以解决的任务。辩证地对待音乐，意味着顺从这种情境。谁指责这种思想，就是批评研究者，批评对象强加于他的东西。
在标准问题上存亡攸关的东西，在《判断力批判》中就已经是一个艰巨而且远非明确的主题，但这种观点在艺术实践中尚未显露出来；一般说来，康德对思想媒介的专注远远超出其哲学所致力的，他在材料方面能获得的经验。
康德（1724-1804年）及其三大批判哲学著作
他教导说，趣味判断具有主观普遍性的特征，一种“必然性”。仿佛审美判断表现为思想服从一种规则，受制于一种法则。但是法则、规则自身——要是可以对康德的思想稍做改动的话——不是被给予的而是不可知的；仿佛判断基于客观性意识就可以在暗地里达成。今天，我们对音乐标准的探求也将大致沿着相同的悖论路线：即探索逐步强加给自身的一种必然性经验，而不能求助于任何自明的普遍性自身。实际上，如语言中不可避免的东西一样，如果我们将那些隐含于作品的具体单子中的必然性的经验纳入普遍概念的话，换言之，如果我们提出某种类似于在那里无法存在的规则，全然不得要领。因为这种逻辑不仅无限敏感而且脆弱，它仅仅指向多种趋向而非对该做什么改不做什么给出硬性的规定。
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749-1832年）
一旦我们进入作品本身及其规训，就像走进歌德的礼拜堂，审美相对性的幻象也就烟消云散了。但是，当我们身居其中，如果我们坚持康德的定理，我们必须放弃把审美判断的客观性看作某种现成的、实在之物。辩证的考察方式正是要求普遍思维方式拒绝这种现成的、实在之物。审美客观性自身是一个过程，任何将艺术作品看作力场的人都会意识到这一点。为此，需要的不是一套倾向性的教条方针，而是主体经验的引入——而流行的观点则是要用普遍规范来排除这种主体经验。尽管如此，但是，这种强制性因素——一段音乐中的某些东西是这样而不能是那样，这种事实是完全可以理解的，并不限于个体的偶然性。一个作曲家，只要他以一种富有意义的、理性的方式行事，并且能够准确判断何谓正确，那就可以按照他的模式对他进行准确判断。当然，这种观念容许有一定的变化范围，任何情况下都存在着多种不同的解决方式。比如，与莫扎特相比，近来，这种范围似乎已经缩小了。
同时，艺术的个体化原则强化到要拓殖一件作品的每一环节。因此每件作品，其每一环节必须是独特的，而不再允许为一种建立客观的、普遍的音乐语言所容许的。就新音乐来说，正确性概念是关键性的；它取决于不再将正确性概念与任何前艺术的、前精神的素材规定以及音符处理的抽象秩序混淆起来。事实上，存在着一种作品的过剩，按照明显可控的秩序这一尺度是正确的，但是在艺术上则是错误的或无意义的。音乐有多重正确性。近来，甚至在更狭小的序列学派圈子内，一种坚持正确的差异化、精神化概念的趋势正日渐增长。
然而，就音乐标准而言，目前流行的思维习惯中，有一些是灾难性的。一切作品都应当通过自身的开端及其前后一致性来证明自己的合法性，这种要求如此令人信服，以至于所有严肃的作曲家都坚决遵从这一要求，而它却的确不同于占主宰地位的意识。
近来增长起来的生产与接收之间的“文化滞后”已经彻底摧毁了人们习惯所称呼的音乐文化的统一性。这种滞后不仅和直接的音乐体验有关，而且同样与标准有关。一种陈腐的教养连续，从消费者——他宣称听不懂新作品，因为他对和声理论一无所知，但实际上，面对具体作品，抽象的说明并无益于他——那里弥漫出来，尚未摆脱对精心构思的赋格进行高谈阔论，或津津乐道于对一个作曲家用来表达音乐的管弦乐队的批判。无可否认，今天，音乐职业需要更多被集体伦理糟蹋之前的音乐界经常传播的传统技法。但是这样获得的知识与灵感以及创造性等其他特性一起，没有如文化菲利斯人所愿来创作重要的音乐，而是与之相去甚远。比如说，和奏鸣曲一样，赋格技巧的直接应用取决于调性关系的结构功能，这一点今天已不再受欢迎了。同样可能说到的是回顾性地添加音色的管弦乐法，非常类似于添加给一种标准产品的招揽顾客的包装，因为它否定了使作品变得完美的原则。
电影《沃采克》海报
具有高度言简意赅的戏剧艺术意图的《沃采克》赋格，是证实了这个规则的真正例外，而且这种赋格在勋伯格那里也可以找到，要么在康塔塔“新古典主义”之类的技艺高超的讽刺滑稽作品中，要么在弦乐组曲说教式艺术作品中。几乎没有仍健在的庸俗之辈因为一个作家光芒闪耀的风格而敢于赞赏他。但是在音乐中对这类思维癖好的抵制，尚未通过一个甚至以一种没有进步到克罗齐的美学唯名论的方式来听音乐的批评家而获得。能力不再是所曾经假设，但实际上从未存在的东西，一种由天赋铸造的处理方式的宝藏。取而代之，结构的每一要素，从最小部分到总体，都必须出自对特殊的音乐之物的直观，而无须顾及传统技巧；相反，每一音乐直观、所有主体的非任意自身都必须在操作程序的合法性中被设定——这种操作程序或行为可逆地接管了扮演非理性起源自身的遗传学——其规则性。只有通过这种特殊化过程，作为一种把自己拉进特殊性的力的普遍性才能在艺术作品中继续要求它的权利；而特殊也只有在它凭借自己的冲动而进入的、具有决定意义联系的规训中才能保持自身。未能实践这一观念的标准是时代错误，几乎不可避免地将草率或过分雕饰的作品硬说成上乘之作。
阿诺尔德·勋伯格（1874-1951年）
审美多元论尤其容易犯这种错误。它误以为一切可能类型的音乐——勋伯格及其后继者、斯特拉文斯基，甚至最后的布里顿——都平起平坐。这种主张受到早期绝然不同风格作曲家的拥护。任何不能在这些不同类型音乐中感到愉悦的人都被当作独断论者而遭到抛弃；据说他不能洞察当下令人疲惫不堪的艺术多层面性观念。然而，这些多样性首先是质上的。也就是说，多层的——由于缺乏任何直接“消息”——是一个能用于任何名副其实的艺术作品，但几乎不能作为一个整体用于艺术的词汇。它不是意味着只是因为发现人类和消费者适合于这些范畴中的每一个，就允许高级艺术与低级艺术、成型艺术和泡沫艺术、丰富艺术与贫乏艺术能并肩和谐生长。今天发现的令人振奋的多元性是一种对真正多元性的拙劣模仿。这种观点曾经以一种高度发达的似维也纳古典主义语言，认可海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特之间的差别，即使他们的作品相当程度上互不相容。比如舒伯特，当他试图遵守合乎贝多芬的标准时置自己于公众批评之下。
弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）
然而，今天的多样性不是在同一个水准上产生的丰富的可通约性，不是彼此间不同的多样性，而是互不相称的多样性。它们的存在在于它们的不一致性。一些作曲家从各个方面强加给音乐素材的状态中隐含的革新并没有给任何“参数”留下一席之地，而其他人只是抓住特殊部分不放，无视其它部分，仿佛一切如故。还有一些人，以一种或多或少的文学精神呼吁过时的实践，同时对它们施暴。这种多样性是虚假的，意识应该拒绝它而不是追逐它。它取决于实际上应该为真正的财富、一种并不局限于原始特征的财富提供一个试验场的规训的开端的错误立场。勋伯格学派的多样性，从勋伯格、贝尔格、韦伯恩经过第二代直到有责任感的当代序列作曲家，看来似乎比音乐节作曲家噪杂的多样性更受承认，这些作曲家们同时历史地体现了不同立场，他们的调和只是延续了19世纪的风格混乱，而这种混乱现在最容易成为笑柄。多样性仅仅存在于统一性中，而不是“各种风格”的大杂烩。适用于一切音乐作品的东西同样也适合于所有音乐作品之间的关系。无所不包而且无所不宜的慷慨姿态应归入勤勉的信息收集领域，而不属于批判意识领域。一切可能不同的艺术可以同时蓬勃发展，以及它们都以某种方式表现这个时代——可怕的表现反映了可怕的现实——这个事实并不比这种纯存在使一切合法化授予它们更多合法性。若非如此，那么威廉时代最具代表性的建筑，（柏林）凯旋大道，就可以在历史哲学上或审美上与莫奈、毕沙罗和雷诺阿的绘画平起平坐了。
克劳德·莫奈（1840-1926年）
今天，这两种被管制地认可的层面——严肃音乐与轻音乐——只不过是一种敌对社会的标志。研究者的任务是要解释它们是如何产生的，而非为它们的现状进行辩解。如果它符合音乐的逻辑标准、其所有要素、整体作品的必然交互关系，艺术生命的多样性才是真实的。回避这种事实、在挑战面前畏缩不前的个体性私下里是无能的，一种纯粹遗风。在其他任何地方，纯粹鉴赏判断都不像在这个领域如此匮乏。如果听众发现一段当代音乐小品，并报以热烈的反应，因为它听起来惬意或舒缓地展开或着迷于类似特性，所有这些都是基于重复的冲动，一种纯粹认可的愉悦，那么这是一种退化现象，与审美救赎正相反对。
这种无概念的广度通过对管辖权的空洞要求而得到补充。今天，唯一的资格是接受过音乐历史教育，具有权威性，能影响音乐舆论。他们常常把持不同意见者看作需要长辈教育的实验者，并告诫他们每一次革命都会继之以反动，求诸过去可能再次“治愈”音乐。假如人们拥有必不可少的哲学专业知识的话，应该抨击这种思想观念，而不是对之进行辩护。无论是谁，只要相信一种掏空的传统并且在19世纪的风格中荒废时日，甚至于工匠式地复制早已成为过去的社会前提下的世界观风格，同时将这种结果与典范相混淆，就不再比最新的预制钢琴具有安全感。自吹自擂的传统只会危及其自身。新的安全性只不过是对它自己观念的嘲弄。
除此之外，仅信以为历史自身会做出判断，匡事以正；若干年后怀揣着特许证的人也会比一个采纳各种意见而且有理性的同时代人理解得更好。这是盲信，而且相信那些与事情本身并没有特殊关系或不能紧跟潮流的人也能因其地位而增加舆论的分量。在音乐中，与视觉艺术相比，作品在一定时刻难以对直接经验敞开，而是掩藏于一种一旦人们试图使它们复活——恰如该词所意指的——或从它们当中引申出任何规范时便会造成误解的古典光辉中。任何意识到音乐现象的内在历史强制因素的人都会抛弃对于历史发展的概览与真理有任何直接联系这种幻象。当然，音乐历史主义并不十分关心真理。狄尔泰在晚期论艺术中历史观念原型的著作《论精神科学中历史世界的建构》中说，
“每一种历史现象的有限性历史意识，每一个人类或社会状况的有限性以及每一类信仰相对性的历史意识，乃是迈向人类解放的最后一步。通过它，人类获得了发现每一体验意义的自主权，获得了无拘无束地完全沉浸于体验的自主权，仿佛不存在束缚人的哲学或信仰体系。生命摆脱了概念知识的束缚。精神对立于所有教条思想之网而成为自主。一切美、一切圣，一切牺牲，一旦被体验、解释，都打开了展示实在性的各种视角。同样我们也将坏的、可怕的、丑的东西，作为占据世界一席之地的东西，作为自身包含实在性的东西。”
在这位最近发迹的德国精神科学家的长篇大论中流露出无心的尖锐：对恶的辩护。他们把灵魂出卖给过去并在它面前卑躬屈膝，他们认可已经发生之事，事实的威力。审美历史主义是相对主义的科学面具。它任意掠夺旧的破屋找出论据以避开新事物；比如，声称所有这一切以前都曾经出现过，而且佛罗伦萨新艺术只是在其对等效用上近似于无拘无束——但实际上是，现代社会迥异于音乐历史赖以产生的社会情境，因此，一切从历史中得出的类比只是一种浪漫主义的无能。另外一些人把旧的事物——事实上根本不需旧物——看作更高的真理之源，因为它的神圣起源；或行为举止以国民生命力专家自居；或最后用它们历史的概观证明音乐的判断都是错误的。然后他们总结说，所有判断都是无效而且无用的，是为了促进无批判地接受最小抵抗的路线以及对直接摆在面前东西的认同——“通过概念摆脱知识”。毫无疑问，有一种对音乐的历史力场知识的需要，但是这种知识的竞技场是作品本身，而不是作品发现其自身被刻写于其中的历史坐标，甚至各种不同风格的连续。人们无须贬低音乐学成就，但几乎无可争辩的是，迄今为止，在抓住关键现象，即对作品自身结构性的理解方面没有什么进展。这种尝试的倡导者，如海因里希·申克和恩斯特·库特，被放逐在外。尽管如此，但仍不能从历史现象中得出有关今天音乐应该成为什么类型的结论。知识必须面对的是源自过去但尚未存在的形式，而不是这种同一的命定轮回。
对这种替代标准的拒绝并不构成对合法标准问题的解答。不能简单地认为新的或甚至逻辑上具有一贯性的东西更好，而逻辑一贯性就包含了一种辩证法——这在《启蒙辩证法》中已经讨论过了——这种辩证法变成了退步。
对于内在一贯性的追溯并不必然等同于抽象的进步轨迹。毫无疑问，所有审美问题，所有决定音乐是否是一种艺术作品的问题都是技巧性问题、处理方式问题。但是它们也是超技巧问题、精神性问题。正如科利希曾经说过的那样，如果缺少相关的精湛技艺，一切都不具有审美价值。同时，为艺术作品的整体组织化而放弃教规的技巧相符的概念，只不过是艺术的支架，并不直接就是艺术本身。标准问题应该进一步精确化，取决于所有一贯性与结构的技巧尺度与作为精神现实性的艺术作品产生具体关联的程度。审美客观性自身首先总是一种显现，而不是字面上的事实性。艺术结构首先不过是产生幻象，即作品本质上是一种自身客观的、普遍有效的、必然的、真实之物；某种是其所是之物。不能把艺术作品与一件能使其自身结构逻辑屈从于任何一种物证的事情粗率地等同起来，正如人们可能质问一个具有目的的对象是否实现了目的一样。首先必须体验到结构概念中的审美断裂。如果一个人造物只是一个严格按照自然科学规则生产出来东西的话，它就和艺术作品相差甚远。将它视为艺术作品，是近来所提出理论的退步，是从审美领域退回到材料收集，是反动势力所赞成的“理智主义”概念的对立面。不应该抑制新的调性素材和结构原则的发展，而应该把它提到纯粹业余制作的冲动之上。换言之，要超越特殊类型的幼稚症，当这种幼稚症与实证科学或其术语——实证科学一开始就拒绝艺术作品的意义和客观精神的维度——相混淆时极具诱惑力。
与纯粹行为相比，无视意义或放弃一切类型的意义是如此膨胀，从而一提起普遍意义就会暴露出人们对浪漫主义落后性的怀疑，实际上，应当反思的是艺术存在的理由。然而，艺术作品不仅是字面上的而且是精神支架的那种退化、那种遗忘，正是因为它与无情决定艺术处理方式的合理化纠缠在一起才如此迷人。前艺术对象，由于它们包含着技术劳动，能够产生极端崇高的印象。它们基于艺术与科学之间的关系的原始观念。毋庸置疑，艺术一直参与了科学进步。将二者直接等同，按照美国人所说的“逃避现实”的信仰——即科学和技术进步越进步，则艺术也就越应当退回到纯感情世界而摒弃科学精神——也是愚蠢的，同样是一种误导。这种向艺术自身的退却只能导致它退回到它自己的过去。但是，这种合法性以及对科学方法与技巧不可避免的接受既不能为艺术作品的审美提供保证，也不能把它与这种方法所根植的经验实在性区别开来。因此，据说法国印象主义画家使用感知机械论的心理学与生理学分析并把它们与绘画技巧联系起来。但是，他们的任务不是用类似视网膜中的现象来组织艺术作品或把图像转变成感觉的生理学文献。取而代之的是，画家用科学教导自己，作为画家，以一种新的方式来观察事物。这样做，世界自身看起来便有所不同。知觉的活力化与功能化是精神性的、历史性的，和主体化过程密切相关。是它像磁石一样吸引那些感觉发现。
印象派画家莫奈作品
印象派画家把对象分割成点，因为需要这些点来传达一种奔跑着公共汽车、长满树木的熙熙攘攘的林荫大道的新体验，而不是遵守视觉科学，从而发现在视网膜上的相似过程。简言之，吸收新技巧的方方面面以适合艺术家的意图。他们想打开经验的潜意识层面，使它们对艺术有效，而没有这些技巧则是不可能的。毫无疑问，这对于印象派画家来说并不是有意识的，和很多当今作曲家一样，很多人同样直观地运用这些技巧。但是技巧和体验之间的联系与他们绘画作品的客观内容一样是可见的。在最近的音乐生产中，不能认为情况相似，实际上，至少从理论上说，有时作曲家也为这种艺术作品与人的主体完全分离的观点进行辩护。然而，这并不能摆脱音乐是否被“听到”，或者它是否脱离了想象的环节而成为拜物教这个问题。在这里，“被听到”不是心理学范畴，而是一个属于事情自身的客观范畴，即音乐与它作为声音的显现之间的关系，正如富有经验的耳朵，比如说，首先在管弦乐队中，然后在作品的其他层面来感知它。但是，正是这种客观性，塞尚所谓的实在方面，总是回过来指向主体的中介——不管是指向艺术家幸运充足的表象还是辛苦地检验与重新体验他的观念。
然而，我们不能停留在作为一种显现或作为字面上的实在的审美客观性观念中的矛盾。将艺术中优秀资产阶级精神和技术彼此对立起来的任何人与把二者等同起来的人一样，都远远落后于时代，因为他们将精神问题完全还原成素材控制的问题。艺术作品素材未能实现充盈的一贯性之处，审美同样受到影响。今天，瓦格纳所谓的无因之果颠覆了我们敏锐的感知能力，远远超过了瓦格纳的箴言所意指的氛围。
理查德·瓦格纳（1813-1883年）
《十二平均律》第一卷五声部三重赋格，接近结尾处，包含了一个所谓的伪十音的提前进入，换言之，一连串的十模仿进入，尽管这个乐章只有五个部分。巴赫——在这方面是巴洛克式的，通常不正确地用17世纪以及18世纪早期的音乐术语——这里，举止行为有些类似于这个神秘的导演：手头只有少数配角，在需要很多人登场时，为了造成人数众多的假象，就让其部下匆忙退场，然后又重新上场。当然，由于其充满活力的节奏，巴赫的这一段音乐无疑是动人的。但是同时，机警的听众会意识到一些虚幻感，用来传递结构印象的装饰，非常类似于巴洛克式建筑给人的感觉，但这仅仅是使用一切可能的动机、尤其是维也纳的古典主义动机让它在音乐中现身。因而今天的整体作品观念同样也可能努力正确对待这种新感受性，努力用其中审美与技巧客观性一致来创作音乐。这种矛盾正如这一事实，即在今天，和以前一样，艺术只是一种显现，而与它有关的一切事实似乎成为纯粹假象已经变得令人难以忍受。所有新音乐都力图发现它是否以及在何种程度上能克服这种矛盾。在艺术中，阿道尔夫·卢斯[1]在对装饰的批判中所曾经表明的一种幻象环节的反艺术预感今天已经发展成为审美自身原则装饰的本质。
[1]阿道尔夫·卢斯（1870—1933年），奥匈帝国杰出建筑学家。——译者注
这种审美感受性最终招来的是反艺术的灾祸：一种二流的庸俗唯物主义曾经徒劳地夸耀，当艺术是对头时，它就应该是对头的，而我们真正知道的只是，就它不对头时，它就是不对头的。
可以说，在过去与现在之间的截然对立中，传统音乐追问的是审美现象的意义应当怎样客观化，然而在新音乐中，至少近来追问的则是在一种被客观决定了的音乐形态中如何才能获得意义。
同时，音乐意义的概念不能通过一切规定来预订；但是，人们能使它具体化。至少，说得肤浅些，传统音乐无需操心它如何富有意义，只要现存的音乐词语看起来能保证一种意义关联。通过长期实践，词汇、语法、句法、特别是和声进行的逻辑变得与口语一样熟练，它使得这种判断成为可能，即一种演奏是否说出了音乐语言，或这种演奏听起来类似于某人阅读某种他并不理解的东西。音乐与非音乐之间，通俗的差别与此非常接近：首先语法与重音现象支持了这种差别，而且它们同样构成作品本身。音乐意义的概念形成于对这些要素的经验，这些要素很可能受那些任何想使这个概念成为它的囊中之物的人的控制。然而今天，由于音乐的关联从特殊结构中产生而且不再被一种固定的普遍规则所规定，即使在以前的音乐中，最初的意义观念不再具有充足性。稍稍掠过音乐语言之流，就会激起对其无意义的多方怀疑。在音乐作品中以及作为反思的标准中，音乐意义的观念都不再是自明的。但确定无疑的是，它不能从我们对音乐之流的必然性意识中分裂出来，这种意识源于音乐过程的清楚表达。如果音乐以这种必须如此别无其他的方式组织起来的话，那么，它仍然有意义，只是现在没有抽象规则的协助。然而，难题也因此出现。因为迄今为止，规定意义的范畴远远超出传统音乐语言中明确的公式宝库，不再保证它们曾经许诺之物。这里，模式是展开部。一段音乐中间部分的主题素材能够成为辩证的，自身能分解成为其可能性与对立，通过它的运动而超越自身并能动地使自己复原，这一事实几乎不能从展开了的伟大的音乐观念中分离出来。用勋伯格的话来说，音乐是“一种主题的历史”，因而是一个自身的历史实现过程。但是，早在贝多芬那里，当然不晚于勃拉姆斯，辩证的展开原则已经开始蚕食整个奏鸣曲式，而决不是简单地限于形式构成的展开部分。比如，在勃拉姆斯钢琴五重奏的开始，第16段中的某些东西就是这种形态，一些小节之后，开始的旋律推动了展开，一个倍减音修饰了开始的旋律，因此“主题作用”即早先出现的旋律随后直接展开。
约翰内斯·勃拉姆斯（1833-1897年）
勃拉姆斯的音乐织体已经如此差异化，因此需要强化整合借以补充。只有使这些关系凝结之后，才能谈得上展开。但是，其结果实际上使展开自身成为多余：在所有部分都展开之处，就无须特殊的展开了。在这方面，贝尔格并不比勃拉姆斯更传统，他成熟时期的器乐作品完全放弃了展开。正如以前赋格的消失一样，资产阶级时代核心的音乐形式中，奏鸣曲也死亡了。没有展开的奏鸣曲几乎不再是奏鸣曲。正如它的衰落一样，这里，它的命运撕碎了它的素材，即主题；既然它被剥夺了展开，“确立”一个主题就不再有意义。随着无调性的出现，转向无主题的作品已经是大势所趋；彻底主题化崩溃了并转化为它的反面。以这种方式，规定意义结构的因素被否定，而它们的缺位致使建立一种严格音乐总体性的任务几乎遭到禁止。差不多产生意义的一切因素，甚至赤裸的音乐“逻辑”的最为抽象的结果都与传统的形式语言同步生长。今天，作曲家注意到这种情况，他们并不希望紧抓住过时的原则不放，而是发现他们挑剔的耳朵越是以激进的方式打发能使刻画的意义发生作用的手段，他们就越冷酷无情地面对某种外在于意义的东西。因此，作为个体，它们面对着把意义注入音乐的任务，一种形式上由客观精神实现的任务。当面对一部明显无意义的构成主义作品时，如果有人要求作曲家解释在一个确定的段落中，前置句与后置句，或每一音符的音乐逻辑功能是什么，他就会回答一些音高的平行度、音量、时值、音色，诸如此类；这些东西对于音乐的过程而言都是外在的，只要它们未能清晰地表达音乐现象自身，就不能产生意义。但是，要作曲家以这种方式来思考是不公平的，因为今天，音乐的意义不再可能在诸如前、后置句等非直接地来自明确音素材的概念中找到现成的答案。而且，概念越普遍，它们就越远离历史所规定的音素材，也就越无力去影响它。诸如相似性、对比以及它们的相互关系等原则过于抽象，不能独自产生意义；音乐可能小心谨慎地考虑到这些范畴，然而仍然缺少内在语境。尽管如此，流传下来的音乐语言的形式范畴及其抽象轮廓还是应该被保留下来而不是简单弃之不顾。
安东·韦伯恩（1883-1945年）
韦伯恩的优点是，无论多么远离传统，甚至他的最碎片性作品还是让听众去重构每一个音符的意义。切断了线索，意义自身也就终结了。所以，现在需要的是这些范畴，这种关于作曲过程中所经历的变化的最明白意识的最极端升华。不是把它们打入冷宫，而是改造它们，以便在作品的力场中与新音乐语言达成一致。这种情况是可能的，因为音乐材料自身不是自然材料，不是物理学上的、自身一成不变的概念，而是历史的。意义是移入音乐的历史，这就是为何素材不外在于意义，如同局外人盲目攫取的一样。这在和声中尤为明显。今天，优秀的和声编配并不忽视调性存在的事实，而是对它进行规定的否定；通过避免从调性中借来的响度或结构，通过扬弃而把它们保存在自身内部。同样的事情可能也适合于更为遥远的音乐意义的形式范畴。作曲家的警觉意识必须激活特殊的激进性中的普遍力量。只要没有其他概念能触及事情的本质——它们通过一种分段式的、按照各种音调划分的作品逻辑而产生——我们将仍然追问前置句与后置句、规定和中介、主次观念以及旋律的展开和对比等；但是，我们同时也追问所有这些和当前材料状态之间的差异，直到禁止为止。
普遍性环节——没有这，音乐意义几乎是不可想象的——与音乐类型的坏的普遍性处于对立状态。这是位于个体化中心的普遍性，而不是无所不包的逻辑普遍性，当然不是设立的类的普遍性。布洛赫曾经写道，对于一首题为威尼斯船歌的音乐来说，是“威尼斯船歌”而不是别的，这就是本质性的：范畴“威尼斯船歌”的普遍性必然属于它的规定。然而，这里所指的概念并不像黑格尔的事情自身的概念，而主要是一种对于它而言外在的东西，具有倾向性。在巴托克的钢琴组曲《门外》中，威尼斯船歌与这一名称之间的联系是含糊的，更不用说那些被剥除了与这种普遍有任何联系的有影响力的作品。
巴托克（1881-1945年）
单纯在一个类型所包含的东西并不足以表现作品的内在生命概念：一首曲子本质是否真正的威尼斯船歌必须在其具体的音乐结构中表现出来。即使在肖邦的威尼斯船歌中，如果单从标题出发，也不能听到特殊性质——即意义。但是，如果人们正确地聆听了，那么他就能够——如果可以用浪漫比喻的话——产生一幅威尼斯彩霞满天的黄昏景象，而这仅仅在标题中无法得到暗示。
同样，必须把音乐意义与表现区别开来。表现与能指的声响或符号与被符号化之物并不相关。毋宁说，它起源于构型与发展。有意义的音乐并不必然是表现的。表现，音乐的模仿因素，用爱默尔特[1]的话来说，音乐“相似”，只不过是其意义的一种环节，而与音乐的另一方面即结构与逻辑性相冲突。
[1]爱默尔特（1897—1972年），德国音乐理论家，作曲家。——译者注
毫无疑问的是，这些对立环节是辩证地互为中介的。乐段进入，其形式的力量，结构的强制性，趋于被转变为表现，而无视个别部分与乐段是否具有表现力。贝多芬伟大再现部表现力的形成，不仅仅是由于随着主题而出现渐强，同样也是由于这一事实，即主题作为结果反复出现，而展开又结束于它，换言之，通过其形式组织才被创造出来。
油画《在钢琴前创作的贝多芬》
形式以令人震惊的必然性通过整体而得到确认，这个整体在开始时只是被设定起来的，后来受制于一种历史的展开。如果所有音乐形式因素只是积淀下来的内容，那么相反，所有成功的形式特征自身即含有表现，即使它在细节层面被严格排除。在新音乐的英雄时期，并且早在马勒那里，有时注明演奏标记，或“无表现”。但是，甚至这种标记同时也带有否定的表现特征，无论它是否愿意如此，而且它还天真地相信可以避免这一点。在很多音乐中，尤其是在结构松散的音乐中，表现、情感的清晰表达的再现直接促成了意义的统一性。舒曼狂想曲的最后一个乐章的张扬归因于缺乏克制、自身的赋予以及自身向开放地带迸涌而出的表现；其中出现的东西也有助于这种特征。
罗伯特.舒曼（1810-1856年）
但是，新音乐了解完全不同的作品，如勋伯格第三四重奏的第一乐章。其意义来自于紧密的环环相扣。因为所有形式自由，所有图式的否定，似乎已经被意志所决定，这一点令人信服地表现在：这个图像招徕了无情的音乐决定论，几乎没有抒情的表现特征，最终却转化为表现。只是当我们承认，完整的音乐形态是西方音乐的理性观念的结果，不是观念自身时，而且只有当瓦解的潜能再一次获得承认，新音乐的表现主义的阶段并不陌生时，我们才会重新赋予表现的设定意义的功能更多机会。只有那时和声才能重新获得一种当下没有，但是有时在自由无调性中更为重要的意义。当然，这种瓦解出现于产生意义语境。意义并不总意味着一切和谐共存，但是它的确依附于全部语境，甚至没有语境的语境。最后，意义概念也类似于由于贝多芬的误认而统治了新德国学派的诗意观念。通过每一种感觉现象被超越的音乐的观念、精神的内容——这不是以某种方式平行于音乐事实的陈腐观念。如果它们像在勋伯格的钢琴协奏曲中一样起作用的话，一旦作曲可以自由地迈步向前，就会像拐杖一样扔掉它们。这里，纯粹派显得过于狭隘；一部如回顾性的第2室内交响曲这样的作品，以一种动人心弦的生动的诗意观念呈现在我们面前，而不是屈从于暧昧的意向。但是，意义——音乐中的精神之维——是一种它们的内在关联逐渐达到顶点的超越：它由感性的东西自身产生，但是比感性更多的东西，然而它也不从自己出发宣称某种异于它之所是、包含它所推动以及它所否定的东西。
尽管如此，这种音乐意义的概念仍然太过形式化。通过它们的语境，音乐的感性的这里的各个环节是否普遍超越了自身，这还不足以作为标准，而只有决定了这种超越的内容时，标准才能确立。比如，在贝多芬那里，这种内容能从人性的观念来思考，即整体坚持具有对个别环节的优先性，从一切个别环节出发，通过理性的狡计而形成整体自身；正如人性具有对于身居其中的单纯自为存在的个体优先性一样。用历史科学术语来说，这种音乐意义的规定包括“更高级的”批判，一种对内容的真理性批判。贝多芬的形式所主张的整体优先性，对所有个体的永恒否定，见证了强有力的资产阶级社会的抑制环节，而贝多芬音乐的特性也不简单地与它分离出来：这是当我们从外面听他的一些序曲时所暴露的某些我们听不到的东西。同样，瓦格纳作品的感官音乐语境本质上也不过是一种对叔本华哲学盲目的、循环的、深刻非历史的诗意内容的认同。
亚瑟·叔本华（1788-1860年）
在叔本华哲学中，盲目意志自身被个体化，而这只是为了再一次吞噬个体。[1]
[1]阿多诺：《瓦格纳探本》，法兰克福，1952年，158页以下。——原注288
瓦格纳作品的处理方法以及其中哲学主题化的统一性赋予它力量，而这种力量反过来又标明了批判的出发点：那种哲学的非真理就是他的音乐的非真理，而且能使我们精确地找出它的裂隙，即纯幻象的展开。然而，音乐意义展开到批判成为可能需要时间。有人认为，诗意化的考察无助于当代音乐作品。无论是将其意义的统一性作为整体，还是认为这种联系的瓦解踪迹预示着一种个人主义世界的彼岸状况，或者它们又退回到一种较早阶段，因而重新将世界进程斥之为可理解的历史书写。对此，单个作品都为批判的耳朵提供了决定性洞见，但它也允许非结论性判断。甚至传统音乐拒绝一种更高级的批判。比如，在勃拉姆斯那里，需要确定的是：他的音乐趋于实现的特殊音调和内容自身中的感人至深的力是否是正确的；相应的，他的顺从气质，退回到私人领域是否是一种嘲弄他的赋形力量并且最终影响其音乐自身的弱点。而尼采对瓦格纳的批判就是这种高级批判。但是他未能完成这一批判，因为他的批判并没有将问题——这些问题超出了直到深入真理自身的纯感觉经验——带到作品的最底层。专断的尼采标准中存在着某种不可约束的东西，它与内在于音乐的反动性质相吻合：尼采超出了瓦格纳，但并不彻底，正如进步的辩证法几乎总是将先锋艺术置于已经被超越的行列。所有较高级的批判如果不凝结为内在批判、对音乐一贯性的批判，都有可能蜕变为意识形态、文化政治。但是，最高的音乐标准自身也存在着不可避免的困境。比如，在尼采对瓦格纳的颓废和装腔作势的非难中，人们尽管敏锐地认识到瓦格纳自身的民族世界观庸俗性，但不能逃脱一种潜在的菲利斯人的挑剔感。
弗里德里希·威廉·尼采（1844-1900年）
因为艺术特性和艺术作品的真理内容是否恰如其分，这并不确定。有人试图认为，体现了“否定”意识状况的最高级作品比假定的肯定意识状况的作品更无关紧要。艺术作品也因此献身于它要反对的实证性幻想。贝多芬的音乐比瓦格纳的音乐高级是因为它阐明了作为一种整体的自由和人道观念，而瓦格纳的音乐，不管其内在趋向怎样，都回响着这些范畴的丧失。这种论点导致了这种批评陷入与一种失去中心的艺术哲学的灾难性调情。音乐史家对马勒的内心矛盾感到遗憾。艺术作品的真理毋宁是，其意义记录了历史哲学的地位，直至深入必须受控制的技术矛盾深层情境的诸多矛盾，甚至可能超越它们，而不是从它自身出发直接说出哲学意识的真理。哲学意识正好能在忠实——以这种忠实，它毫无争议地、闭目不视地坚持事情的否定状态——中获得，并且唯有通过这种忠实才能在一定的否定中超越肯定性。但是，这并不是绝对决定性的。即使可以说韦伯恩的歌曲比起舒伯特，存在着更多差异，更柔顺，也更富有意义，即便如此，而且可能正因为如此，舒伯特的歌曲却包含着一种甚至今天韦伯恩晚期的歌曲中也尚未发现的真实性、客观必然性环节。
弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）
舒伯特音乐语言的客观真实性现在已经受到合法批判，因而不能通过意志予以复原，尽管如此，但是它却增加了构成性的特质。这种二律背反并不能被消除。在有关音乐特性的最重要问题中，人们真正发现了他们自己以健全的理智判断一部作品有无价值时曾错误地归咎于其中的相对性踪迹：与艺术本身的多义性同时设定起来，通过与理性的单义性相对立的艺术而重新得以保存的相对性。但是，这种相对性只不过是审美幻象自身的相对性。
近来，意义自身的概念争议颇多，主题是艺术的手段与目的之间的关系。海因兹·克劳斯·梅茨格尔[1]写道，
“艺术作品曾经有一种目的，社会或礼拜的目的，这个事实是今天当人们用音乐家的耳朵去听的时候，我们必须强迫我们自己费力地去回想的东西，一种在可疑的意义上只是历史的记忆。自从艺术摆脱了为统治者服务的奴仆地位以来，合法作品已经停止追求任何非常明显的外在于它们自身的目的，而这必然在它们的内在的技巧关联中反映出来：在表达和被表达的东西、描述与被描述的东西之间不再有任何差别。艺术也因此可能不再有目的，甚至其意义就是目的。事实上，没有人能非常确信地说出艺术真正而言应当是什么。它的解放也许是自杀。在其内在技术组成中，追问目的与手段之间的关系就更是时代的错误。但是艺术的自由——为艺术而艺术——不正是针对社会规定的矛盾？”
[1]海因兹·克劳斯·梅茨格尔（1932—2009年），德国音乐批评家、理论家。——译者注
一般而言，对梅茨格尔来说，音乐的商品特质这个问题颇有疑问。
它不过是其商品特征的一个方面；各种审美特性的比较是一种“近几十年来的竞争”，一种音乐竞争。现在，这种想法结果导致梅茨格尔必须服从一种他以及青年达姆斯达特学派完全有理由拒绝的真正的审美相对主义。但是，他的论证似乎是单向度的。艺术与社会接受之间的抽象矛盾并未为这种论证提供辩护。历史地看，在音乐的特性观念的形成中，市场毫无疑问扮演了一种角色，但是在市场上占上风的东西绝不仅仅是交换价值——只是现在，其盲目的霸权才建立起来——但总还有别的东西。在市场缺乏的情况下，对审美特性之间进行区分的能力大致来说从未发生，正如反过来，能力只有从市场机制中解放出来才意识到自身。并非一切都类似于它所从来之物，曾经使一部作品证明自己和其他东西相比更为优质的商品的音乐特性，早已使自己客观化，而且成为事情自身的一种规定，在这种规定中，其商品性质的痕迹与其他资产阶级社会的任何产品一样不能被彻底消除。梅茨格尔本人在艺术的手段与目的关系中所认识到东西——即，原来外在于范畴自身后来移入教养的——也适用于音乐特性。一般说来，手段与目的之间的关系比他提出的要复杂得多。“目的”一词语义模糊。它既指把艺术作品归之于他治之下，同时也指它的内在意义，手段自身聚集为这种意义，而这种意义也将手段聚集起来。通过摆脱外在礼仪或社会目的，在自身及其真理中寻找其目的的资产阶级时代的艺术并未消除目的与手段的张力。取而代之，张力随着不合适手段的渐增而增长，正是这种情况，而不是纯粹手段的统治，认可“为艺术而艺术”，这牵涉到手段的极端统治。在自治的艺术作品中，每一种手段都通过它所具有的为它的及其为整体作品的功能而获得正当性证明。事实上，正是因为那种功能，它才具有意义、而不仅仅是某种纯粹现象。艺术手段——这里我们不考虑符号意谓——未能越出自身，为艺术而艺术退化到其极端对立面，非音乐的手工制作。所有这一切或许对艺术家们来说隐而不显；这说明了对手段的追问自身就遮蔽了对目的的回答。但是，理论并不仅仅试图纯粹描述性地说明艺术家的意识及潜意识发生了什么——即与其作品绝不相同的某种东西——它还必须不使自己摆脱内在目的追问，换言之，从对总体中一切手段的目的何为中转移出来，除非它想旁观并见证字面上的必然性退化为精神偶然性。
否认表达与被表达、描述与被描述之间的差异，既是正确的又是错误的。所言正确，是因为它提醒我们，艺术作品的真理内容，“艺术观念”作为艺术对象的“意向”，并不是外在于艺术对象。而错误则在于音乐手段，“描述”，通过它们的语境获得了比纯粹所是之物更多的意义，并且产生了某种纯粹手段事实不可穷尽的东西。艺术意义与手段之间的差异，包括那些能够由计算确定的东西，可以非常简单地想象出来的。与此相反，我们应该坚持乐句当下的功能：乐句所在之处获得了什么，其中有关其来源的知识，或事实上从给予我们并不充分知识的基本素材中推演出来的方式。我们则认为，关于它的出发点的认识以及全部作品的谋划共同发挥着作用，所以音乐回忆和期待一起共同构成了它当下的整体性环节。从狭义上说，这个问题就是，显现者当下获得了什么，在一种活生生的语境中它们扮演了什么角色以及这种语境是如何产生的。广义上说，则是一切“发生的”问题只不过是纯粹手段以及对外在意义的追问。
如果我们直接、不加区别地将音乐意义的观点应用于一切作品，我们就会错失无数作品所隐含的意向，不仅违反作品本身的分析处理方法，而且违反我们本应该认真对待但又不过分认真对待艺术的审美分寸。作为一种矫正——即使以路德维希·克拉格斯[1]的名义达成妥协，是他把这个概念引入笔迹学——形式水平的概念可能有所帮助并同时摆脱这种错误，即一旦它从技巧逻辑性的立场出发检验了每一件作品，听觉的认识就用尽了。
[1]路德维希·克拉格斯（1872—1956年），德国哲学家、心理学家。主要著作有《作为灵魂敌人的精神》。——译者注
路德维格·克拉格斯 （1872-1956年）
当前，音乐判断的混乱并不仅基于传统的丧失以及一种专业化——人们将作品彼此进行比较和对照，而没有探究它们的形式水平这个事实。在这个过程中，低形式水平的作品——其中一切都让人感觉轻快愉快——比那些高形式水平的作品更易于为人们所接受，因为高形式水平作品要求听众作出更基本的分段和表达，因而提出的难题更多。毋庸赘言，形式水平的概念必须从心理学中解放出来，换言之，它必须与作曲家及其意向分离出来，确切地说要客观地追随作品的客观过程。它应该由这一问题来界定，即每一部作品都是从自身出发设定自身。这个问题的重要性构成了不同的形式水平之间的差异。因此，比如说，一个不容批评的节奏均匀而又单主题型完美无缺的作品可能不如一件碎片式的、“不成功的”作品，而后者从一开始就对自己要求甚多，而且它的碎片自身就是意义。的确，在优秀作品那里，不成功乃是其意义的一个尺度。艺术作品越深刻，在它们的开端、它们自己的可能性的矛盾中打下的印记就越纯粹。然而，要慎重对待形式水平概念自身。一首音乐学校作曲家的作品并不因其前艺术的、过高估计的难度而高于罗西尼的一件偶然创作的但内容优秀的作品。不能轻易地把一部音乐的内在问题简单还原为复杂和原始之间差异。然而，在莫扎特那里，同样在众多方面追求更高级的单一性的贝多芬那里，形式水平在这种复杂的音乐特征的细微关系中，或是在音乐整体中得以显示出来。
维也纳古典主义的真正精华正在于在精心保护的简一性中产生了最高的形式水平，而其转瞬即逝则是由于出现了两种环节的悖谬。新音乐形式水平之间的差异最令人注目地出现在那些它们的单一性可进行比较的作品中，如勋伯格的《月迷皮埃尔》中的《忧郁的月亮》和欣德米特的《多瑙厄申根室内乐》中的《夜曲》。两部作品形式水平的差异并不在于复杂的织体、丰富的和声进行、充满艺术性的结构，而在于勋伯格的作品中的一段无伴奏独唱，远比欣德米特的多声部作品更灵活，更丰富多彩，因而也更富于表现力；尽管欣德米特的音乐通过基本主题的反复产生了效果，但它仅仅作为一种纯粹反复，近乎粗制滥造，很快陷入单调，而不是去进行赋形。
复杂与原始范畴之间并非如陈腐的社会学集体主义观念所卖弄的那样，处于鲜明的对立状态。这种社会学太倾向于遵守一种把过于复杂而且去自然性的现代，把单一性指责为复兴之源的陈词滥调。更确切地说，原始性、不事雕饰、还原到功能上的必然，这种所有特殊的新音乐的环节，很类似于塞尚、高更、梵高。但是这种单一化，在勋伯格那里，也包含了趋于教养与趣味、野兽派因素的怀疑主义的弦外之音。然而，从勋伯格的《月蚀》以及贝尔格的管弦乐第三首到布列兹的《为女中音和室内乐团而作》的节俭结构，织体极其复杂而且合乎逻辑地展开乐音的极端复杂性。
皮埃尔·布列兹（1925-2016年）
同时，如果新音乐不想退回到文化顺从主义，对顺从主义的批判是其驱动力，而对这种顺从主义的批判是其关键因素的话，那么野兽派潜能，一种光秃秃的、赤裸裸的可能性，用罗歇·卡洛瓦的话来说，乏味总必须在场。它穿梭于各种极端之间。比如，在韦伯恩那里，极度差异与禁欲的节俭彼此汇合，趋于同一：给韦伯恩的新音乐带来了空前绝后的内在的听，同样使它放弃了所有外表，并使那些片刻前貌似天堂般的富丽堂皇转眼间变成过眼云烟。近来，我们发现，由音符构成的作品点彩法般散布于乐谱，如在布列兹作品《为女中音和室内乐团而作》或第二钢琴奏鸣曲中，这里作者想尝试迄今为止只在先锋派绘画中才使用过的各种不受拘束的极端可能性。无论如何，新音乐的原始性，只是作为批判、破坏与陌生化才具有合法性。如果这种原始性自身成为肯定或把自己误认为一种普遍有效的新风格的话，那它早就与世界达成默契了。原始性的权利取决于形式水准，正如可以在《春之祭》与任何游戏音乐之间的比较中找到的某种东西：
现存最早的尼金斯基版《春之祭》剧照
在《春之祭》中，虽然令人怀疑，但是，我们努力复原一种掩埋于忘却而且仍然像幽灵般出没的过去；而在后者，我们拥有徒劳而且无能的行为，仿佛此时此刻人们就获得了单一性，音乐成为新安全性的惯用语。形式水准的分歧可以通过技术来表达：在斯特拉文斯基的《春之祭》中，每一页都写下了招徕原始性——用像“精致”一类的术语加以贬斥的方面——的主体感受；而游戏音乐则缺少那个环节，它的单一性仅仅满足于最安逸的听的习惯。另一方面，我们不能忽视这个事实：全部新艺术的原始方面——如从民俗学到蓝骑士1对巴伐利亚农民绘画的兴趣——从一开始就有着反动潜能。甚至今天的游戏音乐，起源于斯特拉文斯基，途径欣德米特2和奥尔夫3两站，也挑衅有关与集体性废品捆绑在一起的优越性。
斯特拉文斯基（1882-1971年）
这种连结无疑是本质性的，某种我们应该回到的状态。当古风冲动和遗迹被发掘出来时，它们并不仅仅被颂扬为记忆与启迪，而且同时也丧失了某种魔力。然而，通过适度古风化——古风化意味着过去的风格理想，而不是情绪，人们借来了被包围的幻象。只要想到音乐是多么之少地限制于资产阶级文化的主体，那么这种幻象也就灰飞烟灭了。“原始主义”一词甚至能适用于同一作者全部对立的作品。
如果技巧环节由于其赋形同时趋于超结构的话，音乐的精神经验可能并不必然产生于技巧，而产生于超技巧环节。当舒曼第一次发现，在《童年情景·克莱斯勒偶记》作品集第二乐段中，音乐姿态让人回想起已忘却之物，而不是直接展开它时，他的果敢和生产并不亚于一切对技巧统一关系的强化。人们对舒曼的《童年情景》和肖邦的前奏曲中的片断式的、向无限进行追问的短小形式中的许多发现三缄其口；没有它们，勋伯格的歌剧op.19及韦伯恩表现主义的微型作品就很难写出来。
弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810年-1849年）
通过对音乐素材控制的强调，或者用《启蒙辩证法》的话来说，通过对自然的控制，这些作品的许多层面变得毫无生气。这同样缩小了音乐的范围，正如哲学处于逻辑经验主义的关隘控制之下。一切都面临着消失于纯粹的自身等同。唯心主义哲学总是致力于将质的丰富性还原为纯粹我思曾经做过的事情。此刻——展开的速度以一种需要反思的方式加速着——似乎一切都取决于作曲家对同一音乐地层的自身反思，取决于新音乐对此决不偶然的夷平趋势，而非对结构统一性产生影响加以拒绝是否可能。像《无主之锤》这类作品，不但由于其织体的密度以及音色观念的色彩丰富性，而且也由于细节层面的特征化力量而得到认可。它几乎与作曲家的目的是否针对一种较为松散的组织化，或这些特征是否是结构自身的灵活性产物无关。斯特克豪森的《少年之歌》也同样包含着比战后一代的趣味更为强烈的对立特征。
卡尔海因兹·斯托克豪森（1928-2007年）
所有这些特征都机械地交织在一起。甚至对如舒曼的“一切早已如此”精神现象来说，在结构，在某种似乎在远处产生共鸣的事物的响度以及在对于取消了旋律的纯粹当下的倚音和琵音的处理中，都能找到技巧关联。尽管库斯的《音乐心理学》和《浪漫的和谐》过于强调心理学，但其中都能找到这种音乐知识的端倪。然而，一般说来，直至今天，在面对这些问题时，音乐分析仍然非常落后。甚至非常熟悉新音乐的学者也倾向于从纯粹技术上对事实进行解释，为音乐科学的实证事业做出贡献。
（文中图片来源于网络）
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