约翰·伯格生于1926年，假如从上世纪50年代他为英国《新政治家》杂志写艺术评论算起，到现在，他的文笔生涯已有近60年光景。那么，这将近60年，要分早、中、晚的话，该是怎么个分法？我的划分也许跟别人不大一样。抛开虚构作品不论，单说评论、随笔，我认为，1974年以前都算早期，这一时期可以截止于1980年出版的《看》。中期只是1975年到1985年这十年，代表作只有一本1985年的《讲故事的人》。晚期是从1985年至今，各种迹象表明，伯格进行“衰年变法”的可能性很小，他的写作生命的格局已经固定。
城市是知识分子战斗的场域，伯格主动离开“战场”，我们不能因此就指责他是“逃兵”，但也不能不对他这一选择感到遗憾。
1974年有何特别之处，乃能成为伯格写作生命的捩转点？其实，岂是写作生命，实为他整个生命的捩转点。这一年，他离英抵法，定居上萨瓦省的村庄昆西，迄今未搬。这一横断的时间点，绝非臆测迁就的结果。1980年出版的《看》，其中既有1974年以前写就的文字，又有那以后完成的，细读之下，文章的气韵、节奏、味道都有不止于微妙的变化。
1974年之前，马克思主义的社会理论一直是伯格的底色，这一底色，是他艺术评论的理论底色，同时也是他个人生命的伦理底色，1960年，他的第一本艺评集取名《永远的红》，寓意即在此。1972年，他为BBC撰写的艺术节目解说词结集为《观看之道》出版，这是他一生中最有名的著作，也是他早期理论思考的一大结穴。许多对伯格著作仅有一知半解的读者恐怕没意识到，从伯格整个创作历程来看，这部影响最大、读众最广的书反而是离伯格一贯的艺术评论实践最远的书。《观看之道》是一本在理论上斩截然而僵化的书。这部书过多地强调客观的社会条件对艺术作品的决定作用，过多地从外部接受效果的角度来看待艺术品，从而在一定程度上忽略了艺术的相对自主性及内在规律，而伯格平素的批评文章恰恰是以能兼顾这两方面而闻名的。
从生命情调看，1974年之前的伯格未免剑拔弩张。批评起大艺术家，他铁面无情。进行政治表达，他态度极端。1972年，小说《G。》获得英国最高级别的文学奖布克奖，伯格却在得奖致辞中痛斥出资设立奖项的跨国集团，说他们的钱来得不干净，他还宣布将一半奖金捐给美国黑人的激进政治组织——黑豹党。尽管不论当时还是事后伯格都宣称，他移居法国山村，是要接触农民，为他今后的创作提供背景，尽管他此后的确也创作了不少以欧洲农民为主角的小说，然而从客观结果看，他一入山间，人就松弛下来了，文字肌理不再致密，笔调也不再严厉了。关于这一点，只要将他中期作品的内容与风格跟他1972年的著作(《观看之道》)与做派(布克奖搅局)相对比，就可以看得很明了。
1974年入山一事，究竟该如何评价？从私人的生活选择来说，这当然无可厚非，就像E·B·怀特弃纽约取农场，没准儿还是雅人深致呢。不过，区别在于，怀特的草木虫鱼，稍微严格一点说，是布尔乔亚情趣固有的一部分，而伯格的艺术评论锋芒所及恰恰包含那作为一个复杂有机体的布尔乔亚情趣。如晚期随笔集《约定》中所收《一车粪》(A Loadof Shit，中译本译作《一坨屎》，不准确)等文所示，伯格在山村中确在力行农民式的劳作、生息，这无疑是大可佩服的，然而，事情有另一面。正像中国文化中的山林隐逸带有贵族习气和避世效果，伯格的山间生活一方面带有天然的、虽否认也无济于事的闲适调子，另一方面在事实上将他与更复杂、更广阔的社会生活隔绝开来；闲适与隔绝，本是一体的两面。也许有人会说，伯格仍然频繁旅行，参观欧洲各地的博物馆，也经常针对不同政治议题发出自己的声音，这样也算与社会生活隔绝吗？我想强调的是，评论家，不管是政治评论家、文学评论家还是艺术评论家，若离开城市，总归是要与文化的实相隔膜的。文化的实相，不只是文化的最终产品(某本书、某部电影、某座雕塑……)本身，而是文化的生产与表现的全过程。一位乡间评论家，在某种程度上，是不可想象的，尤其是在资本主义社会的文化环境中。城市是知识分子战斗的场域，伯格主动离开“战场”，我们不能因此就指责他是“逃兵”，但也不能不对他这一选择感到遗憾。伯格的中期作品，开始显得，从积极方面说，飘逸、有灵韵；从消极方面说，空虚、没力道，就要从他的生活选择上找原因。
里斯本、克拉科夫、马德里……的单纯循环，已经失去内在于漂泊中的那份重量，而在今天这个又平又挤的世界上，这些地名听上去就像一个个巴士站的站名。
所谓“中期”，不过是“早期”与“晚期”之间的过渡，因为在伯格的写作中尽管出现了显著的变化，却并不存在直截的断裂。在《讲故事的人》中，我们还是能读到观察入微的艺术评论，读到相当直露的政治表达，但一些以前难得一见的元素渗入其中，比如回忆，私人的、与亲友相关的回忆，比如旅行札记，莫斯科、斯特拉斯堡、博斯普鲁斯海峡、曼哈顿……新的生活方式、新的生活节奏让伯格有了新的写作主题，而这些主题将反复出现在他其后的虚构与非虚构的作品中。
伯格的私人回忆对我们来说究竟意味着什么？或者，不如更直接了当地讲，对我们来说是否有意义？不能否认，他回忆父亲(《引向那个时刻》，收入《讲故事的人》)、回忆母亲(《母亲》，收入《约定》)、回忆恩斯特·菲舍尔(《恩斯特·菲舍尔：一个哲学家与死亡》，收入《讲故事的人》)乃至《我们在此相遇》一书中对母亲、对少年时期的精神导师肯的回忆，都是感人至深之作。这些是伯格创作上的伟大收获。不过，这些篇章对读者的要求更高。首先，它们要求读者要对它们有兴趣，而批评家则几乎无须考虑这个问题，因为读者对批评作品的兴趣首先来自被批评的对象，而非批评家本人；其次，如果读者有进入这一私人空间的意愿，那就要对作者的一连串作品有所了解，而不能像读艺术评论那样，随便读哪一篇都可以自成体系。举个眼前的例子，《我们在此相遇》的第一篇《里斯本》是回忆母亲的力作，也是整本书分量最重的一篇，当中提到母亲说“我正在欣赏特纳的水彩画”，中译本很贴心地加上长注，不但说明特纳为何许人，而且从伯格《特纳和理发店》(收入《看》)一文中引了一句无关痛痒的话，似乎意在表明两者之间存在某种呼应。其实，要说呼应，也有，但不是那一句，而是《约定》里《母亲》一篇中的“至于画家，她真正喜欢的只有一个，就是透纳”。假若你没留意过《母亲》中的这一句，那《里斯本》里提到母亲“正在欣赏”的是什么人的画根本就无关宏旨了，而你一旦洞悉这一纵深，再读《里斯本》，会有通体透明之感。这便是伯格此类作品，包括那些尚未译成中文的晚期小说，对读者提出的潜在要求。
伯格在《母亲》中提出：“自传始于一种孤独感。它是一种孤儿的体裁。不过我还不想写它。对我的过往，我感兴趣的只是那些具有普遍性的时刻。”这话是1986年说的，也许将近20年后，他改主意了，于是出版了《我们在此相遇》，而这无疑是一种自传，尽管并非传统意义上的。我们不是不喜欢自传，我们想探究的不过是这自传是否皆由“具有普遍性的时刻”构成，或者退一步讲，是否有一些“具有普遍性的时刻”。《我们在此相遇》中有许多私密的时刻，甚至可以说，是过于私密的时刻。比如关于少年时期的精神导师肯，《克拉科夫》中“在被泪水濡湿的床上，睡意迅速朝我俩袭来”之类的记述，其涵义不明，在我看来，它们也未必具有普遍性。当然，具有普遍性的是伯格与母亲之间既不无龃龉又难以割舍的母子关系，是伯格与精神导师开端热烈、收梢怅惘的师生关系。然而，这些具有普遍性的内容在《我们在此相遇》中却是个别的，是不普遍的。假若内容删汰一半，我猜它会成为一本更精悍有力的书，而不是一本略嫌耽溺、未免矫情的书。
至于在《讲故事的人》和《我们在此相遇》反复出现的旅行主题，我个人是无法给予正面评价的。尽管伯格成功地营造出一个“欧洲(大陆)知识分子”而非“英国评论家”的形象并试图借此在一定限度内打破他山村生活的封闭性，但在我看来，里斯本、克拉科夫、马德里……的单纯循环，已经失去内在于漂泊中的那份重量，甚至捋平了地理原有的起伏差异。也许，在冷战结束前，这些地名还分别有其独特的意义，而在今天这个又平又挤的世界上，这些地名听上去就像一个个巴士站的站名。
强调晚期作品的弱点，绝不等于抹煞它的价值。至少在我看来，伯格的遣词造句还是那么优雅，那么深沉，只是有些失去焦点，找不到目标了而已。
在那个时代，伯格还没有那么多机会来享受自己的孤独感，还没有那么多余暇来玩味自己的记忆，那还是一个“具有普遍性的时刻”……
2002年12月号的《美国艺术》杂志发表马克斯·科兹洛夫的文章《约翰·伯格的信念》，对杰夫·戴厄编选的《伯格文选》进行了评论。我认为，科兹洛夫的立场偏右，强求他理解伯格的马克思主义追求不大现实，而他的文笔造作得很，整体上看，不能说是篇好文章，不过，他的确提出一些有价值的批评意见，而这些意见是每个认真思考伯格写作意义的人都不能回避的。
科兹洛夫提出的第一个意见就是，伯格的批评更多的是以奇妙之力让人入迷，而非以充分理据去说服人。我觉得这一点在早期表现得并不明显，而在晚期，伯格的主观性日益强烈，表现得就相当露骨了。伯格谈委拉斯开兹的《伊索肖像》正是这方面的典型。一开始，他就说：“这幅画像，在我第一次把目光投向它时，就给我留下了深刻的印象。仿佛我们早已熟识，仿佛我在儿时就曾见过这么个人，在门道墙上的画框里。”伯格对这幅画像的描述、分析是以他深厚的艺术史知识为基础的，但是从表现来说，他跳过了推导步骤，直接得出了计算结果，而这一结果却是普通读者难以领会、无法信服的。最终，他甚至讲道：“他不再是一个陌生人，恕我大言不惭地说，我已经将自己等同于他。”《送给伊索的一个故事》(收入《约定》)以最赤裸裸的方式把伯格的主观带入感暴露出来，对于一个艺术评论家来说，没有带入感，评论可能会干枯冷冰，而带入感这么强，则是可怕的。
伯格面临的第二个指责是，他过多地从艺术家个人的性格、观念出发去审视艺术品，而非从技术上对其展开剖析。当缺乏足够的史料来证实艺术家的性格、观念究竟如何时，他不惜以自己的观察和想象为根据，构建出它们。当然，伯格的艺术评论的很大一部分魅力恰好来自于这种思接千古、与人神交的能力。问题在于，首先，这种“神交”的可靠性难以验证，其次，性格与观念仅在有限的程度上决定着艺术品的艺术价值，我们不可能在一张白纸上写上“极美的美女”几个字，就让观者领略到美女之美了，它要仰赖艺术实践的过程，而这实实在在的过程本身往往是莫测的。伯格笔下的艺术家几乎个个沉浸在某种精神的求索或困境里，这不能不说是另一种形式的扁平化。
科兹洛夫的有些批评是没有道理的，比如他说《伯格文选》里评的艺术家没有出生于1912年以前的(1912年是美国画家波洛克的生年)，言下之意是伯格只关注那些有定评的大师，却对当代艺术视而不见。事实上，在与《伯格文选》同年问世的《抵抗的群体》中，伯格分别评论过赛明斯和巴塞洛的作品，而他们的生年分别为1938年和1957年。2002年，伯格在接受《旧金山纪事报》记者采访时曾表示自己的艺术判断也有一个渐变的过程，比如对罗斯科，一开始只觉得“有趣”而已，晚近才意识到他是“极富原创性的大师”。
从译介、出版伯格作品的现状看，“厚今薄古”的态度是比较明显的，可是，在我看来，这未必是对的，当然，我不是主张“贵远贱近”，我只是感觉，《永远的红》、《立体主义的时刻》、《事物的样貌》这些早期评论集，对那些渴望得到向导指引的艺术爱好者来说，也许更有用处，也更容易进入。在那个时代，伯格还没有那么多机会来享受自己的孤独感，还没有那么多余暇来玩味自己的记忆，在那个时代，他还得凭理据去说服别人认同他的看法，那还是一个“具有普遍性的时刻”。
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